陳維明 諶莉文

摘 要：翻譯的“文化轉向”使譯者的身份和地位得到了重視。本文從創(chuàng)造性叛逆角度論述了譯者的主體性，提出了主體性有其受動的一面，基于創(chuàng)造性叛逆的三種類型，即特色翻譯、有意識誤譯和改編，以《紅樓夢》英譯本為語料，分析了譯者如何化被動為主動，展現(xiàn)不同譯文風貌的主體性翻譯過程。

關鍵詞：譯者主體性 創(chuàng)造性叛逆 紅樓夢 受動性

一、引言

自古以來，“忠實”被捧為翻譯的金科玉律，從支謙的“因順本旨，不加文飾”、嚴復的“信、達、雅”、魯迅的“寧信而不順”，到泰特勒的“翻譯三原則”、費道羅夫的“等值翻譯論”及紐馬克的“文本中心論”，這些翻譯思想無不將作者及原作置于中心地位，很大程度上抹殺了譯者的主觀能動性，以至于譯者完全被邊緣化。

20世紀70年代，翻譯研究的“文化轉向”把譯者的地位提到了前所未有的高度。貝爾曼（Berman，1995）認為，翻譯研究應該把重點放在“翻譯主體”上，必須以譯者主體為基本出發(fā)點，并提出了“走向譯者”的口號；操縱學派認為“翻譯就是文化改寫”。這些觀點使學界重新認識到：譯者作為翻譯過程中原作和譯作的中間人，是翻譯過程中最活躍的因素，必須發(fā)揮其主體性。

翻譯有創(chuàng)造性和叛逆性，創(chuàng)造性是它賦予作品嶄新的面貌，叛逆性則是對原作的客觀偏離，即翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”。這一觀點的提出，為譯者主體性研究提供了新的視角。本文認為，譯者主體性不僅在于譯者能動性的發(fā)揮，更體現(xiàn)在譯者在翻譯時的受動性會有意識地轉化為能動性的過程中，這一過程正是譯者進行創(chuàng)造性叛逆的過程。本文立足以上觀點，通過選取《紅樓夢》中體現(xiàn)譯者主體性的若干例子，說明譯者在一定程度上可以決定譯文以何種形式呈現(xiàn)。

二、譯者主體性與創(chuàng)造性叛逆

要了解譯者主體性，首先要知道什么是主體性。主體性是指人在實踐過程中表現(xiàn)出來的能力、作用、地位，即人的自主、自動、能動、自由、有目的地活動的地位和特性。簡言之，主體性就是主體的本質特性。對于“譯者主體性”，國內有多個學者對其下了定義。譯學辭典對“譯者主體性”的定義是：譯者主體性，亦稱翻譯主體性，指譯者在翻譯活動中表現(xiàn)出來的本質特性，即翻譯主體能動地操縱原本（客體），轉換原本，使其本質力量在翻譯行為中外化的特性（方夢之，2004：82）。査明建（2003：22）認為：譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。屠國元（2003：9）認為：譯者的主體性是指譯者在受到邊緣主體或外部環(huán)境及自身視域的制約下，為滿足譯入語文化需要，在翻譯活動中表現(xiàn)出的一種主觀能動性，它具有自主性、能動性、目的性、創(chuàng)造性等特點。

不難看出上述幾個定義的相同點：都認為翻譯的主體是譯者，強調了譯者的能動性和創(chuàng)造性。但主體性不僅只有能動的一面，還有其受動的一面。譯者的受動性表現(xiàn)為譯者在翻譯過程中受到原作者和原作的思想及當時社會環(huán)境的影響。因此，我們認為譯者的主體性應該是能動性和受動性的統(tǒng)一。譯者作為翻譯主體，在創(chuàng)作譯本過程中，不可避免地要發(fā)揮其主觀能動性，但受到原作的背景及其文化的束縛，能動性的發(fā)揮并不是任意的。

“創(chuàng)造性叛逆”由法國文論學家埃斯卡皮（1958：137）提出，“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參考體系里；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流，還因為它不僅能延長作品的生命，而且還賦予它第二次生命?！笨梢?，翻譯并不是單純的語碼轉換，而是將原作置于另一個全新的語言和社會環(huán)境（即上文中的“參考體系”）中，參考體系的變化使得翻譯由機械的文本對應轉換為有意識的“叛逆”；在新的參考體系中，譯作必將與目標讀者產生新的文學交流，等同于在參考體系的變換中獲得了新生，這正是創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

國內研究“創(chuàng)造性叛逆”的學者謝天振提到，文學翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者再現(xiàn)原文的主觀努力，而叛逆性則是對原文的客觀背離，但兩者無法分離開來，是和諧的統(tǒng)一體（謝天振，2013：106）。譯者的主體性在翻譯過程中發(fā)揮的重要作用，譯文的走向很大程度上決定于譯者的主觀意識，但強調譯者的主體性并不意味著譯者可以肆意發(fā)揮、信馬由韁，叛逆性是一種對原作的客觀背離。如果譯者過度地表達自己的意愿，將自己的想法強加于原作之上，那么其主體性就會走向極端，從根本上偏離了翻譯這一本質任務。

譯作是否忠實于原作，是判斷譯作優(yōu)劣的重要標準和翻譯成敗的杠桿。那么，忠實是不是就意味著放棄譯者的能動性？答案是否定的?！氨孔镜摹覍嵰苍S會導致叛逆，而靈活的‘叛逆也許正好揭示出真正的忠實?！保ㄔS鈞，1997：41～42）當譯者在翻譯活動中無法實現(xiàn)其目的和需要時，其受動性就會有意識地轉化為能動性。這種有意識的轉換恰恰體現(xiàn)了“創(chuàng)造性叛逆”。

本文基于埃斯卡皮和謝天振的觀點，結合譯者主體性的特點，提出了三種不同類型的創(chuàng)造性叛逆：1.特色翻譯；2.有意識誤譯；3.改編。在下一部分中將對其逐一分析。

三、《紅樓夢》英譯本中創(chuàng)造性叛逆的體現(xiàn)

本文選擇《紅樓夢》作為語料?；糇g本和楊譯本的《紅樓夢》都享譽國內外，但風格形式迥異，體現(xiàn)了鮮明的譯者主體性特征。下文將從創(chuàng)造性叛逆的三個類型看《紅樓夢》英譯本中譯者主體性的發(fā)揮。

（一）特色翻譯

譯者在踐行翻譯過程中會有自己的原則和策略，在處理相同的作品時，不同的譯者往往會采取自己喜好的特征手段，本文稱之為“特色翻譯”?！都t樓夢》中有200多首詩詞，不但行文優(yōu)美，而且大部分都有著深刻的內涵。在翻譯這些詩詞時，霍克斯和楊憲益采取了不同的策略。例如：

（1）原文：仙袂乍飄兮，聞麝蘭之馥郁，荷衣欲動兮，聽環(huán)佩之鏗鏘。（第五回）

霍譯：And a shadow athwart the winding walk announces that she is near，

And a fragrance of musk and orchid from fluttering fairy sleeves，

And a tinkle of girdle-gems that falls on the ear，

At each movement of her dress of lotus leaves.

楊譯：Her fairy sleeves， fluttering， give off a heady fragrance of musk and orchid.

With each rustle of her lotus garments，her jade pendants tinkle.

“賦”是一種以“頌美”和“諷喻”為目的的有韻文體，多用鋪陳敘事的手法，必須押韻，這是賦區(qū)別于其他文體的一個主要特征。與其他詩歌文體一樣，賦也講究文采、韻律和節(jié)奏，經(jīng)常采用排比、對偶的手法。創(chuàng)造性叛逆在詩歌翻譯中表現(xiàn)得尤為突出，因為詩歌中精煉的文學形式和豐富的內容緊密結合，譯者在翻譯時，若保留了內容，可能破壞形式；若顧及形式，則可能有損內容。從上文的《警幻仙姑賦》選段翻譯可以看出，兩個譯本在內容上都忠實于原文，但卻采用了截然不同的譯法，譯者的主體性在不同層面上得以發(fā)揮?；糇g本沿用了原文押韻的方式，讀起來抑揚頓挫、朗朗上口；楊譯本在形式方面雖稍顯遜色，但細細品讀，亦有優(yōu)雅婉轉之感。

（二）有意識誤譯

誤譯可分為有意識誤譯和無意識誤譯。無意識誤譯不符合翻譯的要求，其成因是譯者對原文的語言內涵和文化背景沒有足夠深入的了解。這種譯者主體性的錯誤發(fā)揮不是本文所要討論的范圍，而且在翻譯過程中應盡量避免。有意識誤譯，顧名思義，即譯者“有意而為之”的誤譯，是創(chuàng)造性叛逆的體現(xiàn)和譯者主體性的正確發(fā)揮。

《紅樓夢》第一回有這樣的描述：原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。兩位譯者對“高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈”的翻譯大相徑庭?；艨怂棺g為“seventy-two feet by a hundred and forty-four feet square”，而楊憲益譯為“a hundred and twenty feet high and two hundred and forty feet square”。根據(jù)中國古代的度量衡，1丈等于10尺，3尺等于1米；在英語中，1英尺等于0.3048米。因此，12丈=（12*10）/3米=40米=40/0.3048英尺≈131英尺。同樣地，24丈≈262英尺。不難看出，霍克斯翻譯的石頭尺寸相比其真實尺寸大大縮小，屬于無意識誤譯。楊憲益的翻譯雖然接近真實尺寸，但也不算精確。根據(jù)《脂硯齋》的注解，原文的“十二”與“二十四”暗指金陵十二釵正冊和副冊。楊憲益已有所意識，故對尺寸稍加修整，以彰顯其內涵，屬于有意識誤譯。

在《紅樓夢》中，作者用了大量的顏色詞來描寫服裝、建筑、環(huán)境等，其中紅色是貫穿全文的主色調。而在霍克斯的譯本中，首先在書名的翻譯上有意避開“紅”字，而采用《石頭記》這一書名，原文的“怡紅院”“怡紅公子”被譯成了“the House of Green Delight”和“Green Boy”，“紅色”被誤譯成了“綠色”。根據(jù)霍克斯的觀點，紅色在英語中有“危險、暴力、憤怒”的含義，如果把原文中的“紅”譯成“red”，很容易引起西方讀者的誤解。常規(guī)的譯法已經(jīng)無法傳達原文的意義，因此為了迎合讀者的文化心態(tài)和接受習慣，霍克斯充分發(fā)揮了自己的能動性，避開直譯，采取有意識誤譯，這一過程體現(xiàn)了譯者的受動性向能動性的轉換。

（三）改編

改編不僅是作品文學樣式、體裁的改變，也包括語言、文字的轉換。中國人講究和諧美，很多對偶的表達經(jīng)常出現(xiàn)在人們的日常對話中。《紅樓夢》中亦有不少例子。

（2）原文：天有不測風云，人有旦夕禍福。（第十一回）

霍譯：The weather and human life are both unpredic?table.

楊譯：Storms gather without warning in nature， and bad luck befalls men over?night.

（3）原文：鳳姐兒笑道：“我看你厲害。明兒有了事，我也丁是丁卯是卯的，你也別抱怨?！保ǖ谒氖兀?/p>

霍譯：“Youre a hard woman！”said Xi-feng.“One of these days when I have you at a disadvantage， you mustnt complain if you find me just as much of a stickler.”

楊譯：“What a terror you are，”protested Xifeng， smiling.“Dont complain next time youre in trouble if I put on the screws.”

從上述幾個例子中可以看出，霍譯本基本放棄了原文的對偶形式，采用了通俗的句式翻譯，楊譯本也沒有全部保留原文的形式。但是不能就此斷定兩位翻譯大家沒有能力再現(xiàn)原文的對偶形式，恰恰相反，他們都考慮到了這些句子雖為對偶，但都是出現(xiàn)在口語表達中，若是按對偶形式翻譯，不免有文縐縐之感，失去了口語表達的隨意性和自由性。鑒于此，兩位譯者進行了不同程度的改編，使之為讀者所接受。

四、結語

翻譯不只是簡單的語碼轉換，更是圍繞原作進行的再創(chuàng)作。再創(chuàng)作的過程是譯者發(fā)揮主體性的過程。本文以《紅樓夢》英譯本為語料，從創(chuàng)造性叛逆的視角分析了譯者主體性。研究發(fā)現(xiàn)，兩個譯本的《紅樓夢》均體現(xiàn)了不同程度的譯者主體性，展現(xiàn)了不同的風貌，說明譯者不僅能賦予原作以生命，還能決定賦予它們以何種生命，也說明了譯者只有在尊重原文的基礎上，充分發(fā)揮主體性，敢于叛逆，敢于創(chuàng)造，才能讓《紅樓夢》這部鴻篇巨著為更多的外國讀者接受。

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（陳維明 浙江寧波 寧波大學外語學院 315211；諶莉文 寧波大學科學技術學院 315212）