1946年2月出生，山東臨朐人。師從梁樹年、郭北巒、白雪石先生專攻山水。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第七屆理事會(huì)理事、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)第四屆副主席、中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事、中國(guó)友聯(lián)畫院畫家。作品多次參加國(guó)內(nèi)外展覽，并被中國(guó)美術(shù)館和多家藝術(shù)館收藏。

4.潑墨法：史傳唐代畫家王洽好酒，性疏野，酒酣將墨水潑于紙素，或山、或水，隨成畫作。宋代米氏父子以潑、積墨法作畫，后人稱為“米家山水”。近代張大千先生彩、墨合潑，隨展個(gè)性。

潑墨法應(yīng)當(dāng)理解為中國(guó)畫用筆運(yùn)墨濃、淡、干、濕的擴(kuò)大化。無論是中鋒、側(cè)鋒、散鋒，依然遵循其中的筆力、筆意、筆性、筆趣這一理法，潑墨法如果剝離了“應(yīng)物象形”造型的原則，便失去其實(shí)際意義。潑墨有一遍而成者，亦有經(jīng)過多遍而成者。潑墨一遍而成者多為淡墨遠(yuǎn)山，其中應(yīng)充分利用宣紙能留住筆痕水跡的特性，用筆不宜太整或太散，要整、散筆交替得體實(shí)施運(yùn)用，要聚散相濟(jì)，濃淡相宜，凸顯墨光韻致。潑墨也有數(shù)遍積潑而成者，無論是第二遍或更多遍依然要遵循這一原則。淡墨要見筆，濃墨亦要見筆；線條需顯現(xiàn)，墨塊（線條的擴(kuò)大體）同時(shí)交織顯現(xiàn)。潑墨多為偏濕者居多，定要有骨有肉，滲化淋漓得體，最忌黑氣，應(yīng)當(dāng)追求不燥不膩，墨光明凈。潑墨畫的潑墨面積占據(jù)畫面要有一定的比例，不可通體皆潑，必須留有“點(diǎn)景”的位置，比如屋宇、舟楫、亭臺(tái)、樓榭、流泉、坡腳等。中國(guó)畫創(chuàng)作從“經(jīng)營(yíng)位置”的規(guī)范要求，必須依賴動(dòng)靜、虛實(shí)、疏密、藏露、高低、錯(cuò)落等合理地構(gòu)成可視圖式。

5.宿墨法：宿墨的形成是隔夜或更多天不用的濃墨，無論是磨的墨或是現(xiàn)代流行的書畫墨汁，置于硯池多日，下層常沉淀墨滓（較粗的顆粒），墨合水無論濃淡，落在宣紙上粗滓滲化較慢，細(xì)滓的部分滲化相對(duì)較快，明顯出現(xiàn)滲化截然不同的效果。粗滓處可留住筆觸，墨光暗濁，細(xì)滓處暈化無拘，形成明凈晶瑩的淡墨，使之呈現(xiàn)墨韻各異的視覺效果。書家寫行草書時(shí)常用此宿墨法，使畫面更具盎然酣暢之感。中國(guó)畫的創(chuàng)作可以用純宿墨來完成，也有用凈墨創(chuàng)作摻以宿墨共用完成者兩種形式。

畫中宿墨的運(yùn)用定要把握得體，山水畫中用凈墨作畫，用濃墨勾、皴形成物象，待干后用極淡的凈墨重新勾勒原來墨線，這一過程的完成倍顯物象的厚重感。巧用宿墨有時(shí)一遍便可達(dá)到厚重的效果。賓虹先生善用宿墨作山水，在《九十雜述》中闡述對(duì)宿墨的理解：“墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變墨為亮，可稱之為亮墨。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后，此處極黑，與白處對(duì)照，尤見其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)?！碑?dāng)山水畫墨色畫足后，用濃宿墨于石間山坳處點(diǎn)施數(shù)苔點(diǎn)，能使整體畫面倍加精神。

油煙、膝煙墨錠，經(jīng)研細(xì)后上浮一汪紫光，其為上品，次之為藍(lán)光或赤光。油、膝煙墨為作畫佳品，濃墨黝黑光亮，淡墨靈透瑩鮮。松煙墨濃黑烏光，是書家必備之物，畫家鮮為少用。但是有時(shí)畫家又備一方小硯，專事松煙墨所用，待山水畫落墨完成后用松煙墨點(diǎn)施數(shù)苔點(diǎn)，這與宿墨起到異曲同工的作用。最后還有一道工序不可缺失，點(diǎn)后用極淡墨色于物體暗處烘染一遍，使油煙墨光減弱，這樣可使畫面中無論是油煙、松煙、宿墨的墨光呈現(xiàn)渾然一體之感（著色后也起到同樣的作用）。

6.醒墨法：整幅畫落墨完成后，如感覺某處線或皴的墨色欠黑，或有大片淡墨中缺乏濃墨的出現(xiàn)，略感平庸等，在這種情況下，需要醒墨。運(yùn)用醒墨法或勾勒或皴擦，醒墨適合渴筆渴墨，渴墨偏虛靈，便于與原底墨色相融合。醒墨完成后一定感覺到與原來墨色渾然一體。醒墨不可有“跳”的感覺，也就是與底墨脫節(jié)，其目的是更能增強(qiáng)畫面的協(xié)調(diào)感。

7.烘墨法：山水畫的創(chuàng)作要經(jīng)過勾勒、皴擦、點(diǎn)染，始終離不開水墨變幻的伴隨而展開。染，應(yīng)當(dāng)理解為墨染并非是色染，烘染墨色是落墨的最后一道程序，須運(yùn)用不同的墨色根據(jù)整體畫面的需要多遍復(fù)加，皴染相濟(jì)，使整體畫面達(dá)到“近觀質(zhì)，遠(yuǎn)觀勢(shì)”而和諧統(tǒng)一的效果。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的筆墨取向應(yīng)概括為蒼茫高古，雄渾剛健，虛靈清逸，溫淳中和。發(fā)展至今依然具備其無限的生命力，現(xiàn)代畫家從中又有新的解讀。筆墨觀的理論法則規(guī)范以及規(guī)律是伴隨時(shí)代的發(fā)展又產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)而發(fā)展的，任何藝術(shù)規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)需要?jiǎng)?chuàng)造、變化，而重新再認(rèn)識(shí)，貫穿始終的“文以載道”的理念可以詮釋其中的理奧。（完）

程振國(guó)

2011于寬得堂