摘 要： 藝術(shù)的源頭可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期勞動(dòng)人民的自發(fā)創(chuàng)作。先民在勞動(dòng)生活中，某個(gè)“藝術(shù)天才”偶然創(chuàng)作出的能引起大家共鳴的旋律片段或經(jīng)驗(yàn)性話語，可看作謠諺藝術(shù)的雛形。此“創(chuàng)作者”與附和者共同構(gòu)成“集體創(chuàng)作”。從文獻(xiàn)記載的傳說、甲骨卜辭、《易》卦爻辭中我們能體會(huì)到謠諺藝術(shù)逐漸成熟的過程?！霸姟迸c歌舞藝術(shù)以謠諺文化為基礎(chǔ)，“詩”可看作謠諺藝術(shù)的逐步雅化，適用于文化修養(yǎng)較高的群體；而歌舞藝術(shù)則是借助政治的力量從樸素謠諺文化中迅速崛起，應(yīng)用于統(tǒng)治階層歌功頌德或享樂的需要。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)；謠諺；集體性；詩；歌舞

藝術(shù)來源于生活，尤其是普通民眾的日常勞動(dòng)生活，一切文化和藝術(shù)的起源都可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期勞動(dòng)人民的自發(fā)創(chuàng)作，這是大家公認(rèn)的事實(shí)。謠諺文化作為民眾間最初的口頭創(chuàng)作，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。清人杜文瀾《古謠諺·凡例》中說：“謠諺之興，其始止發(fā)乎語言，未著于文字?！盵1]亦即謠諺的興起在沒有文字的時(shí)代就可能出現(xiàn)了，從歷史文化傳承上來說，這是很有道理的。謠諺藝術(shù)對后世民族心理的成長和民俗文化樣式的創(chuàng)作無疑會(huì)產(chǎn)生一定的影響，而最為直接的影響對象則是“詩”與歌舞藝術(shù)。

一

我國民眾中興起的謠諺文化，其發(fā)展必有一個(gè)從興起到成熟的過程。可以想象，原始人在日常生活和社會(huì)實(shí)踐中，群體性的生活使他們有了相互交流的基礎(chǔ)，為了生存而最初以血緣情感結(jié)成的集體勞動(dòng)，以及在這個(gè)長期的生活實(shí)踐中，自然現(xiàn)象的神秘莫測、獲得生活物質(zhì)時(shí)的喜悅、飽受自然災(zāi)害之苦和遭受挫折時(shí)的憂傷等，都在客觀上培育著原始人的思想感情，也使得懵懂中的原始人的生活經(jīng)驗(yàn)得到初步的積累，這可以看作是謠諺文化產(chǎn)生的最原始的社會(huì)環(huán)境。

交流的頻繁、經(jīng)驗(yàn)的積累、感情的激蕩，使得最初一批謠諺作品在原始人群中產(chǎn)生?，F(xiàn)在我們經(jīng)常說，謠諺文化為民間集體創(chuàng)作，是民眾豐富智慧或生活經(jīng)驗(yàn)的規(guī)律性總結(jié)。雖說謠諺文化產(chǎn)生于以物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的廣泛社會(huì)生活中，但如果具體到某個(gè)謠諺作品的原版創(chuàng)作小樣，必定會(huì)是群體中某個(gè)具體人的創(chuàng)作。這個(gè)人可以看作是最初的“藝術(shù)天才”，他在集體生活中，經(jīng)其隨意或無意的“創(chuàng)作之舉”，產(chǎn)生出帶有某方面生活意義，同時(shí)能引起周圍人共鳴的作品小樣，并帶動(dòng)大家一起附和，由此在某一集體中漸漸傳播開來。當(dāng)然這種“創(chuàng)作之舉”只是一種自發(fā)的行為，所謂“作品”也只不過是調(diào)解情緒的旋律片段或簡單經(jīng)驗(yàn)性的碎言片語?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》載翟煎曰：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重動(dòng)力之歌也?！盵2]魯迅亦說：“我們的祖先原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞動(dòng)，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存了下來，這就是文學(xué)?！盵3]這個(gè)最初發(fā)出“杭育杭育”之聲的人，可看作是最初的“藝術(shù)創(chuàng)作者”，“杭育杭育”這種伴隨勞動(dòng)而產(chǎn)生的簡單節(jié)奏性的聲律，自然可以理解為最初的歌謠了。這種簡單“歌謠”，一直沿用在后世人類勞動(dòng)中，甚至現(xiàn)代民眾勞作中還能找到它的痕跡，所以魯迅所說并不是沒有道理的假設(shè)，而是接近于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)猜想。

其實(shí)，我們可以進(jìn)一步想象，原始人在集體勞動(dòng)的過程中，這種伴隨生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的口號(hào)性、節(jié)奏性、旋律性的“謠諺”，不可能有一個(gè)固定的模式。因?yàn)閯趧?dòng)環(huán)境的不同、勞動(dòng)性質(zhì)的不同、勞動(dòng)對象的不同、勞動(dòng)強(qiáng)度的不同等，會(huì)使人們表現(xiàn)出不同的主觀態(tài)度，產(chǎn)生出不同的心理感慨，也會(huì)激發(fā)起各樣的愿望和幻想，長期的勞動(dòng)積累更會(huì)產(chǎn)生出越來越多的生活感言，這些如果偶爾訴諸于勞作之中或勞作之余的聲音藝術(shù)，則是眾多不同節(jié)奏、不同風(fēng)格、不同旋律的“謠諺作品”出現(xiàn)。這些初始的謠諺當(dāng)然和后世我們所見到的成熟謠諺作品存在很大的差距，無論從表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作目的，還是藝術(shù)手法等方面來看，它們并非真正意義上的謠諺。但作為一脈相承的發(fā)展藝術(shù)，從萌芽到成熟都是要經(jīng)歷一個(gè)長期的發(fā)展過程，謠諺文化也是如此。

原始人這些自發(fā)的即興創(chuàng)作，可看作是謠諺藝術(shù)的萌芽，它們往往有著質(zhì)樸的語言、短小的形式、單一的情感表達(dá)、狹小的傳播范圍，充分地代表著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水準(zhǔn)。上面我們說過，謠諺作為民眾間興起的口頭文化創(chuàng)作樣式，我們一般把它稱為民間集體的創(chuàng)作，把其看作是民眾豐富智慧和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。當(dāng)然，民眾從歷史中走來，其本身的智慧和經(jīng)驗(yàn)也是一個(gè)不斷積累與完善的過程，這在歷代謠諺作品中有著充分的反映。這里要有所說明的是謠諺作為一種文化載體的“集體”創(chuàng)作性質(zhì)。謠諺文化要想走向成熟，當(dāng)然離不開產(chǎn)生它的群眾，具體到某首謠諺作品本身，更可能經(jīng)過了眾多人的加工、潤色、修改，也就是說謠諺的傳播情況對其本身的發(fā)展至關(guān)重要，這才是我們所理解的“集體創(chuàng)作”。謠諺藝術(shù)的初始傳播情況是怎樣的呢？上面我們提到過，集體中某個(gè)“藝術(shù)天才”創(chuàng)作出最初的謠諺作品時(shí)，那些與其一起勞作的人，隨著“杭育杭育”的發(fā)出，也就成了最初的附和者，這些人也可看作是最初的傳播者。一種藝術(shù)形態(tài)，正是因?yàn)橛辛藗鞑?，有了廣泛的接受群眾，才有了充足的生命力，才有了進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)，也才有了走向成熟的可能。

二

按照歷史進(jìn)化論來看，隨著人類自身的發(fā)展，人類活動(dòng)的豐富和交往的頻繁，人類社會(huì)也由原始的部落、氏族向更高級(jí)的文明邁進(jìn)。與之伴隨的謠諺藝術(shù)的傳播也會(huì)逐漸深入，傳播范圍更加廣泛，其表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)特征也逐步發(fā)展完善，作品小樣的創(chuàng)作逐漸增多。慢慢地，謠諺這種文化載體會(huì)為更多的人所理解、接受。 漸漸地，不同于原始人群中“杭育杭育”的真正意義上的謠諺作品也產(chǎn)生了。相傳為黃帝時(shí)期所作的《彈歌》：“斷竹、續(xù)竹，飛土逐宍”（《吳越春秋·勾踐陰謀外傳），已有了形象的勞動(dòng)生產(chǎn)描述；《伊耆氏蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”[4]，有了相對整齊的形式結(jié)構(gòu)；涂山之女的《候人歌》：“候人兮猗”[5]，已有了豐富的情感表達(dá)。從“歌”、“辭”的稱謂上看，后世對其藝術(shù)特征也給與了肯定，雖冠以“歌”、“辭”的名稱，但更符合后世所理解的“謠”的范疇。

再從我國有文字可考的歷史來看，甲骨卜辭所記載的內(nèi)容已經(jīng)相當(dāng)豐富，包括祭祀、戰(zhàn)爭、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、田獵、氣候、生育、疾病等許多方面，真實(shí)樸素地反映著殷商時(shí)期各個(gè)方面的社會(huì)生活狀況。這里不乏有謠諺性質(zhì)的作品產(chǎn)生，如“癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”[6]又如“已巳王卜，貞……東土受年。南土受年，吉。西土受年，吉。北土受年，吉?！盵7]再如“庚寅卜。辛卯隸舞雨，□，壬辰隸舞雨；庚寅卜，癸巳隸舞雨；庚寅卜。甲午隸舞雨”[8]從這些甲骨卜辭的記載中我們能了解到，人類社會(huì)發(fā)展面對難以琢磨的自然界時(shí)所訴諸的文辭，充分流露出當(dāng)時(shí)人們的情感、愿望與感慨，且文辭的形式美感逐漸突出，這些為謠諺藝術(shù)的成長孕育出更加適宜的社會(huì)環(huán)境。

《易》是我國最早的一部卜筮之書，被稱為我國文明史的智慧之源。除博大精深的哲理之外，《易》卦爻辭還具有很高的文學(xué)價(jià)值，其主要表現(xiàn)就是，卦爻辭中不僅表現(xiàn)了豐富的社會(huì)內(nèi)容，運(yùn)用了較多的表達(dá)意象，而且藝術(shù)表現(xiàn)手法也已達(dá)到很高的水準(zhǔn)，對后世的藝術(shù)思維、行文方式、修辭手法等影響深遠(yuǎn)。如果從哲理層面上來看，卦爻辭作為古人筮卜所常用的文辭，多數(shù)都可以看作是生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，具備后世所理解的“諺”的特點(diǎn)。具體到某個(gè)卦爻辭的語句上來看，如《乾》上九“亢龍有悔”、《泰》九三“無平不陂，無往不復(fù)”、《師》上六“開國承家，小人勿用”等，更似真正意義上的諺語，與后世已非常接近。而對于《易》卦爻辭中所包含的歌謠因素，更是早已引起前人的注意，如高亨的《周易卦爻辭的文學(xué)價(jià)值》一文，把《易》卦爻辭看作“短歌”分類來研究。[9]黃玉順的《易經(jīng)古歌考釋》一書，對《易》引用古歌的情況進(jìn)行了多方面的討論，甚至認(rèn)為，六十四卦的每一卦都蘊(yùn)含了一首古歌，并分析了“爻”的含義，認(rèn)為“爻”是“繇”的假借字，而“繇”也是假借字，其本字應(yīng)該是“謠”，即指歌謠。此外，黃氏還論述了“謠占”（引用歌、謠占卜）的傳統(tǒng)。[10]這些觀點(diǎn)都是有一定道理的，《易》中含有上古樸素歌謠成分的看法，也逐漸得到大家的認(rèn)可。仔細(xì)分析這些卦爻辭，我們能直接找到一些與歌謠非常相似的形式和內(nèi)容，如《否》九五“其亡其亡，系于苞?！?、《賁》六四“賁如皤如，白馬翰如， 匪寇婚媾”、《中孚》六三“得敵，或鼓或罷，或泣或歌”、《歸妹》初九“歸妹以娣，跛能履”等。這些和相傳黃帝時(shí)期的《彈歌》“斷竹、續(xù)竹，飛土逐宍”及《夏人歌》“時(shí)日曷喪？予及汝皆亡”（《尚書·湯誓》）、“盍歸于亳，盍歸于亳上，亳亦大矣”[11]有著相似的風(fēng)格內(nèi)蘊(yùn)。除此之外，《易》卦爻辭中還存在一些藝術(shù)性較高的歌謠性辭句，它們往往語言簡潔、描寫細(xì)膩、音節(jié)爽朗和諧，已具有很高的詩意韻味，如《中孚》九二“鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾靡之”、《明夷》初九“明夷于飛，垂其左翼，君子于行，三日不食”。而《漸》[12]、《艮》[13]整個(gè)卦爻辭從初爻到上爻，更可看作是一首歌謠的反復(fù)歌唱，辭句回環(huán)復(fù)沓，有很強(qiáng)的韻律感，與《詩經(jīng)》中重章疊句的藝術(shù)手法極為相似。

可見，從甲骨卜辭到《易》卦爻辭，作為我國早期有文字記載的文學(xué)樣式的筮辭，也從簡單記實(shí)性的散文，漸漸發(fā)展為帶有一定主觀雕飾成分的美文。作為一種發(fā)展著的文學(xué)意蘊(yùn)，這些“美文”充分反映了先民文化藝術(shù)審美觀念的逐漸提高。在此基礎(chǔ)上，真正意義上的謠諺作品陸續(xù)產(chǎn)生了，除口耳相傳外，一些謠諺開始訴諸于文字得以保存，這在《易》中有著充分的反應(yīng)，這些也必會(huì)對后世文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響。

一種文化載體在其發(fā)展過程中，從最初萌芽狀態(tài)到基本定型，可能多數(shù)伴隨的是人的自發(fā)創(chuàng)作。所以，真正的謠諺藝術(shù)基本定型后，要想走向成熟，還有待于它的進(jìn)一步發(fā)展，有待于人們對謠諺文化特質(zhì)的再認(rèn)識(shí)。謠諺這種具有廣泛民眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形態(tài)，有著與民風(fēng)民俗相統(tǒng)一的內(nèi)在質(zhì)樸規(guī)范性，當(dāng)發(fā)展到一定程度時(shí)，尤其是針對性的作品產(chǎn)生后，就使其藝術(shù)特質(zhì)具有一定的穩(wěn)定性，不易產(chǎn)生變異。而有著濃厚生活經(jīng)驗(yàn)性的民諺更是不能輕易變更?？梢韵胂螅粢l(fā)生經(jīng)常性變異的話，那就無異于一般的語句，失去了其“傳言”的特質(zhì)，根本不會(huì)引起人們的重視。最初的民謠正是因?yàn)橛辛撕唵喂潭ǖ墓?jié)奏、旋律才適合了普通大眾的口味，也正是因?yàn)檫@個(gè)特點(diǎn)，才使得謠諺藝術(shù)具有了流傳的可能。當(dāng)然，謠諺的這種穩(wěn)定性是相對來說的，著眼于謠諺文化的特質(zhì)，如果具體到生活中某個(gè)作品本身的流傳上來看，在具體表征大體不變的情況下，個(gè)別作品也會(huì)產(chǎn)生文本的變化或相似的表文，如“讓禮一寸，得禮一尺”，后世發(fā)展為“讓一寸，饒一尺”、“而敬我一尺，我敬而一丈”的異本；我們熟知的“三個(gè)臭皮匠，頂個(gè)諸葛亮”，也有“三個(gè)臭皮匠，賽過諸葛亮”、“三個(gè)臭皮匠，合成個(gè)諸葛亮”的說法。具體作品的內(nèi)在規(guī)范性又在反面彰顯著謠諺藝術(shù)的特質(zhì)，使它的變化程度和風(fēng)格都不會(huì)偏離太遠(yuǎn)，如果產(chǎn)生嚴(yán)重的偏離，那就可能是另一件謠諺作品或向著另一種藝術(shù)樣式發(fā)展了。

三

謠諺作為人類最初始的文化創(chuàng)作形態(tài)，一直延續(xù)到現(xiàn)在仍然保持著旺盛的生命力，依然保持著其內(nèi)在質(zhì)樸性，并為其他文化載體提供著豐厚的土壤和藝術(shù)借鑒，甚至可以說一切與言語、聲音、文字有關(guān)的藝術(shù)都可以溯源于謠諺文化。當(dāng)然，哪種形態(tài)的藝術(shù)一經(jīng)形成，都有其內(nèi)在規(guī)范性和相對穩(wěn)定的特質(zhì)。上面說過，謠諺藝術(shù)的相對穩(wěn)定性，是針對于謠諺文化的特質(zhì)來說的，況且在具體表征不變的情況下，文本的稍微變異也是存在的，如果脫離了這種文化的內(nèi)在規(guī)范性，任其自由發(fā)展的話，那就不得不提到后起的“詩”。我們知道詩、歌、樂、舞本是同源，而這個(gè)“源”即可理解為早期人類活動(dòng)中產(chǎn)生的謠諺文化藝術(shù)，具體到“詩”更可看作是謠諺文化的直接繼承者。正如近人劉師培在《論文雜記》中所說：“上古之時(shí)，先有語言，后有文字。有聲音然后有點(diǎn)畫；有謠諺，然后有詩歌?！盵14]上面我們分析過，《易》中一些卦爻辭有著很高的詩意韻味，很多卦爻辭與后起的《詩》中某些語句極其相似。其實(shí)這些謠諺性質(zhì)的卦爻辭已經(jīng)運(yùn)用了起興、重章反復(fù)、套語等藝術(shù)手法，從中更可看出二者的同構(gòu)關(guān)系。以此可推知，“詩”源于謠諺藝術(shù)，隨著社會(huì)的發(fā)展，統(tǒng)治階級(jí)各階層的文人普遍掌握了謠諺這種早期存在的文化藝術(shù)方式，他們在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)作出具有謠諺藝術(shù)之本，但又高于勞動(dòng)民眾口頭創(chuàng)作的“詩”。隨著這些專業(yè)人士的精雕細(xì)琢，“詩”逐漸規(guī)范化、專業(yè)化，變?yōu)橐徊糠钟形幕摒B(yǎng)人的“專利”。從此，“詩”逐漸與謠諺藝術(shù)“分道揚(yáng)鑣”，以后便有了《詩經(jīng)》的巨大成就和“詩言志”的傳統(tǒng)。這是謠諺文化訴諸于文字后，我們直接窺測到的信息。

除了后起的“詩”外，我們還要反觀與謠諺藝術(shù)并存的那些大型歌舞的創(chuàng)作?！秴问洗呵铩ぶ傧募o(jì)·古樂篇》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》、二曰《玄鳥》、三曰《遂草木》、四曰《奮五谷》、五曰《敬天?！?、六曰《建帝功》、七曰《依地德》、八曰《總?cè)f物之極》?！盵15]看得出，這是原始氏族部落全民族的生產(chǎn)樂歌，已具備了大型歌舞的要素，但仍存有歌謠的簡潔質(zhì)樸性，可把其看作大型歌舞的初創(chuàng)形式。而以“六代樂舞”為代表的系列作品，則標(biāo)志著大型樂舞創(chuàng)作逐漸走向成熟。《周禮·春官·大司樂》載：“以樂舞教國子：舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！编嵭⒃唬骸按酥芩媪畼?。黃帝曰《云門》、《大卷》，黃帝能成名，萬物以明，民共財(cái)，言其德如云之所出，民得以有族類?！洞笙獭?，《咸池》堯樂也。堯能殫均法以儀民，言其德無所不施?！洞笊亍罚礃芬?，言其德能紹堯之道也?！洞笙摹罚順芬?，禹治水傅土，言其德能大中國也?！洞鬄C》，湯樂也，湯以寬治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也?！洞笪洹罚渫鯓芬?，武王伐紂以除其害，言其德能成武功?！盵16]關(guān)于六代樂舞之名，在先秦典籍《左傳》、《論語》、《尚書》中也多有記載。此外，典籍中還有其他一些早期大型歌舞的記載，如黃帝時(shí)的《英韶》、顓頊帝時(shí)的《承云》、帝嚳時(shí)的《聲歌》[17]、夏啟時(shí)的《九辯》、《九歌》[18]等。而與此相應(yīng)的還有關(guān)于樂官制度和貴族子弟從小學(xué)習(xí)歌舞之事的記載。[19]此外，大型歌舞的硬件設(shè)施——樂器，也在逐漸發(fā)明制作之中。[20]這些記載雖然多帶有傳說或夸大的成分，但當(dāng)時(shí)的歌舞藝術(shù)已經(jīng)得到很大的發(fā)展，并非只是沒有根據(jù)的傳說。從一些典籍對這些歌舞狀況的側(cè)面描寫中，也能推測當(dāng)時(shí)歌舞藝術(shù)的盛貌。如《墨子·非樂上》說：“啟乃淫溢康樂，野于飲食。將將锽锽，管磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼，章聞?dòng)谔?，天用弗式?！盵21]《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時(shí)，女樂三萬人，端譟晨樂聞?dòng)谌??！盵22]以此可見，夏代歌舞繁盛之貌非同一般。

由以上的敘述中可知，從原始社會(huì)末期始，至晚到夏代，大型歌舞創(chuàng)作逐漸具備了完善的社會(huì)條件，并產(chǎn)生了具有一定藝術(shù)高度的作品。到了商周之際，大型歌舞藝術(shù)已經(jīng)非常繁榮，樂官制度更加完善，貴族子弟能得到很好的樂德教育，樂器的制作、演奏更是達(dá)到相當(dāng)高的水平。這不僅在《周禮》、《禮記》、《國語》等典籍中有著明確的記載，現(xiàn)代出土的眾多樂器和道具也從實(shí)物方面證明了此時(shí)大型歌舞創(chuàng)作和表演的完美成熟。這已完全不同于先前帶有傳說性的記載，其大型歌舞作品的藝術(shù)水平早已為現(xiàn)代人所公認(rèn)，毋庸贅言。

這些大型歌舞與《詩》中《頌》、《大雅》有著一脈相承的關(guān)系。雖然大型歌舞另開一派，并逐漸走向成熟，而且最終成為政治社會(huì)的主流，但簡練質(zhì)樸的謠諺藝術(shù)仍在民眾間“低調(diào)”發(fā)展。原始氏族末期，雖有葛天氏的“八闕之樂”，但也有伊耆氏質(zhì)樸的《蠟辭》；黃帝時(shí)期雖有《云門》、《大卷》，但也有簡練的《彈歌》；夏代時(shí)期雖有《大夏》、《九辯》、《九歌》，但也有《侯人歌》、《夏人歌》等抒情小調(diào)；周代更無需多言，也是“雅俗”并存。以此可知，至少到原始社會(huì)后期，歌詩藝術(shù)已經(jīng)產(chǎn)生分流，一個(gè)向著專業(yè)化的方向發(fā)展，即“大型歌舞藝術(shù)”；一個(gè)則仍保持著民間質(zhì)樸的風(fēng)范，不斷自我完善，即“謠諺藝術(shù)”。葛天氏的“八闕之樂”可看作這種分流初期的作品。當(dāng)然，因?yàn)榈赜虬l(fā)展不平衡或某些社會(huì)因素的影響，二者的分流也不是絕對的，在不同的社會(huì)環(huán)境中，它們的分流可能也是此消彼長的過程。

謠諺藝術(shù)與大型歌舞并存發(fā)展局面的到來，不是偶然的，是謠諺藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。從《侯人歌》、《夏人歌》這些具體的歌謠 [23]，及甲骨卜辭和《易》中所反應(yīng)的歌謠性內(nèi)容，還有后世所流傳的此時(shí)期的一些謠諺作品[24]上來分析，從原始氏族末期，歷經(jīng)堯舜禹時(shí)期，再到商周時(shí)期，民眾間一定存在著眾多的謠諺作品，只是未能訴諸于文字，能夠流傳下來的又很少，我們只能在甲骨卜辭和《易》卦爻辭出現(xiàn)后，從中窺視到一棱半角。

雖然此時(shí)期民眾間可能存在著眾多的謠諺作品，但多半還是以自發(fā)創(chuàng)作為主，從《侯人歌》、《夏人歌》、《易》卦爻辭中可見一斑。當(dāng)然，其中也不乏有藝術(shù)性較高的作品，從《易》中那些具有詩意韻味的歌謠性辭句中可以看出；也不乏有了人為的特意創(chuàng)作，從周宣王時(shí)期出現(xiàn)的政治性童謠中可以得知。[25]但從結(jié)構(gòu)上看，它們往往篇幅短小、形式單一；從內(nèi)容上看，表達(dá)范圍也不夠全面。以此可見，此時(shí)期還不是謠諺文化的成熟期，未形成社會(huì)效應(yīng)。從藝術(shù)根源上來說，大型歌舞和謠諺文化是同一的，但不能說大型歌舞與謠諺文化是一脈相承的，只能說它們是分流并存發(fā)展的，因?yàn)橹{諺藝術(shù)還沒有臻于成熟之時(shí)，大型歌舞就出現(xiàn)了。我們常說一種藝術(shù)的成熟為其他藝術(shù)提供了成長的土壤和可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然大型歌舞的初創(chuàng)期也離不開民間謠諺藝術(shù)的成就，但謠諺藝術(shù)發(fā)展到一定階段時(shí)而產(chǎn)生的大型歌舞，并沒有過分地依賴于民間謠諺藝術(shù)本身這種“低調(diào)、自發(fā)、緩慢”的自我完善，而是借助于政治的力量而得以畸形發(fā)展，如“六代樂舞”用來歌功頌德、一些君王為享樂需要大肆制作“淫樂”，皆是其突出的表現(xiàn)。

【 參 考 文 獻(xiàn) 】

[1]杜文瀾：《古謠諺》，中華書局1958年版本，第6頁。

[2]何寧：《淮南子集釋》，新編諸子集成本，中華書局1998年版，第831頁。

[3]魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第94頁。

[4]《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也；歲十二月，合聚萬物而索享之也。其《蠟辭》曰：土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！?/p>

[5]《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初篇》載：“禹行功，見涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽，女乃作歌。歌曰：候人猗兮。實(shí)始為南音?！?/p>

[6]郭沫若：《卜辭通纂》，科學(xué)出版社1983年版，第368頁。

[7]郭沫若：《殷契粹編》，科學(xué)出版社1965年版，第579頁。

[8]見《殷墟文字甲編3069號(hào)》，轉(zhuǎn)引自趙明主編《先秦大文學(xué)史》，吉林大學(xué)出版社，1993年版，第104頁。

[9]高亨：《周易雜論》，山東人民出版社1962年版，第54頁。

[10]黃玉順《易經(jīng)古歌考釋》，巴蜀書社1995年版，第1-32頁。

[11]見歐陽詢撰《藝文類聚》卷十二《帝王部二·殷成湯》引《尚書大傳》，上海古籍出版社1965年版，第221頁。

[12]《漸》卦爻辭：初六，鴻漸于干，小子厲，有言，無咎；六二，鴻漸于磐，飲食衎衎，吉；九三，鴻漸于陸，夫征不復(fù)，婦孕不育，兇，利御寇；六四，鴻漸于木，或得其桷，無咎；九五，鴻漸于陵，婦三歲不孕，終莫之勝，吉；上九，鴻漸于陸，其羽可用為儀，吉。

[13]《艮》卦爻辭：初六，艮其趾，無咎，利永貞；六二，艮其腓，不拯其隨，其心不快；九三，艮其限，列其夤，厲，薰心；六四，艮其身，無咎；六五，艮其輔，言有序，悔亡；上九，敦艮，吉。

[14]劉師培：《論文雜記》，景山書社1928年版，第8頁。

[15]王利器：《呂氏春秋注疏》，巴蜀書社2002年版，第536-538頁。

[16]李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第575頁。

[17]《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂篇》：“黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施《英韶》……帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風(fēng)之音，命之曰《承云》……帝嚳命咸黑作為《聲歌》：《九招》、《六列》、《六英》?！?/p>

[18]《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“夏后開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下?！薄冻o·天問》：“啟棘賓商，《九辯》、《九歌》?！蓖跻葑⒃唬骸啊毒呸q》、《九歌》啟所作樂也。”

[19]《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂篇》：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁??！?帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風(fēng)之音，命之曰承云，以祭上帝。乃令鱓先為樂倡……帝嚳命咸黑作為《聲歌》……帝嚳乃令人抃，或鼓鼙，擊鐘磬、吹苓、展管篪…… 帝堯立，乃命質(zhì)為樂…… 舜立，仰延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟。帝舜乃令質(zhì)修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。禹立，……命皋陶作為《夏籥》九成，……殷湯即位，……乃命伊尹作為《大護(hù)》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以見其善?！庇纱丝梢?，掌管音樂的專職藝人已經(jīng)出現(xiàn)，并承命作樂，可看作最早的樂官。《尚書·舜典》又載，帝曰：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！弊⒃唬骸半校L也，謂元子以下至卿大夫子弟。以歌詩蹈之舞之，教長國子中、和、祗、庸、孝、友。”《尚書·益稷》云：“夔曰：戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。祖考來格，虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧?！边@些記載都說明虞舜時(shí)期已實(shí)施樂教。

[20]《禮記·明堂位》載：“土鼓、蕢桴、葦龠、伊耆氏之樂也。”《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂篇》：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)悺≈耢稁O溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鍾之宮，適合；黃鍾之宮皆可以生之?！S帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶?！蹏棵毯谧鳛椤堵暩琛罚骸毒耪小?、《六列》、《六英》。有倕作為鼙、鼓、鐘、磬、吹苓、管、塤、篪、鼗、椎、鍾。帝嚳乃令人抃，或鼓鼙，擊鐘磬、吹苓、展管篪。因令鳳鳥、天翟舞之。帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。…… 舜立，仰延，乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟?！薄渡袝に吹洹罚骸岸邪溯d，帝乃殂落。三載，四海遏密八音?！弊⒃唬骸鞍艘?，金、石、絲、竹、匏、土、革、木?！薄吨芏Y·太師》亦云：“播之以八音：金、石、絲、竹、匏、土、革、木?！编嵶⒃唬骸敖?，鐘镈也；石，磬也；土，塤也；革，鼓、鼗也；絲，琴瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管簫也?！庇嘘P(guān)樂器的記載，典籍中還有很多，這里不再多述。

[21]孫詒讓：《墨子閒詁》，上海書店影印諸子集成第四冊，1976年版，第161-162頁。

[22]戴望：《管子校正》，上海書店影印諸子集成第五冊，1976年版，第389頁。

[23]據(jù)典籍所載，還有一些相傳為堯舜禹時(shí)期的歌謠，如《列子·仲尼篇》載堯時(shí)《康衢謠》：“立我蒸民，莫匪爾極，不識(shí)不知，順帝之則?！薄渡袝ひ骛ⅰ分休d《帝舜歌》：“敕天之命，惟時(shí)惟幾。股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”和《皋陶歌》：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉；元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉。”《尚書大?！份d舜帝《卿云歌》：“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復(fù)旦兮！”《孔子家語·辯樂解》載舜時(shí)《南風(fēng)歌》：“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮！南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮！”《吳越春秋》載夏代《涂山歌》：“綏綏白狐，九尾龐龐。成于家室，我都攸昌?！钡取ｋm然目前對這些歌謠的真?zhèn)螁栴}存在爭議，有的可能帶有后人加工的成分，但其中至少能透露出當(dāng)時(shí)歌詩狀況的一些信息，以致后世對其有所追及。況且，因?yàn)楦枨囆g(shù)地域發(fā)展不平衡或個(gè)人音樂素養(yǎng)不同的因素，我們也不能完全否認(rèn)當(dāng)時(shí)沒有這種水準(zhǔn)的歌謠。這些歌謠的內(nèi)容多含有“君臣”或“頌德”之意，但氏族時(shí)期的階級(jí)觀念、君民觀念尚不明顯，整個(gè)氏族都可看作一個(gè)大家庭，從這一點(diǎn)上來說，這些歌謠當(dāng)然可看成是民間大眾的作品。其中一些在杜文瀾的《古謠諺》中也有所收集。從這些人的創(chuàng)作中，我們還有理由說，此時(shí)期有了從民間歌謠向大型歌舞過度的中間人。

[24]如《論衡·藝增》載堯時(shí)的《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉”；《孟子·梁惠王篇下》晏子引夏諺：“吾王不游，吾何以休。吾王不豫，吾何以助。一游一豫，為諸侯度”；《左傳·隱公十一年》載羽父引周諺：“山有木，公則度之。賓有禮，主則擇之”；《左傳·桓公七年》虞書引周諺：“匹夫無罪，懷壁其罪”等。

[25]《國語·鄭語》載周宣王時(shí)的童謠：“檿弧箕服，實(shí)亡周國”。

（編校：龍 凱）