自文藝復(fù)興以來，“藝術(shù)家”這個(gè)稱呼開始在歐洲獲得獨(dú)立身份，經(jīng)歷過現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”階段，“藝術(shù)家”獲得更加自由的空間，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的現(xiàn)代主義藝術(shù)史無疑慢慢將這些藝術(shù)家奉上了神壇。從尼采說“上帝死了！”之后，藝術(shù)家在某種程度上侵占了神壇的一角。盡管在中世紀(jì)以及以前，他們更多是為神壇服務(wù)的奴婢。

自古以來，中國的職業(yè)“畫家”、“雕塑家”（或者統(tǒng)稱為“職業(yè)藝術(shù)家”）從來沒有很高的社會(huì)地位。只是更多文人介入繪畫，才使其地位得以抬升，但是他們身份的真正獲得要到了20世紀(jì)。西方的社會(huì)分層機(jī)制影響了中國，“藝術(shù)家”逐漸成為一個(gè)可以與“讀書人”（20世紀(jì)分化的一枝被成為“知識(shí)分子”）平起平坐的社會(huì)角色。

這是我們談?wù)摗八囆g(shù)家”的歷史語境。當(dāng)我們說“藝術(shù)家”，我們?cè)谡f什么？說的是哪個(gè)類型的藝術(shù)家？

我想很多人反應(yīng)出的是現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”們，梵高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯……中國與之對(duì)應(yīng)的林風(fēng)眠、龐薰琹、關(guān)良、常玉、潘玉良、趙無極、吳冠中……杜尚顛覆了現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律模式之后，那我們?cè)趺纯此囆g(shù)家呢？隨之而來的社會(huì)文化史的研究方法更是從各種角度指點(diǎn)出這些“藝術(shù)英雄”與社會(huì)的更深層的關(guān)聯(lián)性。

杜尚之后又出現(xiàn)了博伊斯，隨之的安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯、村上隆，接連顛覆“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限，于是有藝術(shù)史學(xué)驚呼“藝術(shù)死亡了”！

這一得到發(fā)展的藝術(shù)史脈絡(luò)無時(shí)無刻不影響中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。并以共時(shí)性的方式在中國紛紛登場，各有一批擁戴者。中國當(dāng)代藝術(shù)以其“批判性”、“介入性”、“問題針對(duì)性”為其主要基點(diǎn)，其實(shí)和康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻及其學(xué)生、國統(tǒng)區(qū)、根據(jù)地新興木刻運(yùn)動(dòng)、乃至“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”政策有更多的潛在的關(guān)聯(lián)性。

上述兩個(gè)貌似對(duì)立的藝術(shù)史闡釋模式無時(shí)不在影響著中國藝術(shù)家。

但有兩個(gè)問題一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的軟肋：1、藝術(shù)家主體性的自我建構(gòu)；2、中國當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)語言的獨(dú)立性。此次之所以推薦藝術(shù)家羅葦，更多的是基于上述兩點(diǎn)。

她最近的創(chuàng)作以其“超越性”為基礎(chǔ)彰顯了自我的主體建構(gòu)過程：她從一個(gè)“旁觀者”，進(jìn)而從各類宗教知識(shí)中提取能量，從具體個(gè)體的特有方式完善一個(gè)人的存在狀態(tài)，激活了傳統(tǒng)的血脈在她身上的潛伏狀態(tài)。她自我世界的完善與個(gè)人的主體性建構(gòu)相互促進(jìn)，在畢業(yè)不到兩年的時(shí)候，就已經(jīng)找到了一個(gè)獨(dú)特的觀察世界、介入世界的方法，這不得讓我驚嘆。

與上述過程同步，她進(jìn)行著艱難的藝術(shù)語言的探索。從架上繪畫，到平面裝置，場景制造，她無師自通地?cái)U(kuò)展所使用的藝術(shù)語言的種類。更難能可貴的是，她的藝術(shù)語言始終保持著品質(zhì)的純粹性。這些語言方式彰顯著她對(duì)身體、物質(zhì)緊密咬合關(guān)系的把控，并將艱難磨礪出的主體灌入其中。她對(duì)身體以及語言的敏感，加上中國人特有的身體物質(zhì)關(guān)系的在場，她的藝術(shù)語言表現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨世界的精致性。而她又不著一墨，對(duì)留下痕跡淡然笑之。