摘要：本文以第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到第二次世界大戰(zhàn)開始的這二十年間，藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域?qū)τ趹?zhàn)爭剛剛結(jié)束的恢復(fù)期所作出的反應(yīng)進行了研究和探討，試圖理解和闡述這二十年間由于經(jīng)濟需要大規(guī)模復(fù)蘇使機械大生產(chǎn)在生活與科技領(lǐng)域處于壟斷的地位，致使人們對于審美的要求也逐漸充滿對于機械美學(xué)的崇拜，并探討這樣的審美趣味對設(shè)計所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計 機械美學(xué) 裝飾主義 設(shè)計理論

中圖分類號：J0 文獻標示碼：A 文章編號：1003—0069（2014）09—0168—02

引言

在1919年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到1939年第二次世界大戰(zhàn)開始的這二十年中，整個世界經(jīng)歷了從自信到幻滅，從充滿希望到憂心忡忡的歷程。在經(jīng)歷了短暫的表面繁榮之后，出現(xiàn)了前所未有的經(jīng)濟大蕭條。戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束的那段日子是充滿艱辛的，無論是戰(zhàn)勝國還是戰(zhàn)敗國都面臨著從戰(zhàn)爭恢復(fù)到和平的巨大困難。軍隊中復(fù)員的大批軍人們，都無法找到合適自己的工作，無法再次獲得社會地位，從而使整個社會產(chǎn)生了大量的不安情緒。戰(zhàn)爭期間為了制造戰(zhàn)爭用品而繁盛的農(nóng)莊和工廠，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展也逐漸衰敗了，他們生產(chǎn)的大量產(chǎn)品無法找到合適的銷路，出現(xiàn)了供大于求的現(xiàn)象。因此，在戰(zhàn)爭剛結(jié)束的時期直至1922年，歐洲各國都面臨著急轉(zhuǎn)直下的經(jīng)濟大蕭條。在這樣的情況下，整個社會都希望盡快的從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中恢復(fù)，社會的各個領(lǐng)域都在為經(jīng)濟的復(fù)蘇而努力。

民主政體的發(fā)展與公民的自由平等

威爾遜總統(tǒng)曾經(jīng)說：“打第—次世界大戰(zhàn)是為了使世界得以安然實現(xiàn)民主?！痹?0世紀20年代，民主政體一度在各地都得到了蓬勃的發(fā)展，而到了30年代，集權(quán)主義才開始在各地萌芽。在這兩次世界大戰(zhàn)之間的二十年，正是人類第—次進入大工業(yè)生產(chǎn)社會的階段，其重要特征是大眾的口味和去向?qū)ι鐣?jīng)濟的發(fā)展具有根本性的引導(dǎo)作用。此外，戰(zhàn)爭也在深層次上催生了科技的發(fā)展和應(yīng)用，在廣泛的范圍里改變了人們對自然以及人與外部事物關(guān)系的看法，人們也開始廣泛的接受機械美學(xué)。

在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間的20世紀20-30年代，設(shè)計界主要發(fā)生的設(shè)計風(fēng)潮即是在法國、美國和英國等國家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計運動。這是在現(xiàn)代主義設(shè)計開始形成的時候，部分設(shè)計師、建筑師企圖把沒有裝飾、強調(diào)功能和低成本的現(xiàn)代設(shè)計和具有比較簡單裝飾的動機結(jié)合起來的一次很成功的嘗試。雖然，裝飾主義藝術(shù)風(fēng)格從立體主義、表現(xiàn)主義、以及構(gòu)成主義等流派中借鑒吸收了不少元素，但其最主要的根基卻扎根在“機械時代”（Machine Age）這一特殊文明形態(tài)的土壤中，裝飾主義風(fēng)格在本質(zhì)上是一種“機械美學(xué)觀”，這種機械美學(xué)觀的現(xiàn)實化不僅表現(xiàn)在建筑藝術(shù)上，同時也表現(xiàn)在各個領(lǐng)域之中。這種機械美學(xué)觀，不僅僅對裝飾主義運動興起的法國的設(shè)計理念起到了決定性的作用，同時也對當時的另外兩個設(shè)計藝術(shù)大國造成了深刻的影響。

法國：裝飾主義運動與機械美學(xué)

對于裝飾主義運動來說，1925年的巴黎國際博覽會無疑是一個重要的關(guān)鍵點，并且它還是一個極具象征性的含義的事件。裝飾藝術(shù)風(fēng)格的思維與實踐在二十世紀的興衰，恰與戰(zhàn)爭與科技的發(fā)生與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。而裝飾主義運動在一戰(zhàn)之后的風(fēng)行其實是世界特別是法國的戰(zhàn)后反思：“人們對由戰(zhàn)爭破壞所帶來的物質(zhì)生活境況之破敗的一種修飾和挽捉”；其在二戰(zhàn)后的沒落也可以被理解為戰(zhàn)爭對人們物質(zhì)生活的巨大摧毀，而導(dǎo)致藝術(shù)的必然衰敗。

1925年的巴黎博覽會在舉辦前已經(jīng)籌備良久，甚至最初的提議可以追溯至戰(zhàn)前大約1900年，其初衷是為了重申法國對于時尚和藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)地位。巴黎博覽會的裝飾藝術(shù)展覽上，法國所向人們展示的是新藝術(shù)運動后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對新藝術(shù)運動的矯飾的反對，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機械之美，希望可以通過對于機械美學(xué)的高度贊譽以及在裝飾風(fēng)格中的應(yīng)用，使法國在商品設(shè)計的風(fēng)潮中重獲權(quán)威地位。然而，裝飾藝術(shù)運動并非單純的一種風(fēng)格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，其本質(zhì)仍然是以為貴族制造為主的設(shè)計風(fēng)格。當然，“在生活奢侈品的設(shè)計、制造和生產(chǎn)方面，法國依然扮演著世界領(lǐng)頭羊的角色，沒有哪一個國家能夠舉出一個他們自己的設(shè)計師來與法國的設(shè)計師媲美?！倍敃r的法國設(shè)計界有—種對“現(xiàn)代性”的反感情緒蔓延，—方面是由于去國藝術(shù)家對古典和近代藝術(shù)傳統(tǒng)的留戀，另—方面，法國的藝術(shù)家敏銳的觀察力察覺到，現(xiàn)代性的到來可能會對法國和整個歐洲的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響不是推動而是破壞。

因為這個運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動幾乎同時發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術(shù)運動受到現(xiàn)代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設(shè)計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。裝飾藝術(shù)，特別是法國的裝飾藝術(shù)運動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計運動，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾構(gòu)思上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對象依然是社會的上層，這與強調(diào)設(shè)計民主化、強調(diào)設(shè)計的社會效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運動幾乎同時發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于裝飾藝術(shù)運動的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。

德國：包豪斯與機械美學(xué)

自從19世紀晚期德意志實現(xiàn)統(tǒng)一以來，德國的藝術(shù)設(shè)計與商品生產(chǎn)領(lǐng)域就在現(xiàn)代性的影響下，有了長足的發(fā)展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，維爾德、貝倫斯等人為代表的眾多設(shè)計師的藝術(shù)實踐活動，最終造就了德國藝術(shù)設(shè)計與生產(chǎn)技術(shù)在一定程度上的有效結(jié)合，這種結(jié)合在本質(zhì)上是一種在藝術(shù)與商業(yè)間采取的折衷主義。藝術(shù)設(shè)計在德國具有鮮明的“民主化”傾向，這種傾向成為德意志范圍內(nèi)獲取社會與文化統(tǒng)一性的一種手段。

而自德國于1925年法國國際博覽會的缺席開始，法國與德國的藝術(shù)風(fēng)格走向已有分道揚鑣的跡象。德國以包豪斯為首的設(shè)計界，接受了更多民主性以及現(xiàn)代性的理念。通過設(shè)計師與手工作坊或半工業(yè)化制造機構(gòu)的合作，歷練出一種比新藝術(shù)風(fēng)格更加簡潔、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，以與當時正處于上升狀態(tài)的機械化生產(chǎn)標準相適應(yīng)。它具有一定的社會民主主義色彩，強調(diào)機械美、功能美、主張理性化的設(shè)計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計風(fēng)格。

包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計運動的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919—1933年）的辦學(xué)歷程中形成了整套的設(shè)計教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格。它標志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計被現(xiàn)代主義理性設(shè)計取代。包豪斯的設(shè)計風(fēng)格大體上可以分為兩個時期，一是在1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，在親眼目睹了科技在武器制造領(lǐng)域發(fā)揮的巨大破壞力，對之產(chǎn)生的恐懼感，學(xué)校在這一時期忽視了生產(chǎn)力、手工藝人的個性與經(jīng)濟復(fù)蘇之間不可調(diào)和的矛盾。在20世紀20年代早期，遭到了人們的批評，人們希望學(xué)校朝著實用性和工業(yè)化的方向發(fā)展，在重新修訂了學(xué)校的教學(xué)理念，具有了更為客觀、科學(xué)的社會主義平等思想，對機械化大生產(chǎn)加強了使命感，強調(diào)設(shè)計中要充分運用新材料和新科技，同時也降低了專業(yè)手工技藝和傳統(tǒng)工作室訓(xùn)練的重要性。包豪斯的這一轉(zhuǎn)變與當時國際上其他國家的運動，包括俄國和歐洲國家的構(gòu)成主義，法國的新精神運動以及荷蘭的風(fēng)格運動結(jié)合在一起，促成7--種樸素的機械美學(xué)觀的形成。藝術(shù)家們開始信奉機械化大生產(chǎn)，信奉機械的選擇，并且試圖在無產(chǎn)階級社會中將統(tǒng)一標準設(shè)定為設(shè)計的基準。而這些觀點就意味著，個人主義價值要被取代，人們將個人主義已經(jīng)視為在一戰(zhàn)中煽動起斗爭和破壞的戰(zhàn)爭之源?！鞍浪沟闹匾圆⒉蝗Q于他在工業(yè)產(chǎn)品的原型設(shè)計上取得的有限成就，而更多的在于他對設(shè)計師的培養(yǎng)和教育，以及他倡導(dǎo)的在藝術(shù)、手工藝與工業(yè)之間形成合作關(guān)系的理念?！卑浪顾鶆?chuàng)造的這一種環(huán)境，有天分教員和學(xué)生追求的目標是與科技相輔相成的工業(yè)設(shè)計。

美國：現(xiàn)代建筑與工業(yè)設(shè)計與機械美學(xué)

第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)之間的年代，是一個充滿機械美學(xué)和工業(yè)文明新型精神的年代，在這一時期，最值得關(guān)注的文明形態(tài)變化和情勢，發(fā)展在北美大陸上的美國。以美國為主的新大陸，在戰(zhàn)火以外獲得了有別于歐洲的發(fā)展良機。從世界范圍來說，美國是一個不具有歷史包袱的國家。因此，美國是一個對于變革承認且無所畏懼的國家。在這樣的背景下，美國有屬于自己特有的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，而由于參與一戰(zhàn)的遠征，使美國的眼光從北美大陸延伸到了世界各國，不但進行了資本輸出，同時也由于美國科學(xué)技術(shù)的發(fā)展較亞歐大陸更為先進，導(dǎo)致美國人民當時所面對的現(xiàn)代性涵義比任何國家都更加豐富。

美國設(shè)計師建立了屬于自己的兩個機構(gòu)：“美國設(shè)計師美術(shù)館”（American Designer Gallery）以及美國裝飾藝術(shù)工藝聯(lián)合會（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后稱AUDAC）。這兩個組織的成員以極其具有進取型的藝術(shù)觀念和多樣化的藝術(shù)實踐不僅喚醒美國本土設(shè)計師和普遍民眾關(guān)于藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)代性問題的自覺意識方面起了開拓性的作用，而且還不自覺的拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的涵義范圍。他們突破了歐陸地區(qū)固有的藝術(shù)界限，在美國發(fā)展出了一種現(xiàn)代藝術(shù)新元素與新涵義，這為美國在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷程中最后后來居上起到了重要的奠基作用。

裝飾主義風(fēng)格在本質(zhì)上是一種“機械美學(xué)觀”，在美國，這種藝術(shù)審美樣式不僅發(fā)生在新型建筑技術(shù)與新型建筑材料的使用上，而且還體現(xiàn)在裝飾紋樣的造型與主題上，如汽車、飛船、輪船、收音機等，都被處理為建筑物的裝飾性元素。這就不得不提到美國著名建筑師賴特（Frank LloydWright，1869-1959）和蘇利文（Louis Sullivan，1856-1924），他們所處的時代正是美國裝飾主義運動和折衷主義盛行的年代，這樣的年代提供了足夠多的藝術(shù)實踐的可能性。他們兩人的設(shè)計風(fēng)格，一個“輕靈挺拔”，一個“厚重安穩(wěn)”，都充分使用了新型的工業(yè)技術(shù)以及建筑材料，使得他們所設(shè)計的建筑充滿了現(xiàn)代性的風(fēng)格。20世紀初的歐洲的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計探索和試驗正進行的如火如荼的時候，在世界工業(yè)設(shè)計史上的美國設(shè)計異軍突起，開始了以商業(yè)需要為服務(wù)導(dǎo)向的裝飾設(shè)計運動。這個時代的美國設(shè)計以市場為導(dǎo)向，在美國這個工業(yè)化程度最高的西方國家進行7--場偉大的裝飾設(shè)計革命，從中涌現(xiàn)了大批的世界級設(shè)計大師，其中不得不提到的就是雷蒙羅維（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持參與的上千個項目，包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、包裝設(shè)計和平面設(shè)計等，代表了美國一代工業(yè)設(shè)計師無所不為的特點，并憑借敏銳的商業(yè)意識，促成設(shè)計與商業(yè)的結(jié)合，取得了驚人的經(jīng)濟效益。其設(shè)計重視視覺敏感性，既具有工業(yè)化特征，也富含人情味，在20世紀30年代率先在火車頭、汽車以及輪船等交通工具中引入流線型特征，而獲得國際聲譽，是美國設(shè)計“設(shè)計追隨市場”的代表。

而到了20世紀30年代，美國的—系列機械藝術(shù)相關(guān)的展覽，更是表明了，美國設(shè)計界對于機械美學(xué)觀念的深表贊賞，而這種美學(xué)觀念是同幾何形式、新材料、實用價值、以及取代手工業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)緊密的聯(lián)系在一起的，并且在這一時期，美國已經(jīng)摒棄了裝飾，他們認為在失業(yè)率不斷增長和經(jīng)濟大蕭條的艱難環(huán)境中，使用這種沒必要的裝飾不僅是奢侈的表現(xiàn)，甚至是—種缺乏責(zé)任感的表現(xiàn)。在1939年紐約世博會中，對于裝飾與實用性的矛盾愈演愈烈，美國在二戰(zhàn)前夕，由大型企業(yè)贊助的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計通過其在新產(chǎn)品設(shè)計、科技、進步和效率、健康、自由、舒適等價值觀之間建立起的廣泛聯(lián)系，吸引了更多的消費者，也證明了美國設(shè)計的成功。

結(jié)語

在20世紀20年代到30年代之間，設(shè)計師和理論家們對機械美學(xué)和大規(guī)模生產(chǎn)的理念從接受到認同，甚至到了崇拜的地步，他們認為機械是標準化大生產(chǎn)的媒介，是建筑在道德標準上的功能性審美的基礎(chǔ)，是現(xiàn)代多元化裝飾語匯的靈感來源。將工業(yè)產(chǎn)品和運輸工具的多樣化機械形式作為創(chuàng)作形式。他們不但將機械與物力論聯(lián)系在一起，還在簡約的幾何形式和現(xiàn)代工業(yè)形式之間建立了廣泛的聯(lián)系。機械化大生產(chǎn)制造出來的產(chǎn)品是具有相似性的，使用了基本的幾何形式，這些形式受到了邏輯學(xué)和經(jīng)濟學(xué)的普遍原理的支配。他們認為這是由機械選擇這一大“規(guī)律”來決定的，而機械選擇就來自于達爾文的《進化論》中的自然選擇。而機械選擇不僅為民宅建筑而且為機械制造的消費品提供了設(shè)計基礎(chǔ)，而這種選擇是由潛在的、無個性差別的、無法回避的普遍原理，而非個性化表述決定的。因此這一時期的設(shè)計由于機械美學(xué)的盛行而充分的表現(xiàn)出具有幾何形式的特點，也由于工業(yè)的發(fā)展以及商品市場的盛行而使設(shè)計的基礎(chǔ)以機械化大生產(chǎn)為標準。因此，我們可以看出由于審美觀以及美學(xué)的發(fā)展，設(shè)計的發(fā)展方向是會受到影響，并最終走到同一條道路上來，并導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的盛行。