從一壺茶變成繪畫

4月30號，姜吉安于2013年創(chuàng)作的“絲絹”系列和“野生古樹普洱”系列亮相“2014藝術(shù)北京博覽會”的凱撒·貝塞什（亞洲）藝術(shù)中心展位。在這一系列作品中，姜吉安延續(xù)了他自上世紀(jì)80年代末以來對繪畫的慣性結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行解剖和重構(gòu)的實踐。在不斷深化的探索中，他的核心藝術(shù)理念在這一系列的作品中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

一件繪畫的全部要素來自一壺茶，從媒介、顏料、圖像到剩余物，在名為《一壺野生古樹普洱之：弄花》的作品中，姜吉安用一壺沏過的茶底作為作品的全部材料，其中一部分做成紙張，一部分散落在紙張上，一部分煎炒碳化研磨做成畫樹干的顏料，剩余部分則做成雕塑。姜吉安說，選擇日常的物品作為素材是他一貫的創(chuàng)作方式，日?；彩撬麑Υ囆g(shù)的基本態(tài)度，通過對日常的多重轉(zhuǎn)換，他帶來了一種全新的感知方式，為觀眾提供了擺脫視覺惰性的契機(jī)，也給繪畫帶來了新鮮空氣。姜吉安的創(chuàng)造性在于對繪畫既有結(jié)構(gòu)的改變。傳統(tǒng)的繪畫在媒介、顏料和內(nèi)容三方面是各不相關(guān)的，而他擺脫了這種定式，并使這三者復(fù)歸于物，從而打開了繪畫的一個新方向。

理性大于感性

從上世紀(jì)90年代以來，姜吉安就一直在思考著美術(shù)史和當(dāng)下的社會狀況，他對思維的自主性要求很高，總是不斷嘗試從已有的繪畫方法論框架中跳脫出來，并展開新的可能。在他看來，從上世紀(jì)80年代西方藝術(shù)大規(guī)模進(jìn)入中國開始，從現(xiàn)實主義、印象派、立體主義、表現(xiàn)主義和抽象極簡，再到杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，這30多年來，中國藝術(shù)家已經(jīng)全面理解了西方藝術(shù)的發(fā)展模式和邏輯。在這之后，中國藝術(shù)理應(yīng)產(chǎn)生新氣象，并在全新的語境下反思和建構(gòu)不同的感知方式。而如何逾越西方藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)大師們留下的藝術(shù)巔峰，則是每個藝術(shù)家不得不面對的。如果總是將藝術(shù)作為工具來抒情，就無法產(chǎn)生新的藝術(shù)模式。

上世紀(jì)80年代末，受當(dāng)時在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)環(huán)境所影響，姜吉安開始思考繪畫的方法論問題，表面形式的改變對藝術(shù)創(chuàng)作是沒有意義的。在消化了大量西方觀念之后，姜吉安開始回歸到中國的傳統(tǒng)文化中。當(dāng)時在民間美術(shù)系學(xué)習(xí)的他，對民間鄉(xiāng)野所保留的大量中國傳統(tǒng)文化信息產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是先秦諸子百家豐富的思想狀態(tài)和相關(guān)文獻(xiàn)，都對他產(chǎn)生了吸引力。研究民間美術(shù)的過程中，提倡“兼愛、非攻”的墨子給了姜吉安很大的啟發(fā)，墨子對當(dāng)時技術(shù)的貢獻(xiàn)和俠義精神，就已經(jīng)體現(xiàn)在姜吉安當(dāng)時的創(chuàng)作中。

在央美讀完研究生之后，姜吉安就已經(jīng)形成了一種比較穩(wěn)定的藝術(shù)觀念，如果把世界分為物理、經(jīng)驗和知識3個層面的話，那么他對第3個層面的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前兩個層面。從那時開始，他的作品就以一個理性高于感性的狀態(tài)呈現(xiàn)，沒有過多的抒情，更多針對的是人的思維方式，這一條主線在他之后的創(chuàng)作中一以貫之。

于是，從“瓶蛋”系列、《兩居室》和“絲絹”系列等作品中，我們看到了姜吉安對自己藝術(shù)理念堅持不懈地探索和實踐。于此同時，他也一直對當(dāng)下中國的社會現(xiàn)狀有著深刻的思索。比如此次他在“藝術(shù)北京”中展出的新作品就和當(dāng)下社會語境有著密切的關(guān)聯(lián)。姜吉安敏銳地感受到網(wǎng)絡(luò)時代對整個社會的巨大影響，所有事物都因為圖像的泛濫而失去了原有的真實，人人都生活在波德里亞所說的“擬像”社會中，而面對扭曲的圖像再進(jìn)行處理的繪畫也失去了原有的意義而成為了一種假象。而姜吉安的“絲絹”系列等作品則是直接與實體物品產(chǎn)生了最密切的聯(lián)系，繪畫就是實物本身，實物就是繪畫，它們不再是物的幻象。

以物觀物

反觀中國傳統(tǒng)繪畫史，姜吉安認(rèn)為，中國工筆畫傳統(tǒng)相對比較簡單，主要功能是道德教化和彰顯儒家的儀式與秩序，即使在佛教興盛的唐朝，也沒有明顯變化。到了宋代，由于理學(xué)的興盛對繪畫產(chǎn)生了一些影響，“格物致知”理念的傳播使得工筆畫在寫實的傳統(tǒng)中變得精致細(xì)膩。而明末文人畫的興盛則是禪宗和道教共同作用的產(chǎn)物。從漢代到清代，中國的社會制度一直沒有發(fā)生大的改變，由此繪畫在方法論上也一直延續(xù)下來沒有大的改變。當(dāng)在繪畫史中沒有找到新的出路時，姜吉安把目光轉(zhuǎn)向了中國傳統(tǒng)的思想史，其中對他最有觸動的是“以物觀物”的理念。和西方的分析定義不同的是，“以物觀物”強(qiáng)調(diào)的是對事物的觀察和體驗，跟隨事物本身的變化去理解它，以此就解決了概念的有限性。在這種思想的影響下，姜吉安在創(chuàng)作中讓水、火和空氣對物體產(chǎn)生作用，體現(xiàn)物體不同的狀態(tài)變化。

如果你理解了姜吉安所堅持的理念，你也許就會更容易理解他的作品，理解藝術(shù)家是如何從那一壺茶開始，為我們展現(xiàn)出一個龐大而深刻的藝術(shù)世界，在現(xiàn)成品和藝術(shù)的全新結(jié)合中，你會隨著藝術(shù)家的思路從日常生活既定的軌道暫時游離出來，以一種新的視角看待藝術(shù)，看待身處的現(xiàn)實社會，也許，這才是藝術(shù)真正的意義和力量所在。