謝思妤

摘 要：標(biāo)題交響樂是浪漫主義時(shí)期興起的一種音樂體裁形式，是作曲家按照標(biāo)題來進(jìn)行創(chuàng)作并用文字、標(biāo)題來展示作品文學(xué)性、繪畫性內(nèi)容的交響樂作品。在標(biāo)題交響樂中常會(huì)采用一些特定的音樂手法來表現(xiàn)特定的音樂場(chǎng)景。本文將一柏遼茲的標(biāo)題交響樂為主，從固定樂思的運(yùn)用，以及管弦樂配器的獨(dú)特性兩個(gè)方面出發(fā)來分析標(biāo)題交響曲的獨(dú)特審美特征。

關(guān)鍵詞：標(biāo)題交響樂；固定樂思；配器；審美特征

[中圖分類號(hào)]： J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-17--01

一、固定樂思的運(yùn)用及其旋律的畫面描繪性

標(biāo)題音樂的一個(gè)重要特點(diǎn)就是固定樂思的使用。這也是浪漫主義時(shí)期音樂所共有的特征。如果將一部交響曲比作一部文學(xué)著作，那么樂曲的標(biāo)題則是文章的題目，而這固定樂思則是整部作品的中心思想，它貫穿于樂曲的始終，是整部作品的靈魂所在。固定樂思又被稱作主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或主題變形，最初是在貝多芬的《第五（命運(yùn)）交響曲》中使用的，曲中第一樂章第一主題重復(fù)的三音和弦一直被人們看做是命運(yùn)的敲門聲。而柏遼茲繼承了貝多芬的創(chuàng)作手法，將這種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的形式發(fā)揮到極致。在柏遼茲的音樂創(chuàng)作中最初使用固定樂思的作品是他創(chuàng)作于1830年的《幻想交響曲》。柏遼茲使用了一段固定樂思的旋律代表音樂家的愛人，它以不同的形態(tài)貫穿于整部交響曲的每個(gè)樂章中，形象生動(dòng)的揭示了在不同情境下青年藝術(shù)家的心理與情緒的變化。在《哈羅爾德在意大利》中，他用一段中提琴的旋律來描繪哈羅爾德的性格，而中提琴神秘性的音色和憂郁的氣質(zhì)放在“哈羅爾德”身上也是再合適不過了。整部作品用一系列的場(chǎng)景和景色，把中心角色活生生的串聯(lián)了起來。就這樣，作為中心的哈羅爾德主題在四個(gè)樂章中一再出現(xiàn)，成為線索。如譜例2-1.

譜例2-1

這就是全曲的固定樂思主題（譜例1-2），這段由規(guī)整對(duì)稱樂句構(gòu)成的主題旋律，節(jié)奏平緩和聲古典傳統(tǒng)。但平緩的旋律在中提琴柔和音色和豎琴伴奏襯托下，卻恰如其分的傳遞了樂章的內(nèi)涵。柏遼茲所采用的這種固定樂思的形式在李斯特交響詩的創(chuàng)作中則被稱作主題變形。在他最著名的交響詩作品《前奏曲》中就成功地運(yùn)用了主題變形的手法。這首作品原本是一部男生合唱曲的引子，李斯特經(jīng)過修改后決定將這個(gè)引子作為一部獨(dú)立的管弦樂作品，于是他選擇了拉馬丁的詩歌《前奏曲》為標(biāo)題。與詩歌一樣這部作品表現(xiàn)的是一種對(duì)人生的沉思。主部主題取自原合唱的第三部分，通過“主題變形”的手法以各種面貌貫穿于全曲中。

二、標(biāo)題交響樂中管弦樂配器的獨(dú)特性

在交響樂作品中，管弦樂色彩的配置常常是決定一部作品優(yōu)劣的關(guān)鍵。浪漫主義標(biāo)題交響樂的配器與巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期的交響樂配器相比其獨(dú)特性主要表現(xiàn)在兩方面：

（一） 樂隊(duì)中樂器配置的獨(dú)特性

到十八世紀(jì)中葉，主調(diào)和聲的新風(fēng)格取代了多聲部的復(fù)調(diào)音樂，隨著音樂風(fēng)格本身的轉(zhuǎn)換，在樂器組合方面，已經(jīng)漸趨合理的所謂“古典時(shí)期樂隊(duì)”也在這個(gè)時(shí)候形成了。海頓的《第一交響曲》所用的樂隊(duì)各種樂器也開始根據(jù)各自不同的性能在樂隊(duì)中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊(duì)那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律。但是木管樂器組和銅管樂器組的地位還沒有得到確立。直到莫扎特才最終確立了樂隊(duì)雙管編制的形式。到浪漫主義時(shí)期在柏遼茲的音樂作品中我們已經(jīng)可以看到在木管組中使用兩支以上的長笛、單簧管、雙簧管和大管。此外有時(shí)還加入短笛、英國管和倍低音管；銅管組常用四支法國號(hào)、三支小號(hào)、三支長號(hào)及大號(hào)；打擊樂有四個(gè)定音鼓、小鼓、大鼓、豎琴等。這種樂隊(duì)配置的變化從審美方面來看，首先是增加了樂隊(duì)的音量，其次新的木管、銅管和打擊樂器的出現(xiàn)豐富了樂隊(duì)的音響效果。

（二） 樂器獨(dú)奏或合奏時(shí)構(gòu)成的音響色彩的獨(dú)特性

柏遼茲在1842年出版了《配器法與管弦樂隊(duì)研究》的著作，其中引用了貝多芬、瓦格納、韋伯等作曲家和他自己的作品片段，具體闡述他對(duì)管弦樂色彩如何配置的精辟見解。在柏遼茲的音樂作品中我們經(jīng)?？梢钥吹剿叱淦骷记傻恼故尽Ｔ凇豆_爾德在意大利》的第一樂章中，柏遼茲運(yùn)用大管、圓號(hào)和低音弦樂器的合奏來模擬出敲鐘的聲音。用長笛、雙簧管和豎琴高音區(qū)的撥奏來模擬出鈴聲。與之相似的還有在柏遼茲的《幻想交響曲》的第三樂章中，他用四個(gè)定音鼓來描繪遠(yuǎn)方的雷聲，在末樂章中，用小提琴弓桿敲弦表現(xiàn)地獄骷髏碰撞的聲音。這些都充分顯現(xiàn)了柏遼茲高超的配器技巧，使得原本看似單一的旋律出現(xiàn)了出人意料的效果。所有后來的標(biāo)題音樂作曲家包括理查·施特勞斯和德彪西，都深深地受到了他的影響。

通過分析柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》這部作品以及浪漫主義時(shí)期其他標(biāo)題交響樂作品。我們看到了標(biāo)題交響樂這一浪漫主義時(shí)期最具代表性的音樂體裁形式所具有的兩個(gè)典型的特征，即固定樂思的旋律描繪性及配器的獨(dú)特性。固定樂思所具有的明確的象征意義，更易使聽眾理解作曲家的內(nèi)心情感，也更易表現(xiàn)出文學(xué)作品中所描寫的那些生動(dòng)、具體的藝術(shù)形象。樂隊(duì)中配器手法的改變所帶來的獨(dú)特音響色彩的呈現(xiàn)更增強(qiáng)了音樂作品的戲劇性效果。

參考文獻(xiàn)：

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[3]（匈）李斯特著. 張洪島、張洪模、張寧譯.《李斯特論柏遼茲與舒曼》[M].北京： 人民音樂出版社，1962年.8月