摘要：加達默爾論認為“游戲”的主體不是游戲者，而是游戲活動本身。游戲在游戲者的參與中按照自身的規(guī)則自由自覺地往返運動，自身成為自身的主體。

關(guān)鍵詞：伽達默爾 游戲觀 美學(xué) 藝術(shù)

中圖分類號：J03 文獻標示碼：A 文章編號：1003—0069（2014）09—0158—02

“游戲”是西方藝術(shù)理論中的一個重要概念，早在古希臘時就有“藝術(shù)和游戲類似”的說法。在柏拉圖看來，再現(xiàn)藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)別在于，前者是“游戲”，后者是“一本正經(jīng)”的工作。到18世紀，康德把“游戲”概念引進他的學(xué)說之中，認為美的產(chǎn)生來自知性與想象力的自由游戲，游戲成為一種先驗的主體能力活動。不過藝術(shù)“游戲”說的真正建立者是康德的理論后繼者席勒。同康德一樣，席勒將統(tǒng)一的、具體的人性分為抽象的感性與理性兩個方面，并把“游戲”理解為藝術(shù)存在的本質(zhì)，提出“游戲沖動”說，認為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與國家等級制度讓人性分裂為對立的兩面，只有通過審美或游戲才能使二者重新統(tǒng)一起來，進而達到改造社會、重建人性之完善與和諧的目的，最終進入純粹審美（無功利）的藝術(shù)世界。在我們看來，康德與席勒的“游戲”都是指主體的一種自由狀態(tài)，是主體的游戲。

伽達默爾在《真理與方法》中使用“游戲”概念時，有意識地使自己與康德和席勒的美學(xué)主體性質(zhì)相區(qū)別。加達默爾重新界定了不同于康德、席勒的游戲觀念，他認為，“游戲是藝術(shù)作品本身的存在方式，而非人的主觀體驗，……我們選取曾在美學(xué)中起過重大作用的概念即游戲這一概念作為首要的出發(fā)點。但是重要的是，我們要把這一概念與它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美學(xué)和人類學(xué)的那種主觀的意義分割開?！保≒131）他就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒?，游戲與人的態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞活動過程中的情緒沒有直接關(guān)聯(lián)，當然也就與主體在活動中實現(xiàn)的某種自由更無關(guān)聯(lián)，在伽達默爾的理解中，游戲就是藝術(shù)本身的存在方式。換言之，游戲的主體不是游戲者，而是游戲活動本身。游戲在游戲者的參與中按照自身的規(guī)則自由自覺地往返運動，自身成為自身的主體。

在此，本文將對加達默爾“作為本體論闡釋入門的游戲”也進行分析與解讀，以使我們能夠清晰地看到“游戲”對于說明藝術(shù)的存在方式所具備的意義。

1 復(fù)合：游戲主體即游戲本身

通常意義上的“游戲”指的是以人為中心的娛樂活動，通過游戲活動，人的主體自由與創(chuàng)造性都能夠得到體現(xiàn)。但伽達默爾的“游戲”概念恰恰與之相反，游戲本身，而非人，才是其中的主角，換句話說，是人以游戲為中心，游戲的主體就是游戲本身。在這里，實際上是伽達默爾把游戲本身與游戲者進行了區(qū)分，游戲能夠發(fā)生的前提條件是游戲者必須全身心投入游戲并完全遵守嚴格的游戲規(guī)則，否則游戲者將不能進行“游戲”。或者游戲者想當然的去修改游戲規(guī)則，游戲本身也會遭到破壞。因而游戲者不是“游戲”的主體，自然游戲也不會是游戲者的客體，游戲本身具有一種獨特的性質(zhì)，它獨立于從事游戲活動的人的意識之外。由此出發(fā)，伽達默爾認為，正是游戲的這種性質(zhì)，才使得人們可以借助游戲來理解藝術(shù)的經(jīng)驗，以及藝術(shù)經(jīng)驗中的真理，這是因為藝術(shù)作品是在它改變?nèi)说膶徝澜?jīng)驗之后才獲得了它真正的存在。審美經(jīng)驗的主體性只能通過藝術(shù)作品本身來獲取，這一點與游戲的性質(zhì)是一致的。而且，藝術(shù)的感性與非感性相結(jié)合后所產(chǎn)生的“復(fù)合”意識也可以理解為游戲的表現(xiàn)與接受活動，即是說，藝術(shù)是“復(fù)合性的”游戲。

舉個例子來說。當我們在討論互補色時，我們并不會簡單地說色環(huán)上存在的一種顏色是另外一種與之呈180°角的另一種個別顏色的補色，而是指表現(xiàn)出“復(fù)合”或互為補充的一種整體關(guān)系或秩序。再換任意一種顏色，它還是要遵循這樣的整體關(guān)系或秩序，因為不存在終止（圓環(huán)），互補色就在不斷重復(fù)中更新自我。顯然，游戲也是一種在往復(fù)中進行的活動。伽達默爾舉了貓玩線球的游戲以為說明：玩耍的貓選擇一團線球來玩，這線球因而參加游戲。球類游戲的永存性就是依據(jù)于球的自由周身滾動，球仿佛由自身做出了令人驚異的事情。由此可見，游戲的魅力，正在于游戲超越于游戲者而成為主宰。因此，游戲（藝術(shù)作品）相對于游戲者（藝術(shù)家）具有優(yōu)先性就順理成章了。

綜上，伽達默爾眼中的“游戲”就是這樣一種運動：其一，它是一種往返重復(fù)的運動，它不會因為人的某種目的而停頓，它只是按照一定的秩序或規(guī)則進行不斷的重復(fù)運動。這種往返運動本身是有重要意義的，游戲具有一種相對于游戲者之意識的優(yōu)先性。游戲表現(xiàn)了一種秩序，它的一般特征是：一切游戲活動都是一種被游戲過程。那么，各種不同的游戲如何加以區(qū)別？游戲本身是通過它們的游戲規(guī)則而彼此有別的，它依據(jù)于游戲活動對于構(gòu)成其實質(zhì)的游戲反復(fù)運動預(yù)先有不同的規(guī)定和安排。預(yù)先規(guī)定游戲空間界限和秩序，構(gòu)成某種游戲的本質(zhì)。其二，游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)，而自我表現(xiàn)是自然的普遍的存在狀態(tài)。游戲又是一種主動性和被動性相兼的過程。在游戲中，游戲遠遠超過它本身的意義。如足球比賽，它有著嚴格的規(guī)則，任何游戲者都必須遵守這些規(guī)則，否則將被罰黃牌甚至下場。每一場球賽都有不同的意義，都能玩出一些新的花樣，這也是為什么人們—次又一次地參與其中的原因所在。游戲的存在方式不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲，所以“凡是在主體性的自為存在沒有限制主體視域的地方，凡是在不存在任何游戲的行為的主體的地方，就存在游戲，而且存在真正的游戲”。

2 作為自為活動的“游戲”：藝術(shù)作品本身的存在方式

伽達默爾之所以提出“游戲是藝術(shù)（作品）本身的存在方式”，原因在于他用以作為藝術(shù)作品本體論闡釋的入門概念就是“游戲”一詞。按照慣常的理解，游戲這一概念是與人類的主體性概念相聯(lián)系的。在康德和席勒那里，“游戲”具有支配文學(xué)和藝術(shù)的美學(xué)觀念以及人類存在的主觀價值，如果從這種與人類主體的密切性出發(fā)，游戲就將和游戲者緊密相關(guān)。然而，“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒颉保敲从螒蚋拍罹捅仨毰c主體性以及主觀的意義分割開來，游戲也就要與游戲者的行為相區(qū)分。游戲因此也就并不指游戲者的創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，也不指游戲活動所實現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。這種對游戲的主觀意義的限制和否定也是對審美意識將藝術(shù)作品看作為審美對象的做法的否定，是批判審美區(qū)分和堅持審美無區(qū)分的繼續(xù)。

這樣一來，我們反倒更容易將游戲理解為一種自為活動。兒童在游戲活動中一般會自發(fā)的為自己提出任務(wù)，他們假設(shè)了一種游戲情境，并把自己界定在想象中的場域之中，而且是一種與周邊環(huán)境沒有多少關(guān)系的行為場所。此時的兒童會在“任務(wù)”面前緊張起來，然而并不妨礙他們以自己的方式解決問題，這樣他們才能讓自己進入“表演的狀態(tài)”中去。藝術(shù)作品的誕生又何嘗不是這樣一種“游戲情境”的產(chǎn)物？“正是從游戲的這種被動見主動的意義出發(fā)，才達到了藝術(shù)作品的存在?！痹趧?chuàng)作過程中，藝術(shù)家專注于自身設(shè)定的目標或任務(wù)，完全擺脫了由于其他原因?qū)е碌木o張感，沉浸于創(chuàng)作狀態(tài)之中的藝術(shù)家把自身的行為與作品本身區(qū)別開來，同兒童的游戲一樣，也為自己假設(shè)了一種“情境”。梵高創(chuàng)作時的精神亢奮、張旭醉酒后狂書的酣暢淋漓，在當時的人看來或許都不是藝術(shù)家應(yīng)該有的一種狀態(tài)，他們會說，這不嚴肅。但是，藝術(shù)作品本身卻與“嚴肅”相關(guān)。與游戲一樣，藝術(shù)也具有“目的”，而藝術(shù)家在創(chuàng)作中必須嚴肅地對待游戲?！罢l不嚴肅地對待游戲，誰就是游戲的破壞者”，伽達默爾如是說。由此可見，他著重探討的不是游戲的本質(zhì)問題，而是游戲的存在方式問題。游戲的主體不是游戲者而是游戲，但游戲又需要游戲者的參與才得以表現(xiàn)。在此意義上，跟游戲相同，藝術(shù)的主體就是藝術(shù)品，而非藝術(shù)的經(jīng)驗者（創(chuàng)造者和欣賞者），藝術(shù)家創(chuàng)作的“自為活動”決定了藝術(shù)作品自身的存在方式。

3 觀賞者：游戲構(gòu)成的重要參與者

如上所述，游戲是一種自我表現(xiàn)。不過，這種自我表現(xiàn)，如果沒有觀賞者“在場”，游戲?qū)o法完成。按照伽達默爾的理解，游戲（藝術(shù)）并不專門為特定的人表現(xiàn)，它并不直接指向欣賞的人群。但這其實只是一種表面現(xiàn)象，也許在很多情況下觀賞者的存在并不影響游戲者（藝術(shù)家）的態(tài)度，不會給游戲者帶來緊張感，他們更不可能控制游戲，然而事實證明，游戲自身（藝術(shù)作品）顯示出來的意義，大多與觀賞者的存在有關(guān)系，因為欣賞者會讓游戲者更加投入到游戲中去，就像父母的適當表揚對孩子是一種鼓勵那樣，在游戲的內(nèi)在規(guī)則與嚴肅性中，游戲有了更為重要的意義。顯而易見，游戲的觀賞者在游戲的構(gòu)成中占據(jù)重要的地位，是游戲不可缺少的部分。

伽達默爾列舉宗教禮拜中信徒們共同參與到“膜拜游戲”中去，是因為他們想看到神的出現(xiàn)。在這樣一種情境中，信徒扮演著參與者與觀賞者的雙重身份，雖然這是一種宗教禮儀，但與游戲的表現(xiàn)并無二致。最重要的是參加禮拜活動的信徒們?nèi)繀⑴c到這場“游戲”中，他們在其中充當著積極而投入的角色，這就為游戲本身帶來了整體的存在價值，也就是說，這場游戲的價值是由游戲者和觀賞者所組成的整體共同賦予的，后者的存在功不可沒。實際上，在一場足球比賽中，最真實地感覺到比賽“游戲”的不是那些運動員，而是坐著的球迷。在這群觀賞者眼里，一場精彩絕倫的比賽好比是一次精神斗爭的復(fù)合體，此時的游戲就像被提升到了它的理想境界一樣，讓每一個參與者都感受到了激情。這就更加肯定了“只有觀眾參與游戲才獲得它的完滿的意義”的觀點。由此，這場足球賽在作為一種觀賞游戲時就已經(jīng)發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使觀眾處于游戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞中一一而不是在游戲中，游戲才起到游戲的作用。

至此，觀賞者就具有了一種優(yōu)勢：游戲自身（足球比賽）蘊涵某種意義內(nèi)容，這意義內(nèi)容期待著被理解，而且也必須被理解。假如一群對足球毫無興致和了解的人觀看足球游戲，游戲者和觀眾便缺乏交流，雙方都索然無味。游戲的內(nèi)容和意義甚至是與游戲者的行為脫離的，因此，游戲者和觀賞者的區(qū)別就從根本上被取消了，球員和觀眾具有一個共同的要求：玩出意義來，即以游戲的意義內(nèi)容去意指游戲本身。再如一個小提琴演奏者演奏《梁祝》，即使沒有一個聽眾，他也要力求把樂曲的意味表現(xiàn)出來。他是為聽眾而演奏的，他假想著有個人在傾聽，他的演奏必須表現(xiàn)出樂曲的意義來。

借助上述認識，伽達默爾將“游戲”納入到了藝術(shù)世界。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)上是為人而存在的：作家假想著讀者，演員為著觀眾，否則，這種游戲就毫無意義。正是藝術(shù)需要觀眾，而觀眾也成了游戲的參與者，他們?nèi)币徊豢?，游戲的價值和意義在這種交流中也得以呈現(xiàn)，這恰好是“游戲”的重要結(jié)果之一。

結(jié)語

通過對游戲的本體存在進行必要的分析，伽達默爾認為“游戲”的主體不是游戲者，而是游戲活動本身。游戲在游戲者的參與中按照自身的規(guī)則自由自覺地往返運動，自身成為自身的主體。但是，伽達默爾的游戲觀也存在著明顯的局限性：由于過分強調(diào)藝術(shù)作品的游戲特征，他忽視了作者在創(chuàng)作文學(xué)作品時的個性差異，片面夸大了讀者的作用。他把所有的作品都視為一種游戲，否認任何客觀的標準，那么他們的優(yōu)劣如何區(qū)分？在這一點上伽達默爾陷入了相對主義。但是，他的“游戲觀”仍不失為一種全新的視角，啟發(fā)了后來的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評，也值得我們做進一步的研究。