程靜

【摘 要】經(jīng)過歲月的洗禮和不斷地傳承匯聚成了今天我們經(jīng)典畫論。畫論的流傳使我們有機(jī)會(huì)再度穿越時(shí)空隧道去同往古的大師做自由的精神對(duì)話，并且“溫故而知新”，又有不少新的感悟、發(fā)現(xiàn)和收獲。本文從對(duì)《畫云臺(tái)山記》分析進(jìn)一步認(rèn)識(shí)畫論對(duì)于我們的國畫的創(chuàng)作的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】畫論；《畫云臺(tái)山記》；創(chuàng)作

前 言

理論是創(chuàng)作時(shí)間的總結(jié)。美術(shù)理論和美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，如同一般的理論和實(shí)踐的關(guān)系。美術(shù)理論是美術(shù)實(shí)踐的反映和總結(jié)，并指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐和受創(chuàng)作時(shí)間的檢驗(yàn)。理論對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，有一定的影響。魏晉南北朝美術(shù)理論的大發(fā)展，是建立在美術(shù)創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上的。

一、歷代畫論發(fā)展脈絡(luò)

我國古代美術(shù)理論的發(fā)展，從春秋戰(zhàn)國到漢代時(shí)第一個(gè)階段。這一時(shí)期的特點(diǎn)是諸子論畫。但是這一時(shí)期對(duì)于繪畫的論述都比較簡(jiǎn)略，而作者的本意往往不在于論畫，而是借論畫來喻道，來闡發(fā)她們的哲學(xué)觀點(diǎn)或者學(xué)術(shù)的思想。

魏晉南北朝是我國古代美術(shù)理論發(fā)展的第二個(gè)階段。這是一個(gè)非常重要的階段，他完成了繼往開來的使命。東晉的顧愷之和南齊的謝赫以及南陳的姚最，都是有突出貢獻(xiàn)的人。此外我國的山水畫興起于這一時(shí)期，劉宋的宗炳和王微開辟了表現(xiàn)自然美的山水畫理論的心理與。像“心師造化”、“以形寫神”以及以“氣韻生動(dòng)”為首的“六法”等理論，不僅影響到古代創(chuàng)作，也影響了今天的中國畫創(chuàng)作，而且有些理論的作用超越了美術(shù)范圍，成為其他藝術(shù)門類的共同精神財(cái)富。唐宋是我國古代美術(shù)發(fā)展的重要階段。唐代是中國封建社會(huì)的上升階段，反映在其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑中的文學(xué)藝術(shù)輝煌燦爛。這一時(shí)期藝術(shù)的成就是空前的，影響是深遠(yuǎn)的。元代繪畫的變化是文人畫長(zhǎng)期發(fā)展，考察元代的繪畫理論，處處可見從宋達(dá)文人畫繼承下來的審美趣味。元人接受了宋代文人畫的主張，并有所發(fā)展。明代的繪畫理論，基本上反映了明代繪畫發(fā)展演變的脈絡(luò)。從畫的數(shù)量上，數(shù)量驟增，可見因襲者多，創(chuàng)見者少。清代繪畫有代表性的是：以王原祁為代表的擬古思想：惲格的“攝情”說與鄒一貴的“活脫”說；石濤和金農(nóng)、鄭板橋等重創(chuàng)造的藝術(shù)觀。其中石濤、鄭板橋的理論是清人畫論中的卓識(shí)，時(shí)至今日，仍不失其生命力。

二、對(duì)顧愷之《云臺(tái)山畫記》的解讀

東晉顧愷之，字長(zhǎng)康，小字虎頭，無錫人，世稱才絕、畫絕、癡絕，與陸探微、張僧繇并稱“六朝三絕”?！稓v代名畫記》記載：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”畫論短短30多字，便將顧愷之的作畫習(xí)性、畫風(fēng)特點(diǎn)及思想高度表述得淋漓盡致，其中蘊(yùn)含的生命信息也值得我們細(xì)細(xì)揣摩。

顧愷之的畫論著作有三篇，三篇文字都由張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》的記載而流傳下來。本文僅從地《畫云臺(tái)山記》的學(xué)習(xí)來顧愷之對(duì)與山水畫的創(chuàng)作方法。

《畫云臺(tái)山記》是東晉顧愷之寫的一篇山水畫構(gòu)思札記。全文可分三段。第一段闡明了畫云臺(tái)山的總要求?！吧接忻妗瓌e背向有影…竟素上下以映日”。這幾句話闡明了繪畫的一個(gè)總的要求，山水畫有陰影之畫法，陰陽相背的體積感，有空間的深度。雖不是西方繪畫的散點(diǎn)透視，但同樣能表現(xiàn)出空的縱深感和體面的轉(zhuǎn)折。同時(shí)還要有一種方位意思一種前后的關(guān)系，西為前東為后或者東為前西為后。

第二段具體的的闡明了對(duì)云臺(tái)山的構(gòu)思和構(gòu)圖，這一段又分為三個(gè)部分。第一部分是對(duì)于首段山的構(gòu)想?！拔魅ド健伯嬋?，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮而顯徽， 此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳?！薄魅ド剑瑒e詳其遠(yuǎn)近 是說向西去的山， 要分別表現(xiàn)出它們的遠(yuǎn)近關(guān)系.這是從縱深方面來要求的。第二部分是對(duì)中段山的構(gòu)想?！爸卸螙|面丹砂及蔭……桿尾翼以眺絕澗?！钡谌糠质菍?duì)后段山的構(gòu)想。“后一段赤岓…后為降勢(shì)而絕”。

最后是總結(jié)全文?！胺踩紊健聻闈?物景皆倒作.清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重”。

三、畫論對(duì)我們實(shí)踐的指導(dǎo)意義

顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是一篇?jiǎng)?chuàng)作構(gòu)思，在畫論的最后一段“凡三段山…….使耿然成二重”就對(duì)我們進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作提出了要求。畫三段山時(shí)，把他們畫出來縱然很長(zhǎng)，但應(yīng)當(dāng)畫的緊湊，不然不對(duì)稱。鳥獸中時(shí)有用得著它們的，可以確定其儀態(tài)再用它們。下方是溪澗，物影都是倒的。畫一清氣帶盤曲在山下三分之一處，使山鮮明的成為兩重。作為實(shí)踐者，顧愷之的繪畫創(chuàng)作給后人創(chuàng)作樹立了典范，他卓越的藝術(shù)想象力在《畫云臺(tái)山記》中得到了很好的體現(xiàn)和發(fā)揮。

在形神論方面《畫云臺(tái)山記》其中“畫天師廋形而神氣遠(yuǎn)…而超升神爽精詣，俯瞰桃樹。”指出了對(duì)于人物神情的描寫。眼睛是心靈的窗戶，歷代畫論都強(qiáng)調(diào)傳神的重要性.傳神寫照，正在阿睹之中這里的阿睹指的就是眼睛。這就告訴我們?cè)诶L畫史尤其是在畫人物肖像畫時(shí)，為了準(zhǔn)確傳達(dá)對(duì)象的精神氣質(zhì)要特別注意對(duì)象的神情的描繪。

在色彩方面《畫云臺(tái)山記》中提出了很多對(duì)于色彩運(yùn)用的構(gòu)想如：“畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫山隆崇，畫險(xiǎn)絕之勢(shì)”、“凡畫人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮而顯徽， 此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”等等。色彩是繪畫重要的藝術(shù)元素之一，傳統(tǒng)中國畫本身就十分注重色彩的運(yùn)用，所以“丹青”老早便成為國畫的代名詞，迄今為我們所沿用。顧愷之本人在繪畫色設(shè)實(shí)踐方面頗有心得，成就自高。設(shè)色在古代又稱賦彩，南北朝時(shí)期，“隨類賦彩”明確成為謝赫所終結(jié)的“六法”之一。通觀作為畫圖構(gòu)思的《畫云臺(tái)山記》全篇，其景物色彩設(shè)計(jì)明艷鮮亮富于變化，就基本上是“隨類賦彩”、“以色貌色”的。彩要隨類而賦。也就是說，繪畫的色彩應(yīng)該按照不同的時(shí)節(jié)，在不同的環(huán)境中的不同事物給予貼切、具體、生動(dòng)的表現(xiàn)。郭熙的山水畫有著熟練的技巧和深厚的文藝修養(yǎng)，他的畫能真實(shí)而微妙的表現(xiàn)不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點(diǎn)，畫出“遠(yuǎn)近深淺、四時(shí)朝暮、風(fēng)雨明晦”之不同。

在構(gòu)圖章法上《畫云臺(tái)山記》中第二部分分三段向我們描繪了作者對(duì)于云臺(tái)山的整體的構(gòu)圖。國畫章法講究立意布景，要求在有限的畫面上“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，根據(jù)畫面的要求根據(jù)結(jié)構(gòu)的需要，運(yùn)用賓主、輕重、虛實(shí)、呼應(yīng)、開合、向背、起伏等等對(duì)立統(tǒng)一的法則有機(jī)的安排圖像。

國畫不只是在畫畫，是借筆墨抒寫心靈，是畫家精神世界的剖白，才情的彰顯，學(xué)識(shí)的記錄。同時(shí)有著“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”的社會(huì)功能。中國畫創(chuàng)作是人類認(rèn)識(shí)自然、把我自然和贊美自然所選擇的一種手段或表現(xiàn)方法。雖然藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀生活的真實(shí)描寫，但藝術(shù)形象卻不同于生活形象，藝術(shù)的真實(shí)也不同于客觀事實(shí)。因?yàn)樗囆g(shù)品是藝術(shù)家經(jīng)過藝術(shù)化的手法創(chuàng)作出來的，它有合情而不一定合理的因素。

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