黃永健

1、話語多元性

如波德萊爾、本尼迪克特、理查德-特帝曼、Luc Decaune、阿得林·萬勒等著名散文詩批評家對于散文詩的文類界定都是有限的理論解說，散文詩與非散文詩的邊界（那堵看不見的籬笆）是活動的。實際上，世界散文詩的歷史確實也說明了這個道理。法國公推波德萊爾為本國散文詩的鼻祖（當然也有異議），俄國公推屠格涅夫為散文詩鼻祖。可是屠格涅夫借用波德萊爾首倡的散文詩形式，抒發(fā)一個俄羅斯老人的鄉(xiāng)土念舊情懷（如《玫瑰花，多么美麗，多么鮮艷》），王爾德借散文詩記述他的奇思妙想（與審美現(xiàn)代性了無瓜葛），泰戈爾、紀伯倫借散文詩抒發(fā)神秘主義的東方宗教情感，阿舍貝利借散文詩抒發(fā)后現(xiàn)代語境中的碎片感，魯迅借散文詩抒發(fā)五四時代中國知識分子的文化荒誕情緒，東山魁夷借散文詩抒發(fā)日本人的自然觀感（物之哀感），南美洲的瓦葉霍借散文詩抒發(fā)拉丁美洲的集體無意識，臺灣的莫渝稱只有詩人寫出了散文詩，可是朱自清以散文家名世，他的《春》和《匆匆》卻因為簡潔、緊湊、語言詩化，而被眾多散文詩選集界定為散文詩。

2、人文性

散文詩是詩性文本，散文詩作家第一要素是情感能力，目前，散文詩詩人中情感豐富充實者很多，我們常見在一個自然景觀或人文景觀之前，“來來往往一首詩”的散文詩和散文詩人比比皆是，而寫出才情、個性，寫出民族精神、時代群體感受、文化關懷、終極關懷和宇宙意識的杰作并不多見。上文所舉王蒙、基蘭德、嘉本特都寫海，高爾基、泰戈爾、紀伯倫都寫海，但是每個人的“?！倍际遣煌?，這其中各位大家的人文素養(yǎng)在發(fā)揮著堅如磐石的奠基作用。魯迅在人文修養(yǎng)臻至成熟的中年時代寫作《野草》，《野草》之所以取得了成功，其原因是多方面的，但是，任何讀者都得承認，《野草》的背后“彷徨”、“吶喊”（《野革題辭》：我將大笑，我將歌唱）著一個學問廣博、思想沉潛、感情豐富激烈的中年魯迅，魯迅先生的文化品格和他的人文修養(yǎng)高度也是《野草》取得突破的一個非常重要的因素。

3、民族性、地方性、本土性

散文詩作家的文化品格大約有這么幾個構成部分：

1、民族文化品格。2、地域（鄉(xiāng)土）文化品格。3、習得文化品格。

民族文化品格與種族、地理環(huán)境及民族文化積累、教化有關，在這三者之中，民族文化積累、教化最為重要，民族文化積累、教化可以克服種族、地理環(huán)境的缺陷，培育出獨特的民族文化品格。美國現(xiàn)當代散文詩與法國、俄羅斯、拉丁美洲散文詩風格上的差別既與種族、地理環(huán)境有關，同時也與文化傳統(tǒng)有關。雖然西方人認為泰戈爾的作品成為了西方文學的一部分，但那只是表面上的似曾相識，泰戈爾散文詩《吉檀迦利》里面的泛神論色彩，實則與一神論的上帝信仰之間存在著極大的文化差異。散文詩本來是用來揭示現(xiàn)代人的精神痛楚的，可是到了極講究溫柔敦厚的文化中國，又被很多現(xiàn)當代的中國散文詩詩人作為美文曼舞風花雪月，到了俄羅斯屠格涅夫、普里什文、邦達列夫筆下，則成為描寫風土人情和批判現(xiàn)實的小散文。雖然當代散文詩已進入后現(xiàn)代寫作狀態(tài)（如阿舍貝利等），可是無論怎么先鋒、前衛(wèi)的散文詩文本在意象呈現(xiàn)方面都帶有民族文化的印記。塞薩·瓦葉霍身為印地安人，青年時代因故流亡法國、西班牙，并成為一名虔誠的天主教徒，可是當他寫作散文詩《時間的暴力》的時候，他表達的是對于時間的另外一種價值判斷。當時間（歷史）里突然涌入現(xiàn)代生活場景（神父、洋鐵場、左輪手槍、樂譜、單簧管），作為詩人的塞薩·瓦葉霍面對它們，就會產(chǎn)生類似于魯迅當年面對五四前后中國文化危機所產(chǎn)生的荒誕意識——時間=人的生活=死亡，時間、空間和人類的生活感受性是一而三，三而一的異構同質性存在，正如上文所指出的，顯然這種荒誕意識不同于“上帝已死”的西方荒誕意識，它是從一種歷史悠久的文化根源（南美洲思維習性）之處所生發(fā)、沖撞出來的現(xiàn)代反叛精神和文化反恩、重構欲望。

地域（鄉(xiāng)土）文化品格是指在民族國家范圍內(nèi)，某一地域的泥風土俗影響作家?；癁樽骷覂?nèi)在的感覺方式和外在的語言風格。散文詩里面所表現(xiàn)出來的這種語言風格成為凸顯個性、展示魅力的主要緣由，當代哈尼族散文詩詩人莫獨雖然用漢語寫作，但是卻被稱為“用母語行走的詩人”，試看他的《山寨姑娘節(jié)》（節(jié)選）：

一

山寨還是昔日的山寨，村莊永遠是當初的村莊。

而你已不是過去的你。

生長了翅膀學會了飛翔的鳥兒。不再滿足于在寨頭的枝頭上跳躍；清新的啁啾，洗濯城市灰色的叢林。

今夜，你沿著母親的指紋，回到最初的那句啼聲里。

回到一個母性的習俗里。

四

鼓聲響起，你用舞蹈在山寨的胸襟上點燃一叢篝火。

山歌響起，你用年輕在篝火的中央縱情青春。

這是愛情的枝頭，今夜讓那些聚會的情歌筑巢。

這是母性的頌歌。今夜為一雙成熟的手掌梳妝。

鼓聲屬于你。掌聲屬于你。歌聲屬于你。舞蹈屬于你。

而你屬于愛情。

你期待的目光。在比火還熾烈的喝彩里綻放。

你滾燙的歌聲，在比水還清澈的激情中流淌。

五

推開竹籬笆，入眼的都是土生土長的風情。

打開糯米包，撲鼻的金是土色土香的問候。

吃罷蛋拌糯米飯。你將背離一段盛情。背離迷人的花季，去耕種一份實實在在的季節(jié)。

你纖細的手，將拄著愛情的拐杖，叩打婚姻的門坎；你將把明天那份新娘的笑靨，提前燦爛在今夜的天空。

一個多么令人心動又留戀的夜晚喲！

月亮瘦去，愛情豐滿。

夸夜，所有的祝福為你而盛開。

莫獨的語言緊貼著哈尼人的鄉(xiāng)土情懷，情是第一位的，語言的調配跟著感覺走，這就跟一些為文造情、無病呻吟、矯情濫情泛情無情之作拉開了距離，哈尼人依然保存著一份渾樸天真，一份與萬物同情互感的胸懷，因此，接受了大學本科正規(guī)教育的哈尼人莫獨，即使使用非常西化了的現(xiàn)代漢語，也能做到妙手回春，為情造文，感人至深。

安徽散文詩詩人張道發(fā)的散文詩在選詞擇句，運籌行與行、段與段之間的節(jié)奏時，也是緊貼著一方人民的特殊感受性，讓聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺、意識、前意識、潛意識貼著略帶土腥味的安徽肥東丘陵方言漢語自由翻飛。試看他的作品：《木粱上的乳燕》：

雨下著，木梁上的一窩乳燕在叫喚，門口吹進的雨氣襄著涼意。身上頓覺清爽多了。

剛打下的新麥堆滿墻角，濕濕的麥香盈滿陳舊的屋子。

父親常坐的那把竹椅空著，他到隔壁家搓麻將去了。我送他的半包紙煙擱在椅子上，淡淡飄過來的煙氣。讓我感覺沉默的父親仍坐在那兒。

自家的狗望著木梁上的乳燕，目光憐愛，與人相處久了。狗也通了人性。我忍不住撫摸它光滑的背，叫出它的人名。

一只老燕從雨中歸來，嘴里銜著楊樹上的蟲蟻，油亮的羽毛滴著雨水。

乳燕興奮地嘰喳成團，就像受了委屈的孩子見到娘親一樣。

我不由想起自己出門在外的孩子。心中掠過一抹柔軟的情愫。

走到墻角，抄起一把麥粒，將其中的一粒放進嘴里咀嚼。

雨在下?；芈暫艽?，像起伏在我心里的事情。

這篇散文詩與上舉莫獨的散文詩一樣，都是運用跳躍性的語感和直覺，娓娓訴說發(fā)生在日常生活中的一個特別的情景，作家在那一時刻對這個場景具有特別的感觸，并將此時此刻激烈高漲起來的情感，移置到眼前心下的諸物象之上，經(jīng)由心言心語的娓娓訴說，熱切道來，于是一切“景語皆情語”（王國維《人間詞話》），寫的是生活中的普通場景，但在詩情滋潤之下，普通的生活場景，普通的散文敘述過程飛騰升華為散文詩，這是耿林莽所說的“化散文”，我們注意到，“乳燕在叫喚”，“嘰喳成團”，“心里的事情”這幾個詞語都是江淮丘陵地帶方言土語，讓它們穿插在散文詩的機體之中，一下子凸顯出一方人民對于生命和世界的特殊感覺方式。“走到墻角，抄起一把麥粒，將其中的一粒放進嘴里咀嚼”。這也是江淮丘陵地帶農(nóng)民排譴苦悶、釋放心事的一種方式，湖南或廣東的農(nóng)民不可能這樣來釋放心事，湖廣一帶不種麥子。生活在湖廣的散文濤詩人不可能將這個“最有表現(xiàn)力的典型細節(jié)”，化入詩境。起到畫龍點睛的作用。

習得文化品格是指作家在后天的教育環(huán)境中，接受了不同于先前的價值觀（尤其是異質性的文化價值觀），改變了生活態(tài)度。從而將某種后天習得的價值理念涵容于散文詩文本中。眾所周知。西川既是一個中國文化土壤孕育出來的知識分子，同時又是一個經(jīng)由后天教育（北京大學英文系、美國艾奧瓦大學2002年訪問學者）逐步改變本土價值觀和生活態(tài)度的詩人。雖然有很多人研究西川（如他的長詩《致敬》《巨獸》），并認為兩詩是散文詩，但是西川不以為然，試看《巨獸》中的一段：

那巨獸，我看見了。那巨獸，毛發(fā)粗硬，牙齒鋒利，雙眼幾乎失明。那巨獸，喘著粗氣，嘟囔著厄運，而腳下沒有聲響。那巨獸，缺乏幽默感，像竭力掩蓋其貧賤出身的人，像被使命所毀掉的人，沒有搖籃可資回憶，沒有目的地可資向往，沒有足夠的謊言采為自我辯護。它拍打樹干，收集嬰兒；它活著，像一塊巖石，死去，像一場雪崩。

烏鴉在稻草人中闊尋找同伙。

那巨獸，痛恨我的發(fā)型，痛恨我的氣味，痛恨我的遺憾和拘謹。一句話，痛恨我把幸福打扮得珠光寶氣。它擠進我的房門，命令我站立在墻角，不由分說坐垮我的椅子，打碎我的鏡子。撕爛我的窗簾和一切屬于我個人的靈魂屏障。我哀求它：“在我口渴的時候別拿走我的茶杯！”它就地掘出泉水。算是對我的回答。

一噸鸚鵡，一噸鸚鵡的廢話！

一個熟讀《論語》的人把另一個熟讀《論語》的人駁得體無完膚。

杜甫得到了大多的贊譽，所以另一個杜甫肯定一無所荻。

在黑暗的房間，我奉承過一個死人。他不是我的祖先而是我的鄰居，我為他編造出輝煌的一生，他鐵青的臉上泛出紅暈，多年以后，我在他孫子的家中飽餐一頓。

在黑暗的房間，我虛構出一個女孩的肖像。一位友人說他認識這畫上的女孩：她家住東城區(qū)春草胡同35號。我找到那里，她的鄰居說她剛剛出了遠門。

通觀西川的長詩和他后來發(fā)表的散文詩（《出行日記》），我們都能感受到一個后天接受并大致認同西方文化價值觀的當代中國詩人，對于本土文化和本土價值觀的失望情緒和調侃沖動，這種失望情緒和調侃沖動以及對于另一種文化價值的膜拜在他的名詩《在哈爾蓋仰望星空》表露無疑，此詩出現(xiàn)的“神秘的力量，射出光來”“祭壇”領取圣餐”等意象，一再提醒我們，西川通過后天的學習，已經(jīng)斷然與東方宇宙觀、泛神論思想分道揚鑣。在西川看來，神以及所謂理性的光輝高高在上，是高懸在青藏高原上哈爾蓋的天空之上的永不可企及的精神存在，人只能向上（不可能向下）訴求最終歸屬于上帝，因而人神之間天人之際存在著一道永不可逾越的鴻溝，人神之間天人之際的關系是緊張的、分裂的。與其相對，中國文化中儒、釋、道三家之道體預設與人類的存在場域不即不離，這個道體的存在場域并不高高在上，它與日常生活、社會變遷、生命律動相與周旋，我們仰視、平視甚至俯視、下視皆見道的親切面容，但是，西川詩歌里面表現(xiàn)出來的是后天習得西方式的文化品格。