藝術(shù)家通過探尋到一種屬于自己的語言系統(tǒng)和可能性，呈現(xiàn)出自己的藝術(shù)判斷和價值立場，來回應(yīng)紛繁雜蕪的各種語境。馬曉騰1967年生于北京，畢業(yè)于中央美院油畫系并任教于第二工作室。從當(dāng)年畢業(yè)作品《魯迅之死》對歷史與人文精神的關(guān)注，到后來一批帶有語言摹仿印跡的人物繪畫對表現(xiàn)主義心理結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，他都在誠懇地追問，作為一名中國藝術(shù)家如何將藝術(shù)這個意識容器中培育的多種精神情境，用來檢討不斷加速的物質(zhì)化生活。對歷史文化題材的釋讀，對表現(xiàn)語言方式的探索，幫助他逐漸明晰和確定了自己的文化身份和訴求—在當(dāng)下這個地域意識和文化自主性日益淡薄的時代找到一條屬于自己的繪畫表達(dá)路徑。

2007年伊始，他開始了一系列關(guān)于“記憶重讀”的創(chuàng)作。作品并沒有聚焦于群眾性、集體性的生活模式的捕捉，也沒有刻意側(cè)重于政治現(xiàn)實的敘述；而以20世紀(jì)70年代至80年代的北京城市景觀作為敘事載體，通過記憶、圖像與繪畫相結(jié)合的方式，將他在這個歷史階段里經(jīng)歷到的困惑、壓力、焦慮甚至傷害記憶，用他所處的時代提供給他的資源和方法，以繪畫的方式來做一種本土的視覺研究。在具體的表現(xiàn)方式上，他吸收了傳統(tǒng)界畫和新年畫的語言特質(zhì)，以接近民間的色彩審美系統(tǒng)，通過平涂的方式，弱化了結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，有些類似于繪畫中國風(fēng)的探索和研究。

2007年完成的《街》這件作品是一個嘗試，故事以前門作為中軸背景對稱展開，原本應(yīng)該熱鬧喧嘩的前門大街被處理得像一個空曠和寂靜的小鎮(zhèn)，天空平鋪的群青色顯得帶有那么一絲超現(xiàn)實意味。一對男女站在這空曠的中心車道，其中女孩手中拿著兩罐打開的午餐肉罐頭，男孩的雙手抓向女孩的左臂，并緊緊握著。兩人四目相對，估摸兩人已經(jīng)對視有那么一會了，女孩似乎很坦然，而男孩的神情有那么一絲怯意。盡管我盡可能去尋找一種可以言說的邏輯關(guān)系，但關(guān)于愛情的話題應(yīng)該是一個悖論，按理來說應(yīng)該是親密互動的一對異性，卻又道出一種言說不清的關(guān)系，畫面中的男主角形象似乎是藝術(shù)家的自我寫照，這種真實和荒誕交錯的情境下隱藏著一種怎樣的潛流？他制造的這個情節(jié)構(gòu)成了多重的觀看關(guān)系：其一是畫面中男女人物相互之間的看與被看；另一重是觀眾如何應(yīng)對畫面中所潛藏的邏輯；第三是作者作為觀看者如何看待畫面中過往的自己。細(xì)細(xì)想來，在個人觀看和表述中，現(xiàn)實本身就具有多重性，馬曉騰，這個始作俑者則像見證人一樣，見證著一種能沖開意識堡壘的生命力生長，生長。

之后《坤寧宮》、《貌似末代皇帝的小子決心告白》、《游泳池》、《春和景明》、《紡織姑娘》、《雀鷹》等等一系列作品中，他形成了一套日趨完備的創(chuàng)作方式，將畫面的視線中心脫離出畫布，而以觀看者的目光為中心視角，讓畫面中的一切跟隨觀者的視覺邏輯直到遠(yuǎn)方的視滅點。他引導(dǎo)觀眾不但能看見面前的畫布世界，而且也能把自己置身于畫面的視覺敘述中，從而形成個人觀看與其真實生存狀態(tài)之間的關(guān)系想象。畫中表現(xiàn)的主要人物幾近占據(jù)畫幅的三分之二，大都以帶有壓迫感的半身像形式呈現(xiàn)，遵循畫面平衡對稱的原則分布在畫面的左右前景，無論男女都是棱角分明，嘴唇緊閉，瞳孔涂黑而鞏膜留白，表情凝重地注視著對方，視覺指向豐富但意義含混，身體語言有些僵硬卻又帶有那么一絲沖動。在畫面背景的選擇上，使用中心對稱與焦點透視相結(jié)合的方式，將作為敘事場景的故宮、北海、頤和園、工人活動室、廠辦游泳池等與中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化中權(quán)力與均衡的對稱形態(tài)相吻合。這既與馬曉騰的個體記憶相關(guān)，也和某種象征系統(tǒng)相連。

記憶的不斷再現(xiàn)，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，使人的認(rèn)同感終久留存。從某種意義上說，這種認(rèn)同感不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的。法國社會學(xué)家哈布瓦赫認(rèn)為人類的記憶形式主要有兩種：歷史記憶和自傳記憶，前者是通過書寫紀(jì)錄或照片的方式存在，后者則是通過對過去親身參加事件的記憶。 馬曉騰對過去某個場景鏡頭的追憶和表現(xiàn)，將這兩種記憶形式相結(jié)合，不以一種被動的、無差別的方式“重現(xiàn)”；而是積極地重新合成這個場景，并將更多的元素引入。這些元素是從當(dāng)前所考慮的這一場景之前或之后的不同時期轉(zhuǎn)借而來的。就好像他在這一階段的視覺記憶依次不斷地卷入到各種不同的觀念系統(tǒng)當(dāng)中，記憶已經(jīng)不再是曾經(jīng)擁有的形式和外表，而被他的經(jīng)歷以及他對經(jīng)歷的“重讀”所填充和修正。

他以一張坤寧宮內(nèi)景的彩色照片為素材，重新構(gòu)建了這個象征著封建最高統(tǒng)治者天地交合的場所。他保留了照片的一些場景，這些場景預(yù)示著生命的延續(xù)與性的隱喻——慈禧題寫“日升月恒”的匾額以及貼有“囍”字的宮燈，但他又用灰冷色調(diào)的地磚和屋頂壓抑了這種氛圍。兩位青年女游客和斜挎著“為人民服務(wù)”字樣帆布軍包的男子在這里不期而遇，男子將雙手伸出暗示著一種試圖交流的意愿或者是欲望的沖動，卻欲言又止。男女之間存在著一道很難逾越的界線，就像在兩者之間的位置出現(xiàn)了一個“參觀止步”的指示牌，似乎在告訴畫中人，也是在告訴觀眾，這只是一個觀看的空間。可能與那個年代其它直透人心的故事相比，馬曉騰制造的“觀看”是一種隱喻式的敘述，作品并不會真正的告訴觀者故事是如何發(fā)生的，而是說這里確實可能存在過什么。

對他來說，圖像與照片就像是一種“可見傳統(tǒng)”的文本化存在，從單純的記錄和視覺審美的體驗轉(zhuǎn)為對于圖像本身所代言的文化符號的代入式體驗，它們幫助他進(jìn)行記憶的重建。而對于被藝術(shù)家所定格的圖像來說，圖像本身的支離破碎的敘事特征，虛構(gòu)與真實的相互轉(zhuǎn)換，以及圖像之間無休止的相互指涉又創(chuàng)造了一種看似單純卻又內(nèi)涵豐富的視覺景觀。

《雀鷹》這件作品中有一個很有意思的視覺景象。畫面右側(cè)遛鳥的男子的心思似乎并不在遛鳥上，而是側(cè)眼窺視著畫面左側(cè)的高挑女子，這名女子正拿著一面鏡子整理自己的容貌，可值得玩味的是，畫面的左下角有一名正準(zhǔn)備換衣游泳的男子，背對著畫面，將大半個屁股裸露在外，正好暴露在女子的鏡子里，究竟這名女子是在心無旁騖地觀察自己的容貌還是透過鏡子來滿足自己的窺探欲呢？按照約翰·伯格的觀點，男子重行動而女子重外觀，男性觀察女性，女性在意的是被關(guān)注，這是西方藝術(shù)史上長久以來形成的不對等的觀看關(guān)系。 很明顯在馬曉騰的作品中破除了這一不平等的權(quán)力關(guān)系。就像我的發(fā)現(xiàn)一樣，通過藝術(shù)家有意無意的視覺引導(dǎo)，無論是畫面里的人物，還是站在畫前的觀眾，都能夠有選擇地遮蔽一些內(nèi)容而將目光投射到自己想要觀看的畫面內(nèi)容上面。

至于他對女性形象的塑造，很難用今天的審美標(biāo)準(zhǔn)來評判，甚至也并非當(dāng)時一種審美風(fēng)尚。《貌似末代皇帝的小子決心告白》中的女性身型壯碩、膚色黝黑，與那文質(zhì)彬彬的其追求者相較無疑象征著強(qiáng)勢與力量的一方。我想起他曾經(jīng)說過他按照兒時記憶中母親的發(fā)型作為對女性特征的形象理解，我似乎明白藝術(shù)家在運用母親的概念來進(jìn)行女性形象的塑造時，體驗到的并不是美或是時髦，而是一種由母性散發(fā)出來的保護(hù)力和掌控力。

就像布爾迪厄強(qiáng)調(diào)具有階級性的身體審美趣味，身體上的特征是通過社會分類系統(tǒng)來接受的，每個行動者從一開始就不得不加以考慮自己身體的社會表征，以便完成自己身體和身體魔力的主體形象。 女性的性別特征在那個年代更多是通過發(fā)式（麻花辮、幸子頭等）和服飾（格子衫、的確良襯衣等）來體驗和彰顯的。因此，馬曉騰在身體的塑造上更多地反映了個體記憶中身體符號的文化與意義的再生產(chǎn)：身體是一種可變的形式，它能夠被塑造和適應(yīng)個體的需要和社會認(rèn)同，之所以人們能接受它，是因為人們?nèi)匀簧钤谝粋€社會關(guān)系和道德價值可與之相比較的意識形態(tài)當(dāng)中。

意識形態(tài)是觀念和表象的系統(tǒng)，它支配著某個人或某個社會群體的精神狀態(tài)，當(dāng)然它也決定了一個時期的社會風(fēng)尚。當(dāng)社會的主流提倡某種文化和生活品位，一定的社會風(fēng)尚就被制造出來，視覺的風(fēng)尚是特定社會下特定人群所制造的占主導(dǎo)地位的文化符號。象征著革命的紅和綠兩種顏色是中國1949年以來的流行色，因此在馬曉騰的畫面中出現(xiàn)了大量的國旗紅、軍裝綠這兩種顏色就不難理解，無論他有意還是無意，這兩種顏色已經(jīng)印在他的記憶中成為了他的習(xí)慣色。無論是當(dāng)時流行的男性綠軍裝、?；晟溃缘母褡由?、的確良襯衣，還是作為具有歷史和文化地標(biāo)意義景觀的前門、北海、故宮、頤和園，社會主義體制背景下的集體宿舍、工人活動室、戶外游泳池等休閑空間，這些舊日的回憶的魅力在于它們不同于當(dāng)下的生活。

在中國，意識形態(tài)主流的回憶并不美好甚至有些殘酷，而尋常百姓的日常生活在我們的文化記憶與圖像記憶中是非常缺失的。因而每每當(dāng)他面對畫面，不管是利用老照片、舊影像，或是借助自身的回憶，他希望得以看見生活的另一面。舊日時光的追憶，童年氣息的復(fù)現(xiàn)，就像一個純真的孩童眼前注視的只會是對他而言美好的事物，作為奢侈物的午餐肉和可口可樂，作為時尚象征的《大眾電影》，作為娛樂工具的撲克牌，同樣也包括上面說到的文化景觀和流行色等等；這些事物有的是主流意識形態(tài)倡導(dǎo)的時尚，而有的不應(yīng)該成為集體主義的崇拜物。但馬曉騰按照自己的邏輯選擇，將畫面里的元素安排得井井有條，體現(xiàn)了裹挾在集體主義時代個體存在的痕跡，相較起那個年代的激情和喧囂，他的作品帶給人一種冷靜的陌生感。孤寂的個體與畫面中的秩序和冷寂側(cè)面說明了他記憶和想象的篩選與遮蔽，人群的缺失似乎是對意識形態(tài)的弱化甚至消解，留存下來的昔日文化景觀以及帶有意識形態(tài)的烙印，更多的是一種對文化情境的緬懷和歷史情境的再修飾。

其實從中國社會的視覺文化邏輯中選擇什么經(jīng)驗做藝術(shù)，是個見仁見智的問題。不妨說，馬曉騰以“重讀”為名，站在個體之存在的層面上對記憶與歷史展開思考，從視覺觀看和表達(dá)的維度聚焦了性別與權(quán)力、個體身份與社會認(rèn)同、歷史的再修飾等等話題；通過訴諸于個人視覺與觀念變遷所建構(gòu)起來的微觀視角和敘事結(jié)構(gòu)，制造出一幕幕發(fā)生在特定空間中的心理敘事，表達(dá)了對中國文化紐帶斷裂和接續(xù)問題的關(guān)注。