文一、陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和繪畫圖案的融合（裝飾藝術(shù)的雛形）

中國陶藝的出現(xiàn)是人類生產(chǎn)勞動的結(jié)果，可以追溯到新石器時代。我們可以嘗試著猜想原始人類發(fā)現(xiàn)曬干的泥巴被一場火燒烤后可以變得異常的堅硬，然后可以用來保存水、食物開始。正是由于這種燃燒后的泥巴特別堅硬對當時的人類有用，因此人們嘗試著自己來制作這樣一個東西來更好地滿足日常需要。

剛制作出來的東西肯定是一個丑陋外形的凹體，但他有一個完善的過程。再發(fā)揮一下我們的想象，“丑陋外形的凹體”在使用的過程中為了更方便，如把盛東西的容器口弄得圓一些，這樣用它去拿東西的時候不容易刮傷。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器畫上符號區(qū)分一下，那么，我們是不是可以猜想這個畫上去區(qū)分的符號就是陶瓷裝飾的雛形呢，因此，最初的“裝飾”應該是作為一定的意義價值存在的。再發(fā)揮我們的想象，人類每天都得往里面拿東西、放東西，可見這些容器的重要性。這么重要的東西肯定不能馬虎對待了，它成了人類生活必不可少的依賴，因此，接下來為了體現(xiàn)它的意義和我們的期盼，所以我們畫上去的東西應該代表一定的思想或企盼。

二、歷史中陶瓷繪畫的悲哀

關(guān)于陶瓷的裝飾繪畫，從關(guān)蘊科的文章里我們能了解到一些值得參考的信息，“中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)長期經(jīng)歷著皇權(quán)左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統(tǒng)陶瓷上的繪畫并不是一次性創(chuàng)作完成的，在工匠們復制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統(tǒng)陶瓷一直以來不被歸為藝術(shù)品，而被歸為工藝品的事實?！被蛟S陶瓷藝術(shù)的繪畫性千百年來受到淡化和忽視，可能和關(guān)蘊科所總結(jié)的那樣。工匠們不斷地復制繪畫導致原有繪畫氣韻的缺失，導致陶瓷繪畫裝入純粹的裝飾花紋除此別無。

三、陶瓷與中國繪畫相結(jié)合的歷史性突破

1.文人畫融入陶瓷繪畫給陶藝注入了新的血液和生機

（1）關(guān)于文人畫的出現(xiàn)及特點

從現(xiàn)有資料顯示，西晉文學家陸機最早對繪畫的歷史地位做了這樣一個解釋“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代詩人白居易提出“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”（《白氏長慶集》）認為繪畫以似為標準。張彥遠《歷代名畫記》中提出“書畫異名同體”“意存筆先”“自然者，為上品之上”等等，對繪畫提出了更高的技術(shù)難度和審美要求。中國繪畫到了北宋時期，人們對繪畫有了新的理解。蘇軾在談論繪畫時提到“論畫以形似，見與兒童鄰”（《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）對繪畫的功能有了自己新的理解，繪畫不能單純地停留在是否和實物相似。稱贊王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！保ā稏|坡提拔》下卷《書摩詰藍天煙雨圖》）詩是人主觀思想的反映，帶著強烈的個人色彩，而“畫中有詩”說明畫原來可以和詩一樣帶有個人感情。這樣就給繪畫賦予了更高的地位，它竟然可以和詩并排而立。后世把王維奉為文人畫的鼻祖。相似的理論如北宋畫家郭熙在《畫意》中也提出“詩是無形的畫，畫是有形的詩”及在他的《畫決》中進一步提到書法和繪畫的關(guān)系“善書者善畫”等等出現(xiàn)了文入畫的現(xiàn)象。他們不追求描摹的是否相似，而是重視表現(xiàn)個人思想情趣。他們的作品在當時被稱為“士人畫”，后來叫做“文人畫”。文人畫重視筆墨情趣，強調(diào)神韻，表達意境，要求畫者要有文學修養(yǎng)，這些特點突出的反映在磁州窯裝飾繪畫中。同樣，磁州窯的文人畫裝飾也大量吸取了工筆畫以及民間繪畫的成就，它們是相互推動的。

（2）具有中國畫的審美特點的陶藝

畫家從事職業(yè)的陶瓷繪畫是一個逐漸演變的過程，文人從事陶瓷繪畫比較集中的在宋代。隨著宋代白描的成就而出現(xiàn)了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現(xiàn)了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現(xiàn)了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現(xiàn)了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現(xiàn)了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風行出現(xiàn)了晚清淺絳彩印刷市場。這個動態(tài)發(fā)展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統(tǒng)中國中部。

2.陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾藝術(shù)獨特的審美語言存在——“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫

清末民初，以“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫藝術(shù)家們，他們的繪畫特點改變了陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展，使得陶瓷裝飾繪畫作為陶瓷獨特的審美語言存在。

可能有的人會反問，“畫在絹上的是畫，畫在宣紙上的也是畫，難道畫在陶瓷上的就不是畫了么？”。其實并不是說畫在陶瓷上的就不是畫了。而是陶瓷繪畫裝飾這種平面藝術(shù)和陶瓷造型這種空間藝術(shù)相結(jié)合，形成了兩種藝術(shù)相融的陶瓷藝術(shù)。舉個例子說，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電視、電影都是一門獨立的藝術(shù)，具有自己的獨特審美語言。但認真分析戲劇你會發(fā)現(xiàn)，在戲劇里面不單單有經(jīng)典的對話，有時候會插入音樂或舞蹈。融進去的音樂或舞蹈在里面已經(jīng)不是純粹的音樂或舞蹈了，而是具有“劇情”的表演藝術(shù)，形成戲劇里的音樂或者舞蹈獨特的藝術(shù)特點。陶瓷藝術(shù)也不例外，如果說以上是動態(tài)藝術(shù)的結(jié)合，那么陶瓷藝術(shù)就是靜態(tài)藝術(shù)的結(jié)合。

“珠山八友”的作品詩、書、畫三位一體，在文入畫的根基上結(jié)合了西方繪畫的重寫生、重寫實的繪畫特點和審美傾向，不再是傳統(tǒng)陶瓷單以花紋裝飾瓷器的風格而是具有文人畫特點的圖案。王琦捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，如王琦的繪畫作品，以寫意筆法畫衣紋的畫風畫面的主次虛實關(guān)系處理得很好，人物神情生動有趣，人物造型和樹的造型皆灑脫自如，畫面生動富于吸引力。筆法流暢、大膽，設(shè)色淡雅，這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美，也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)?、氣韻生動的藝術(shù)效果，是件有文入畫氣息的典型瓷藝作品。

除王琦外，還有“珠山八友”中的汪野亭、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，在瓷器繪畫藝術(shù)上的造詣都很高。他們追求文入畫筆墨情趣、追求畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈。他們的作品和以往的粉彩瓷藝作品拉開了很大的距離，又如汪野亭的瓷板畫，其繪畫風格清新、雅麗，他作畫神速疏松，頗有逸氣縱橫之勢。把淺絳山水加以粉乳化，一改過去瓷板山水呆板單調(diào)的缺陷。畫面中山石、樹木結(jié)構(gòu)嚴謹不亂，在山石與樹木關(guān)系的處理上，虛實、強弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開闊渺冥，是件深得文人畫精髓之作。

談一下徐仲南的畫，引中國收藏網(wǎng)中《“珠山八友”的藝術(shù)成就及審美特征（四）》的一段話“徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風弄月》，竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國畫畫理中‘亂而不亂，齊而不齊’之形式美”，徐仲南深得此中三昧：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團塊大小對比清晰，又似散似連?？梢娦熘倌蠈χ袊嬛问矫?，把握得十分到位。至于畫面意境，則顯得優(yōu)雅并意味深長，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。徐仲南以畫竹為主，有典型的文入畫特征，他畫竹受晚清山水名家戴熙的影響?！薄爸樯桨擞选钡睦L畫對形式美、風格美、意境美的藝術(shù)追求，提高了陶瓷藝術(shù)的審美價值，對陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開拓了新的審美導向和做出了很大的貢獻。

對于陶瓷裝飾藝術(shù)本人的研究比較膚淺，觀點也不是很成熟。只是按照自己的想法然后結(jié)合一些資料粗略地從標志圖案到裝飾圖案再到文人繪畫和裝飾繪畫藝術(shù)的一個探討和猜想，里面難免有錯漏之處希望專家、老師批評指出，同時也希望我這些不成熟的想法對陶瓷裝飾藝術(shù)的研究有作用。

（作者單位 廣東省河源職業(yè)技術(shù)學院）

編輯 曾彥慧