摘 要 內(nèi)容深切、格式特別是魯迅小說的重要特色：其內(nèi)容之深，始于啟蒙，卻向人性深處延伸，隱寓和呼喚著一種現(xiàn)代人的價(jià)值觀念；其格式特別，除了“創(chuàng)造新形式的先鋒”，還有對傳統(tǒng)的繼承，是“繼承傳統(tǒng)”與“沖破傳統(tǒng)”的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞 魯迅小說 內(nèi)容深切 格式特別

《吶喊》《彷徨》是魯迅的兩部重要小說集，本文將以二集中的部分小說為切入口，試圖從內(nèi)容和形式兩方面闡釋魯迅小說內(nèi)容深切與格式特別的重要特點(diǎn)。

一、內(nèi)容的深切

五四新文學(xué)是“人的文學(xué)”，它鮮明的啟蒙主義特征在眾多現(xiàn)代作家的作品中均有體現(xiàn)。當(dāng)許多作家致力于提示社會(huì)問題小說的創(chuàng)作時(shí)，魯迅以其深邃的眼光，踏上了探尋國民性、人性的精神苦旅，開始了對中國現(xiàn)代小說新形式的實(shí)驗(yàn)性探索。

對“人”的關(guān)注，特別是對人的精神層面的開掘，使魯迅的小說達(dá)到了同時(shí)代絕大多數(shù)作家作品無法企及的深度。正是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，著眼于人的解放，魯迅觀察中國的國民性，更有著許多令人痛心疾首的發(fā)現(xiàn)：中國人尚是食人民族，有了四千年吃人履歷的“我”，于無意中陷入“吃”與“被吃”的怪圈，雖看清寫滿“仁義道德”的歷史都是“吃人”兩個(gè)字，卻無力回天；中國的群眾是“戲劇的看客”，且只知道咀嚼、鑒賞別人的痛苦，祥林嫂痛失愛子的哭訴在眾看客眼里不過是一段借以排遣無聊的談資，不見絲毫的同情與憐憫；而“精神勝利法”、“面子觀念”等無不把中國人培養(yǎng)成奴隸，并自我滿足于做奴隸的狀況，永遠(yuǎn)處于失敗地位的阿Q，卻采取了視而不見的粉飾態(tài)度，明明是做奴隸，即沉醉于“我們先前——比你闊的多啦！”的虛掩。這些發(fā)現(xiàn)使魯迅看到了一個(gè)落后民族深刻的精神危機(jī)。于是“立人”的思想，將“奴隸”改造成“人”的希望之光便一次次在作品中閃現(xiàn)：“救救孩子”的吶喊，夏瑜墳頭的花圈，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”的決絕昂揚(yáng)。然而，當(dāng)時(shí)的中國卻有著深厚的培養(yǎng)奴隸的土壤，要想改變民族劣根性絕非朝夕之功。魯迅小說中灰暗與亮色的矛盾交錯(cuò)，映現(xiàn)著作家對“啟蒙夢”的深刻懷疑，乃至絕望。

這種絕望，首先來自于對啟蒙對象——國民的絕望。魯迅是那么渴望將“奴隸”改造成“人”，但是，《示眾》中眾看客把看殺人作為排遺無聊的麻木，《孔乙己》中眾酒客的冷漠、嘲諷，《故鄉(xiāng)》中閏土一聲“老爺”筑起的厚障壁，諸如此類者我法在短期內(nèi)改變，習(xí)以為常做奴隸的國民并未意識(shí)到自己可悲的處境。于是，殘忍而令人心痛的一幕幕不斷上演：華小栓為治癆病吃了蘸滿革命者鮮血的饅頭；看客們對祥林嫂的不幸遭遇不僅未表現(xiàn)絲毫的同情，反而對他人的不幸懷有極大的興趣，以咀嚼別人的不幸獲得內(nèi)心情感的滿足。人心的麻木、人性的殘忍如此，作家的啟蒙希望之光不由得黯淡下來。而更深的絕望來自于作家對啟蒙者自身的反省：啟蒙者的啟蒙換來了什么？為革命捐棄生命的夏瑜，鮮血卻成了愚眾治病的偏方。啟蒙者的“狂”與“死”，反抗與妥協(xié)的二元對立，和啟蒙者開了一個(gè)苦澀的玩笑：狂人口出狂言“救救孩子”，卻在病好之后赴某地候補(bǔ)；子君為愛而走出舊式家庭，最終卻隨愛之褪色自覺走回牢籠式的家庭，郁病傷逝……這一切不得不讓作家懷疑啟蒙的意義。真有啟蒙的必要嗎？在阿Q眼里，“革這秋媽媽的命”不過是“在現(xiàn)實(shí)的封建等級(jí)制度的階梯上，爬到更高的階級(jí)階梯上，由被壓迫者轉(zhuǎn)化為壓迫者”。這種對啟蒙對象和啟蒙者的雙重絕望，似乎導(dǎo)致了魯迅對“啟蒙”本身的徹底絕望。然而回到文本，又不難發(fā)現(xiàn)，魯迅小說的灰暗調(diào)子中卻常常出現(xiàn)些許亮色，于絕望中給人希望。這是魯迅“反抗絕望”的一種努力。正是希望與絕望的糾結(jié)互動(dòng)，構(gòu)成了《吶喊》、《彷徨》最基本的心理內(nèi)容。

在關(guān)注“中國人”的現(xiàn)實(shí)生存境遇及其出路的同時(shí)，魯迅小說也思考著人類與個(gè)體的生命存在、生存困境及由此而產(chǎn)生的種種復(fù)雜的精神現(xiàn)象。對人的生命存在的體察與探討，小說中較多包蘊(yùn)著對個(gè)體毀滅的絕望：魏連殳生亦孤獨(dú)，死亦孤獨(dú)；祥林嫂即無聊，死亦不足惜；阿Q生亦荒唐，死亦荒唐……個(gè)體生命是如此脆弱，不堪一擊?！拔摇迸c閏土的隔膜，酒客對孔乙己遭遇的嘲諷與冷漠，祥林嫂對生的渴望和對死的恐懼——這種個(gè)體生命體驗(yàn)源自作家內(nèi)心，強(qiáng)烈震撼著讀者的心靈。

現(xiàn)實(shí)讓作家失望，然而對“絕望”、“虛無”的生命體驗(yàn)本身，小說又體現(xiàn)了對它的懷疑。在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，有“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”的認(rèn)識(shí)。《孤獨(dú)者》中“我”與魏連殳關(guān)于“孩子的天性”、“孤獨(dú)的命運(yùn)”、“人活著的意義”的三次對話，也交織著希望與希望的矛盾困惑。對于人的生存困境的體認(rèn)，則體現(xiàn)在離去——?dú)w來——再離去的歸鄉(xiāng)模式中。中國知識(shí)分子與鄉(xiāng)土中國“在”而“不屬”的狀態(tài)，正如《在酒樓上》所寫“覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個(gè)客子”，這種漂泊感、無歸屬感能引起不同時(shí)代的中國知識(shí)分子的強(qiáng)烈共鳴。而人生如蠅子飛落的絕妙比喻更隱含了一種無奈與注定的輪回。

對于“絕望”的人的生存困境與命運(yùn)既正視又挑戰(zhàn)，這兩方面構(gòu)成魯迅之為魯迅的特色，將其小說與同時(shí)代的中國與世界文學(xué)作品既聯(lián)系又區(qū)別開來。從人性的角度出發(fā)，魯迅的創(chuàng)作已超越了“前驅(qū)”的企圖，隱喻和呼喚著一種現(xiàn)代人的價(jià)值和觀念。

二、格式的特別

沈雁冰在20世紀(jì)20年代對魯迅小說有這樣一段評價(jià)：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式……”魯迅這種有意味的形式創(chuàng)造，是作家對中國現(xiàn)代小說形式的探尋與實(shí)驗(yàn)，他在借鑒西方小說創(chuàng)作手法的同時(shí)，將本民族傳統(tǒng)小說的優(yōu)秀技法融會(huì)其中。于是，《吶喊》與《彷徨》便成為“繼承傳統(tǒng)”與“沖破傳統(tǒng)”的統(tǒng)一。

魯迅小說的現(xiàn)代性，首先體現(xiàn)在其形式上的“變異”與創(chuàng)造。于是，通過對小說形式的分析去探尋其意味，特別是更具有普遍意義的形而上的人生思考，便具有特殊的意義。

從《狂人日記》開始，魯迅小說便顯示出一種與中國傳統(tǒng)小說迥異的形式特征。在《狂人日記》中，作家借鑒了西方日記小說的形式，以日記正文和文言小序相結(jié)合，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代小說的新形式。它打破了中國傳統(tǒng)小說故事情節(jié)完整、環(huán)環(huán)相扣、情節(jié)依次展開的結(jié)構(gòu)方式，而以“語頗錯(cuò)雜無倫次”、“亦不著月日”的日記，按狂人心理活動(dòng)的流動(dòng)來組織小說。在敘述者的選擇上，作家擱置了傳統(tǒng)小說常用的第三人稱敘述，而在正文采用了更易于展現(xiàn)人物心理，且與日記體相適應(yīng)的第一人稱敘述，使作品中所有敘述、描寫都帶有主人公的感情色彩，均滲透于主人公的意識(shí)活動(dòng)之中。不僅如此，作者還匠心獨(dú)運(yùn)，在白話日記正文之前添了一段文言小序，構(gòu)成了由“我”與“余”的對立形成的反諷結(jié)構(gòu)。

繼《狂人日記》之后，魯迅在《孔乙己》中又精心設(shè)計(jì)了由敘述者“小伙計(jì)”建筑起的三層“看”與“被看”結(jié)構(gòu)：孔乙己與酒客的關(guān)系，小伙計(jì)與孔乙己、酒客的關(guān)系以及小伙計(jì)與隱含作者的關(guān)系分別構(gòu)成一層“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)，而讀者在新聞?dòng)浾咦髌窌r(shí)，又形成了讀者與隱含作者、敘述者、小說人物之間的“看”與“被看”。這樣一來，由“小伙計(jì)”充當(dāng)敘述者的第一人稱敘述便具有更廣闊的視角。在孔乙己與酒客的“看”與“被看”中，孔乙己的自恃清高與實(shí)際地位的低下，這一客觀顯示與主觀評價(jià)的巨大反差，揭示了中國知識(shí)分子自身的悲劇性與荒謬性。當(dāng)小伙計(jì)以旁觀者身份進(jìn)入孔乙己、酒客們的“看”與“被看”結(jié)構(gòu)后，他所看到的是孔乙己的可笑與可悲，眾酒客的麻木、冷漠懷殘忍，這是一幕知識(shí)者與群眾的雙重悲喜劇。在閱讀之初，讀者與敘述者對待孔乙己的態(tài)度是一致的，但隨著故事發(fā)展，小伙計(jì)逐漸參與到對孔乙己的無意識(shí)折磨中，此時(shí)誠實(shí)的讀者心理上也會(huì)“產(chǎn)生一種類似狂人‘我也吃過人’的罪的自省”。

到了《阿Q正傳》，作家處理敘述者、人物與讀者的關(guān)系又有了新的變化。在第一章《序》中，敘述者以全知視角出現(xiàn)，卻故意玩弄非全知的把戲，一再聲稱“我并不知識(shí)阿Q姓什么”，“我又不知道阿Q的名字是怎樣寫的”，甚至連阿Q也不清楚，這本身構(gòu)成了對全知敘述的嘲弄。隨著小說情節(jié)的展開，敘述者由全知敘述轉(zhuǎn)向限制敘述，視點(diǎn)基本上圍繞著阿Q的行為和意識(shí)。這樣，在敘述與新聞?dòng)浾哌^程中，就發(fā)生了兩種心理轉(zhuǎn)變：“一是作者由超然于人物以戲弄和嘲譏為主的態(tài)度轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄睦淼内吔?，同情和哀憐成分漸增；二是讀者與人物的距離也由遠(yuǎn)及近?！弊x者在阿Q身上逐漸發(fā)現(xiàn)了自己，于是閱讀初期的對阿Q的嘲諷、同情、憐憫反轉(zhuǎn)向自己，引起一種自我危機(jī)感，讀者的新聞?dòng)浾呋顒?dòng)在這里經(jīng)歷了一個(gè)從松馳到緊張的心理過程和從喜劇到悲劇的美感體驗(yàn)過程。這里，作家主體精神、生命體驗(yàn)的融入，充分體現(xiàn)了魯迅小說主觀抒情的特征。

除了采用日記體、手記、選擇獨(dú)特的敘述者等手法創(chuàng)造有意味的形式之外，散點(diǎn)透視和雙線并行也是魯迅小說中常用的手法?！秴群啊贰ⅰ夺葆濉分杏羞@樣一批小說：它們是以一個(gè)場面、一個(gè)道具貫穿全篇，彩和截取生活橫斷面的手法，集中筆墨，于方寸間顯精彩，于細(xì)微處見精神?！妒颈姟芬黄?，沒有情節(jié)、人物刻畫、景物描寫，也沒有主觀的抒情和議論，唯一的場面就是“看犯人”，無論是叫賣饅頭的“十一二歲的胖孩子”，“赤膊的紅鼻子胖大漢”，還是梳著“蘇州俏”的老媽子，向人群中直鉆的小學(xué)生，都只有一個(gè)動(dòng)作——“看”。而由他們構(gòu)成的“看”與“被看”的二元對立，包蘊(yùn)的或悲憫或嘲弄的復(fù)雜情緒，則自然流露于不動(dòng)聲色、看似冷靜的客觀描述中。以一個(gè)道具貫穿全篇的，如《肥皂》、《長明燈》等，通過一個(gè)道具在小說情節(jié)發(fā)展中的多次出現(xiàn)反復(fù)渲染，其象征意味愈明顯。在《藥》中，以華家為明線和夏家為暗線的兩線互相對比映初，啟蒙者的流血犧牲并未喚起麻木的民眾，一種交織著希望與絕望的情緒在文中彌漫開來，于是雙線并行就成為一種有意味的結(jié)構(gòu)方式。

可以說，《吶喊》、《彷徨》以其內(nèi)容的深切、格式的特別成為中國現(xiàn)代小說成熟的標(biāo)志，由各篇小說所建立的現(xiàn)代小說新形式為中國小說的發(fā)展與世界文學(xué)接軌找到了一個(gè)新的融匯點(diǎn)，從而對中國現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)造產(chǎn)生了深刻的影響。

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