摘 要：20世紀(jì)40年代以來(lái)，中國(guó)軍旅電影一直都是中國(guó)影壇一顆耀眼的明星。它不僅從內(nèi)容上記錄了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的風(fēng)起云涌、苦難歷程，表現(xiàn)了中國(guó)軍人革命英雄主義精神和愛(ài)國(guó)主義情懷，更是從美學(xué)品格上呈現(xiàn)出中國(guó)民族文化的特質(zhì)。本文從具體影片出發(fā)，梳理出中國(guó)軍旅電影中民族文化特質(zhì)的三個(gè)方面表現(xiàn)，即強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神、含蓄雋永的抒情寫(xiě)意和倫理化敘事。（本文原刊于湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)2013年12月）

關(guān)鍵詞：中國(guó)軍旅電影；現(xiàn)實(shí)主義精神；抒情寫(xiě)意；倫理化敘事

軍械工程學(xué)院科研基金項(xiàng)目《民族文化視域下中國(guó)軍事電影研究》，基金號(hào)YJJXM12016。

軍械工程學(xué)院科研基金項(xiàng)目《軍校學(xué)員音樂(lè)素養(yǎng)培育途徑研究》，基金號(hào)YJJXM13051。

這里所說(shuō)的中國(guó)軍旅電影，指的是以軍人個(gè)體或集體為主人公，以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)或軍人生活為主要內(nèi)容的電影故事片。軍旅題材是中國(guó)電影的一個(gè)重要組成部分，從中國(guó)電影誕生之初（20世紀(jì)40年代），到解放后的十七年，再到改革開(kāi)放和社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮時(shí)期，軍旅電影一直都是中國(guó)影壇一顆耀眼的明星，它不僅從內(nèi)容上記錄了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的風(fēng)起云涌、苦難歷程，表現(xiàn)了中國(guó)軍人身上忠誠(chéng)剛毅、英勇無(wú)畏的革命英雄主義精神和愛(ài)國(guó)主義情懷，更是從美學(xué)品格上呈現(xiàn)出與好萊塢電影和歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)電影截然不同的特質(zhì)，這種特質(zhì)來(lái)自于中國(guó)民族文化的深刻影響。具體而言，中國(guó)軍旅電影的民族文化特質(zhì)表現(xiàn)在強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神、含蓄雋永的抒情寫(xiě)意和倫理化敘事三個(gè)方面。

一、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神

中華民族一直是立足現(xiàn)實(shí)，致力于“天人合一”，解決現(xiàn)實(shí)人生的諸多問(wèn)題，于是現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚根基之一。中國(guó)最早的電影理論是“影戲論”，即將電影與中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇、文學(xué)等進(jìn)行類比，因此中國(guó)電影從產(chǎn)生伊始就承繼了中國(guó)戲劇和文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，要“文以載道”，要直接表現(xiàn)具體的社會(huì)歷史內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)生活。而作為表現(xiàn)軍事斗爭(zhēng)和軍人生活的軍旅影片，更是以揭示人民苦難，表現(xiàn)殘酷斗爭(zhēng)，謳歌革命英雄來(lái)達(dá)到教化的目的，因此現(xiàn)實(shí)主義精神更為強(qiáng)烈。具體體現(xiàn)為三個(gè)方面：

（一）反映戰(zhàn)爭(zhēng)和軍人的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)軍旅影片總是從各個(gè)角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)生活和軍人的情感、思想、工作、生活。在建國(guó)之初的軍旅影片中，主要表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)出來(lái)的英雄人物如《董存瑞》、《英雄兒女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》等等，或表現(xiàn)普通民眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下思想進(jìn)步、精神蛻變，從而成長(zhǎng)為合格的革命軍人，并在戰(zhàn)場(chǎng)上建功立業(yè)的革命經(jīng)歷，如《紅色娘子軍》、《趙一曼》《小兵張嘎》等，洋溢著浪漫主義的革命豪情和不怕?tīng)奚?、前赴后繼的革命英雄主義精神；70年代以后，軍旅影片開(kāi)始細(xì)膩地表現(xiàn)軍人的情感生活，對(duì)于軍人群體在個(gè)人利益與獻(xiàn)身革命中發(fā)生的矛盾糾葛、革命隊(duì)伍中出現(xiàn)的內(nèi)部矛盾也有所反應(yīng)，如《歸心似箭》、《高山下的花環(huán)》等。另外還有一些影片開(kāi)掘領(lǐng)袖主題，將革命領(lǐng)袖的家庭生活、戰(zhàn)斗歷程以平民化的視角加以展現(xiàn)，展現(xiàn)出革命領(lǐng)袖更加真實(shí)的形象。新世紀(jì)以來(lái)，軍旅電影著重于表現(xiàn)在勇于犧牲奉獻(xiàn)和英雄主義的共性背后，某個(gè)軍人人物或某個(gè)軍人團(tuán)體的個(gè)性特征，如《集結(jié)號(hào)》，并透過(guò)個(gè)體視角折射時(shí)代、歷史的軌跡。

（二）展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云、時(shí)代變革。中國(guó)傳統(tǒng)的武德觀念是“天下興亡匹夫有責(zé)”的“天下己任”觀，軍旅電影繼承了這一傳統(tǒng)，見(jiàn)微而知著，很少僅僅只從個(gè)人狹隘的角度展現(xiàn)軍旅主題，而是從整體上展現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的風(fēng)起云涌，或從某一個(gè)體角度折射反映出整個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻。如《小兵張嘎》，影片一開(kāi)始，就是一座森然屹立的黑色炮樓，炮樓下火光閃閃，加上槍聲、犬吠聲。炮樓是日本侵略者的象征。接著，就出現(xiàn)了疊印字幕：1943年。這就清楚點(diǎn)名了影片敘述的故事是1943年進(jìn)行的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。而1943年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折期，從這一年開(kāi)始抗日戰(zhàn)爭(zhēng)從相持轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略反攻階段，抗日力量迅速?gòu)?qiáng)大，影片中表現(xiàn)了三方力量：一是嘎子所在白洋淀地區(qū)的抗日軍民，包括以鐘連長(zhǎng)為代表的八路軍，以區(qū)隊(duì)長(zhǎng)為代表的游擊隊(duì)和以奶奶、嘎子為代表的抗日群眾；一是龜田率領(lǐng)的日軍；一是以胖翻譯為代表的偽軍。三種力量在影片中都有代表性人物，這三種力量之間的關(guān)系和斗爭(zhēng)反映出了敵我雙方你死我活的斗爭(zhēng)形勢(shì)，表現(xiàn)了抗日軍民團(tuán)結(jié)一致、機(jī)智勇敢，將戰(zhàn)爭(zhēng)從劣勢(shì)轉(zhuǎn)為戰(zhàn)略優(yōu)勢(shì)的時(shí)代特點(diǎn)。

（三）追求史詩(shī)品格。

中國(guó)自古“詩(shī)史不分”，有“以詩(shī)為史”的傳統(tǒng)。文學(xué)藝術(shù)追求對(duì)于歷史宏大場(chǎng)面的記錄和縱橫捭闔的敘事廣度。受到傳統(tǒng)觀念的影響，很多軍旅電影也追求通過(guò)鏡頭記錄歷史的宏大效果。中國(guó)軍旅電影中第一部具有史詩(shī)品格的應(yīng)屬《南征北戰(zhàn)》，影片記述了大決戰(zhàn)前夕，黨中央面對(duì)國(guó)民黨軍隊(duì)的瘋狂掃蕩實(shí)施戰(zhàn)略撤退的戰(zhàn)例，通過(guò)發(fā)生在華東戰(zhàn)場(chǎng)的一個(gè)戰(zhàn)例，反映了黨中央英明的戰(zhàn)爭(zhēng)策略和當(dāng)時(shí)的整個(gè)時(shí)代背景、戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)。后來(lái)在70年代之后又陸續(xù)出現(xiàn)了《大決戰(zhàn)》、《三大戰(zhàn)役》、《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等史詩(shī)性作品，在電影的藝術(shù)天地中展現(xiàn)出中國(guó)革命的風(fēng)雨歷程。

二、含蓄雋永的抒情寫(xiě)意

中國(guó)傳統(tǒng)以“中庸”為上，抒情講究“樂(lè)而不淫、哀而不傷”，表達(dá)思想追求言有盡而意無(wú)窮。抒情寫(xiě)意，不追求刻意的、強(qiáng)烈的情感表達(dá)，而是以含蓄雋永為美。中國(guó)軍旅電影繼承了這一傳統(tǒng)美學(xué)觀念，在情感抒發(fā)和主題表現(xiàn)上呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的美學(xué)特質(zhì)。

（一）借景抒情。自古以來(lái)，中國(guó)文人習(xí)慣于將自然外在與人自身相對(duì)應(yīng)，從外在自然中尋求主觀情志的契合者，外在自然無(wú)不投射進(jìn)人的主觀情懷。反映在文學(xué)藝術(shù)作品中便是借景抒情多于直抒胸臆。在軍旅影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥屠殺、主人公遭受嚴(yán)刑拷打或流血犧牲的苦難場(chǎng)景是難免的，強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感和對(duì)于敵人的刻骨仇恨也是題中之義。但影片在表現(xiàn)這些內(nèi)容的時(shí)候，往往會(huì)以“空鏡頭”來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)外在景物、自然環(huán)境或社會(huì)環(huán)境的鏡頭表達(dá)主觀情感，曲折地暗示而非直觀地展現(xiàn)。如在表現(xiàn)英雄人物犧牲的場(chǎng)景時(shí)，往往會(huì)以藍(lán)天白云、高山青松、宏偉瀑布、青蔥竹林等與堅(jiān)貞不屈、崇高壯烈有著固有象征關(guān)系的外在景物代替犧牲場(chǎng)景，一方面避免了英雄人物死亡的殘忍表現(xiàn)，另一方面也謳歌了他們視死如歸、大義凜然的犧牲精神；在表現(xiàn)革命遭到打擊暫時(shí)失利的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)暴風(fēng)驟雨、電閃雷鳴的景物鏡頭，以暗示形式的變化和不利。

（二）歌唱抒情

《詩(shī)？大序》曰：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也”，在抒情表意上，通過(guò)穿插歌曲來(lái)表情達(dá)意也是我國(guó)軍旅電影一個(gè)突出的現(xiàn)象，很多影片中的歌曲已經(jīng)成為經(jīng)典。比如《紅色娘子軍》中的主題曲《娘子軍之歌》、《冰山上的來(lái)客》主題曲《花兒為什么這樣紅》、《英雄兒女》中的《英雄組歌》、《上甘嶺》中的《我的祖國(guó)》、《柳堡的故事》中的《九九艷陽(yáng)天》、《小花》的主題曲《絨花》等。這些歌曲在敘述故事、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展上并沒(méi)有什么直接的作用，主要是要達(dá)到烘托氣氛、渲染情感、深化意味的效果。比如在《柳堡的故事》中，《九九艷陽(yáng)天》的歌曲反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)候作為前景音樂(lè)，直接插入到敘事過(guò)程當(dāng)中，形成敘事節(jié)奏的延宕或者放緩，達(dá)到抒情表意的作用；有時(shí)候是作為背景音樂(lè)，襯托和渲染情節(jié)氣氛、人物情感。

（三）虛實(shí)結(jié)合

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講究“留白”，通過(guò)觀眾的聯(lián)想和想象在填補(bǔ)空白的過(guò)程中產(chǎn)生一種雋永含蓄、余韻悠長(zhǎng)的體驗(yàn)，從而使作品有了言外之意、象外之旨的意境。這種虛實(shí)結(jié)合的方式，在軍旅影片中體現(xiàn)在畫(huà)面構(gòu)圖、情節(jié)發(fā)展、情感抒發(fā)、主題表達(dá)等各個(gè)方面。如影片《小兵張嘎》，嘎子負(fù)傷后在老鄉(xiāng)于英家養(yǎng)傷，嘎子由衛(wèi)生員照顧，棲身在于英家的船上，鏡頭隨著船的移動(dòng)，展現(xiàn)出寬闊的河面，蘆葦飄蕩、船隊(duì)緩緩前行，波光粼粼的水面上，碩大的荷葉，水珠滾動(dòng)，荷花盛開(kāi)，隨風(fēng)顫動(dòng)，鏡頭拉遠(yuǎn)，背景是荷葉田田，隨著船的游動(dòng)的視角，一個(gè)蓮蓬越來(lái)越近，妮子摘下蓮蓬，隨著妮子的手，鏡頭回到船上，而此時(shí)時(shí)空已變，衛(wèi)生員不在了，船上只剩下英子和嘎子，嘎子傷勢(shì)見(jiàn)好。于英指給嘎子看在水里練兵的民兵，鏡頭又轉(zhuǎn)向河面，民兵與荷葉、葦桿合一，鸕鶿撲入水中捕魚(yú)的歡快場(chǎng)景，嘎子跳入水中，抓了條魚(yú)，扔回船上，逗英子開(kāi)心，回到船上拿起船槳當(dāng)刺刀練習(xí)，鏡頭沒(méi)有直接表現(xiàn)嘎子，而是從嘎子在水里的倒影來(lái)表現(xiàn)，人影與荷葉重疊在一起。在這一場(chǎng)景中，英子與荷花、蓮蓬，嘎子跳入水中與鸕鶿撲入水中捕魚(yú)等鏡頭以蒙太奇的方式組合在一起，虛實(shí)結(jié)合，為影片營(yíng)造出充滿童真、童趣的童話般的氣氛，符合影片中嘎子的兒童心理，也表現(xiàn)出嘎子與老鄉(xiāng)之間親如魚(yú)水的關(guān)系。

三、倫理化的敘事

華夏民族自古以農(nóng)立國(guó)，聚族而居，構(gòu)成了以血緣關(guān)系為紐帶的社會(huì)組織，這種組織既有血緣之親，又講究尊卑貴賤、長(zhǎng)幼男女之序，中國(guó)文化提倡以禮節(jié)情，在情感表達(dá)上講求溫柔敦厚的同時(shí)，也追求倫理主題的彰顯。

（一）突顯政治倫理。軍旅影片中對(duì)于倫理關(guān)系的表現(xiàn)與一般影片不同。表現(xiàn)一般人生活的作品大多以道德倫理、家庭倫理作為表現(xiàn)對(duì)象。然而在軍旅影片中，所有倫理關(guān)系都要服從于政治倫理的需要。影片中的英雄人物必是在傳統(tǒng)道德、家庭關(guān)系上符合倫理要求的人，是黨員都忠于黨組織、是兒女都孝順、是父母都慈愛(ài)、是妻子都賢惠。但是當(dāng)這些道德倫理和家庭倫理遭遇到政治倫理的需要時(shí)，是隨時(shí)都可以犧牲的。比如在《英雄兒女》中，王成犧牲后，妹妹的王芳，從作為親人的家庭倫理上來(lái)講，悲傷痛苦、悲痛欲絕是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，但是革命?zhàn)爭(zhēng)不能讓?xiě)?zhàn)士們深陷在失去親人的痛苦中，因此在影片中我們看到，王芳最初為哥哥創(chuàng)作的歌曲受到了政委的批評(píng)，當(dāng)她跳出失去親人的狹隘家庭倫理觀，從革命戰(zhàn)爭(zhēng)的角度，從英雄的角度來(lái)歌頌王成的時(shí)候，她的《英雄組歌》才被認(rèn)同并激勵(lì)了廣大戰(zhàn)士的革命斗志，而為哥哥報(bào)仇的私人情感也在這中宏大的國(guó)際主義情感中得以實(shí)現(xiàn)、得到升華。

（二）抑惡揚(yáng)善的電影語(yǔ)言。在軍旅影片中，如何用電影語(yǔ)言來(lái)表明倫理判斷呢？對(duì)于英雄人物和正面人物，經(jīng)常使用仰鏡頭、特寫(xiě)鏡頭、近景來(lái)表現(xiàn)。對(duì)于反面人物，常常以俯視鏡頭來(lái)表現(xiàn)。在人物造型上，正面人物男人總是濃眉大眼、陽(yáng)剛威武、智勇雙全，女人都是端莊樸實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)能干的。反面人物，從外貌上就是賊眉鼠眼、膽小怕死的。影片《英雄兒女》中王成為了守住陣地，一個(gè)人與敵人殊死搏斗的過(guò)程，影片基本都是以仰鏡頭來(lái)表現(xiàn)王成的英勇無(wú)畏，以俯視鏡頭表現(xiàn)敵人恐懼、猙獰和窮兇極惡。

（三）偏好大團(tuán)圓的結(jié)局。中國(guó)人傳統(tǒng)的倫理觀念就是“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”，因此在軍旅影片中，英雄人物即使受到挫折和失敗，也是暫時(shí)的，最終會(huì)通過(guò)努力、上級(jí)黨組織的指導(dǎo)、教育，轉(zhuǎn)敗為勝，或者是英雄雖然犧牲了，卻用他們自身的犧牲換取更大的勝利。通過(guò)這樣的情節(jié)給英雄人物以正面的表現(xiàn)，并且對(duì)觀眾起到鼓舞激勵(lì)的正面教化作用。

作品的藝術(shù)風(fēng)格不僅來(lái)源于作者的創(chuàng)作和時(shí)代的影響，更有其產(chǎn)生之土壤的文化浸潤(rùn)。自中國(guó)電影誕生之日起，軍旅題材的影片就是其中一塊重要陣地，中國(guó)軍旅電影之所以形成有別于好萊塢和歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)片的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化孕育和滋養(yǎng)的結(jié)果。（本文原刊于湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)2013年12月）

參考文獻(xiàn)

1、《軍旅影視藝術(shù)的現(xiàn)狀與思考》，韓駿偉，《電視研究》2003.1.

2、《中國(guó)當(dāng)代軍旅影視劇發(fā)展歷程及前景》，郭星，《聲屏世界》，2008.12.

3、《論軍旅題材影視作品精神內(nèi)涵的嬗變》，沈云霞，《中州學(xué)刊》，2010.6.

4、《影視敘事學(xué)》，宋家玲，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007年版。

作者簡(jiǎn)介：

袁詮，女，1983年6月出生。河南開(kāi)封人，華中師范大學(xué)文藝學(xué)碩士。軍械工程學(xué)院人文教研室講師。主要研究方向：敘事理論，影視美學(xué)。

馮媛媛，女，1982年2月出生，青海西寧人。西安音樂(lè)學(xué)院民族器樂(lè)表演本科。軍械工程學(xué)院人文教研室講師。主要研究方向：中國(guó)民族音樂(lè)，音樂(lè)教學(xué)理論。

張巖泉，男，1982.12月出生，山東煙臺(tái)人，華中師范大學(xué)音樂(lè)表演本科，研究方向：聲樂(lè)表演。