他生于城市，但畫(huà)筆之下描繪的卻是鄉(xiāng)間生活。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，再到民間美術(shù)，他兼收并蓄，以純粹個(gè)人的方式在其間找了一種獨(dú)特的平衡。他身處時(shí)代之中，但是卻通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言讓作品置身現(xiàn)實(shí)與時(shí)代之外……

城市與農(nóng)村

雖是土生土長(zhǎng)的北京人，但是謝東明筆下表現(xiàn)的多是農(nóng)村、少數(shù)民族、偏遠(yuǎn)地區(qū)的人物。城市與農(nóng)村，不同的環(huán)境和人文生態(tài)，兩者似乎充滿了矛盾，但對(duì)謝東明而言，這似乎并不曾構(gòu)成問(wèn)題。

謝東明生于1956年，上小學(xué)的時(shí)候正值“文革”爆發(fā)，在學(xué)工、學(xué)農(nóng)風(fēng)潮的大背景中，基本上沒(méi)有正常上課。每到春耕、夏種、秋收時(shí)節(jié)，他和同學(xué)們都要去到農(nóng)村去干一些輕微的農(nóng)活，盡管年紀(jì)小，但“割不了莊稼，就提個(gè)小筐在后面撿撿麥穗”。有時(shí)到了寒暑假，即便學(xué)校沒(méi)有安排，他的父母也會(huì)把他送去工廠勞動(dòng)，“就像現(xiàn)在的夏令營(yíng)一樣”。初中畢業(yè)之后，謝東明又去農(nóng)村插隊(duì)，做了兩年多的知青。直至上了大學(xué)，他下鄉(xiāng)去藝術(shù)考察，都是先幫老鄉(xiāng)干農(nóng)活，然后才開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，“所以下一次鄉(xiāng)時(shí)間很長(zhǎng)，沒(méi)有少于一個(gè)月的。”

這種種經(jīng)歷，使得謝東明對(duì)于鄉(xiāng)間生活并不陌生，除此之外，這也跟他的師承和最早接觸的藝術(shù)趨向有關(guān)。在他學(xué)習(xí)和工作的中央美院第三工作室，從董希文到詹建俊，那個(gè)時(shí)代很少畫(huà)城市題材，反而遠(yuǎn)赴西藏、長(zhǎng)征路寫(xiě)生以及畫(huà)大山大水逐漸構(gòu)成了一種傳統(tǒng)，這對(duì)謝東明的創(chuàng)作也形成了一定的影響。

題材與語(yǔ)言

不過(guò)，如果簡(jiǎn)單地將謝東明的創(chuàng)作對(duì)象概括為鄉(xiāng)間生活，并以此來(lái)歸納他的創(chuàng)作題材，似乎并不恰當(dāng)。就像他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，題材的重要性會(huì)隨著時(shí)代變遷而消解，而他通過(guò)不斷地參觀美術(shù)館和閱讀大師傳記也得出了一個(gè)結(jié)論，即很多藝術(shù)家創(chuàng)作的作品其實(shí)并不直接反映他們所生存的時(shí)代?！跋耨R蒂斯，經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，但這在他的作品里沒(méi)有任何反映?！辈恢谷绱?，從塞尚、莫蘭迪，到波洛克、德庫(kù)寧，“這些藝術(shù)家，并不是跟時(shí)代沒(méi)有關(guān)系，而是用藝術(shù)語(yǔ)言跟時(shí)代發(fā)生關(guān)系，不是內(nèi)容?！?/p>

當(dāng)然，也有珂勒惠支這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家，通過(guò)真心的感受去反映時(shí)代，但在謝東明看來(lái)，這樣的藝術(shù)家在美術(shù)史上并不占多數(shù)。他在西方參觀博物館的時(shí)候也發(fā)現(xiàn)，每個(gè)時(shí)代都有很多藝術(shù)家畫(huà)當(dāng)時(shí)發(fā)生的事件，但是多年以后，這種作品會(huì)逐漸變得不再那么重要。

因而在此程度上，從大二、大三真正接觸創(chuàng)作之后，謝東明的創(chuàng)作內(nèi)容基本上就沒(méi)有發(fā)生過(guò)變化，即這種所謂的鄉(xiāng)村或少數(shù)民族題材。但這并不意味著自我重復(fù)，謝東明所在意和強(qiáng)調(diào)正是筆觸、色彩、造型這些內(nèi)容之外的繪畫(huà)語(yǔ)言的問(wèn)題。

兼收的平衡

對(duì)于創(chuàng)作，謝東明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，自己既對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的人物形象感興趣，又對(duì)表現(xiàn)主義的筆觸和民間繪畫(huà)的色彩難以割舍，于是他采取了一種中庸的態(tài)度，既保留了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨徒Y(jié)構(gòu)，又給筆觸一定的自由。對(duì)于這種“中庸”，謝東明戲言，“就是什么都想要一點(diǎn)，其實(shí)跟學(xué)習(xí)的經(jīng)歷有關(guān)?！?/p>

從少年時(shí)代的蘇聯(lián)繪畫(huà)和“文革”期間的革命宣傳畫(huà)，到后來(lái)考入中央美院接觸到圖書(shū)館中的進(jìn)口期刊和畫(huà)冊(cè)，時(shí)代固然在發(fā)展，但資訊的匱乏幾乎伴隨了謝東明和同時(shí)代藝術(shù)家的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)階段，這也使他盡可能地去吸收自己所能接觸到的美術(shù)類型。在視野逐漸開(kāi)闊之后，有些人可能放棄了傳統(tǒng)，完全接受新的形式，而謝東明則希望在自己下了很大功夫的傳統(tǒng)繪畫(huà)外借鑒一些新的內(nèi)容，并對(duì)之有所發(fā)展。加之1980年代正是民間美術(shù)和油畫(huà)民族化方興未艾之時(shí)，謝東明便在這所謂的傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及民間美術(shù)之間廣泛汲取著營(yíng)養(yǎng)，也完善著自己的創(chuàng)作面貌。

但對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，既要保持油畫(huà)的特點(diǎn)，又要吸收民間和現(xiàn)代的元素，這更像是一種考驗(yàn)，但謝東明卻在這幾種風(fēng)格之間找到了一種精致的平衡。于是，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、強(qiáng)烈的筆觸、極富感染力的色彩之下，這些或鄉(xiāng)村、或少數(shù)名族的人物在被剝離了環(huán)境、服飾的特定屬性之后，呈現(xiàn)出一種跨越時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。因此，觀看謝東明的繪畫(huà)，時(shí)代的痕跡自行退場(chǎng)，人開(kāi)始還原為人，甚至鄉(xiāng)村題材也能轉(zhuǎn)化為時(shí)尚—一種真正“飛”的感覺(jué)。

時(shí)代外中

謝東明喜歡畫(huà)人，就像是一種本能。他說(shuō)，遠(yuǎn)古時(shí)代的巖洞壁畫(huà)，人們畫(huà)動(dòng)物，也畫(huà)自己—既觀察四周，也觀照自身。對(duì)他而言，觀看人的臉和動(dòng)作有一種特別的吸引力，尤其在公共場(chǎng)合，只要觀察周圍的人，就會(huì)有一種滿足感。

但時(shí)代終究在改變，謝東明發(fā)現(xiàn)，即便是云南的獨(dú)龍江、新疆的塔什庫(kù)爾干這些中國(guó)最邊境、至今尚未通車的地區(qū)，仍然不可避免受到現(xiàn)代文明的侵?jǐn)_，人也在發(fā)生改變。不過(guò)，盡管謝東明選擇的模特以及使用的筆觸、色彩、造型不可避免保留了一定時(shí)代的印痕，但他并不刻意強(qiáng)調(diào)描繪對(duì)象外在的特征，于是在多年以后再看謝東明的創(chuàng)作，描繪對(duì)象“還是那個(gè)人”。

時(shí)代終究再改變，比如借助照片創(chuàng)作還曾經(jīng)構(gòu)成過(guò)話題，但現(xiàn)在很少有人還去在意。盡管寫(xiě)生構(gòu)成了謝東明整個(gè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但是這并不妨礙他使用自己拍攝的照片進(jìn)行創(chuàng)作—只是將之當(dāng)做一種工具，選取有用的信息。更重要的是，謝東明喜歡畫(huà)人的表情和動(dòng)作，尤其是人的笑，這些是寫(xiě)生過(guò)程中無(wú)法長(zhǎng)期固定的。

因?yàn)樵谥醒朊涝簱?dān)任行政工作，謝東明每年自由創(chuàng)作的時(shí)間比以前少了三分之二，但這并不妨礙他依然故我地去邊遠(yuǎn)地區(qū)旅行和創(chuàng)作。他不止畫(huà)人物，也畫(huà)風(fēng)景，除了油畫(huà)，還畫(huà)水彩、丙烯、色粉筆、木炭等紙上作品，但無(wú)論材質(zhì)如何，謝東明強(qiáng)調(diào)的始終是筆觸、色彩、造型等藝術(shù)語(yǔ)言獨(dú)特的表現(xiàn)力。歸之種種，他既在時(shí)代之外，又在時(shí)代之中。