鄭春鳳

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

消費語境下東北民間文藝的變異與斷裂

鄭春鳳

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

在民間文藝普遍萎靡的背景下，東北民間文藝卻在一定程度上獲得了大眾廣泛的審美認(rèn)同。但當(dāng)這種認(rèn)同與消費時代的商業(yè)邏輯互為纏繞的時候，不斷被表述的“民間”與原初意義上的“民間”已經(jīng)背離，消費文化對其文化意義形成了巨大的削蝕，在各種晚會和娛樂場所演繹的東北二人轉(zhuǎn)，因為其同一性、復(fù)制性而具有了消費文化的趨同化特征。這種變異了的二人轉(zhuǎn)并不是對傳統(tǒng)民族藝術(shù)的傳承，而是對其藝術(shù)精神的切割與斷裂；出現(xiàn)在旅游景觀中的薩滿文化表演，一方面滿足了生活在異質(zhì)文化空間中的人們對東北文化的想像，另一方面又驚動了民俗的自然性與原初性，使游客只看到了民俗文化的外殼，而真正富有生命力的內(nèi)核卻被擱置。在消費文化語境下，東北民間文藝由于承載了太多的利益訴求而不斷淪為商業(yè)消費符號。

消費語境；東北民間文藝；民俗文化；變異；斷裂

民間傳統(tǒng)文化，是民族文化的本原和地基，也是民族文化的鮮明標(biāo)識。尤其在文化全球化浪潮滾滾來襲的情勢下，一度被視為落后、原始、蒙昧的民間傳統(tǒng)文化不斷地被編織進(jìn)民族國家話語中，它的標(biāo)志性意義被不斷地凸現(xiàn)和重視，這一度造成一種民族民間文化復(fù)興的幻覺。但是，當(dāng)這種凸顯和重視不斷與消費主義摩肩接踵時，民間傳統(tǒng)文化由于承載了太多的訴求而漸漸淪為謀取商業(yè)利益的消費符號，遍布眼前的基本都是被機械復(fù)制的而非原生態(tài)的民間傳統(tǒng)。近些年，在民間傳統(tǒng)文藝普遍低迷的情況下，東北民間文藝借助趙本山的小品、影視劇、劉老根大舞臺等傳播媒介獲得了大眾的廣泛審美認(rèn)同，“二人轉(zhuǎn)”幾乎成為消費文化語境中地方文藝進(jìn)行范式轉(zhuǎn)變并獲成功的典范。一時間，“東北文化現(xiàn)象”、“趙本山現(xiàn)象”的贊嘆之聲不絕如縷，有人甚至把它提升到對民族文化或地方文化振興的高度加以褒獎，其中也有許多質(zhì)疑的聲音，如清華大學(xué)教授肖鷹認(rèn)為劉老根大舞臺上呈現(xiàn)的所謂二人轉(zhuǎn)是“灰色二人秀”，甚至呼吁取締趙本山作為二人轉(zhuǎn)傳承人的資格。事實上，評論界對以趙本山為代表的東北民間文化藝術(shù)的兩極評價，象征著消費文化語境下傳統(tǒng)民間文藝所面臨的尷尬。

自上個世紀(jì)90年代以來，中國開始步入消費社會，“遵循享樂主義，追逐眼前的性感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容”[1]。物質(zhì)的瘋狂擴張一點點地擠壓著傳統(tǒng)民間文化的生存空間，如何在消費語境下維護(hù)民族民間文化，維護(hù)人類文化生態(tài)的平衡成為時代的核心命題。

一

“民間文藝是在廣大人民群眾中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情、表現(xiàn)他們獨特的審美觀念和藝術(shù)情趣、包含著豐富深刻的社會歷史信息的各種民間文學(xué)藝術(shù)形態(tài)和形式的總稱”[2]。民間文藝既包括民間的口頭文學(xué)，也包括多樣的民俗藝術(shù)，它作為農(nóng)耕文明的文化符號口口相傳，折射出農(nóng)業(yè)文明狀態(tài)下勞動人民的生存樣貌和審美想像，是人類成長的精神史，也是人類最寶貴的文化母體。隨著農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型，民間文藝存活的土壤日益變得貧瘠，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了極大的沖擊，有的甚至消弭?！帮L(fēng)靡全球的商業(yè)性強勢流行文化，正在猛烈地沖擊世界各民族，也包括我們民族的文化。在這種全球化的颶風(fēng)中，首當(dāng)其沖處于消解過程的是傳統(tǒng)的民間文化”[3]。已引起學(xué)界廣泛關(guān)注的“廣東佛山年畫斷檔、鳳翔年畫失傳、臺州亂彈后繼無人、中原糖人吹絕跡、新疆和田玉將盡、無錫惠山泥告急”[4]的現(xiàn)實昭示了當(dāng)下民間藝術(shù)的處境，但藝術(shù)之于人類而言如同空氣一樣，在特異的環(huán)境中，傳播者會改變自己的傳播方式以適應(yīng)時代與大眾。就東北民間文藝而言，在現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的沖突與相融中，傳播者們不斷地適應(yīng)著大眾的審美趣味，不斷進(jìn)行改變，使以二人轉(zhuǎn)為代表的東北民間文藝在傳統(tǒng)民間文化普遍萎靡的情境下以變異的方式呈現(xiàn)出某種生機，甚至有的學(xué)者視此為消費文化語境中民間藝術(shù)成功轉(zhuǎn)型的典范，“事實證明，在消費主義的新語境中，地方戲劇進(jìn)行自身的范式轉(zhuǎn)變從而獲取新的生存空間已不乏成功的案例，如發(fā)源于東北的地方劇種‘二人轉(zhuǎn)’這種表演形式現(xiàn)今已跨越了地域，獲得了大眾的審美認(rèn)同，也給當(dāng)下的地方戲劇藝術(shù)形式帶來了更多的啟發(fā)”[5]。二人轉(zhuǎn)之所以被視為成功的案例，源于它近些年比較紅火的演出市場。二人轉(zhuǎn)演出市場的紅火一度被提升至民族民間文化振興的高度而被討論，這典型表現(xiàn)了因強勢文化對傳統(tǒng)民間文化的無情擠壓而帶來的捍衛(wèi)民族文化自尊的過度反應(yīng)，也從另一個側(cè)面說明了為什么一直以來被視為難登大雅之堂的民間文化在文化全球化的語境下一再被編織進(jìn)民族、國家話語中這一問題。

事實上，在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展、人們的生活方式不斷轉(zhuǎn)變、具有共性特征的文化日益被大眾認(rèn)同的背景下，不斷被我們所表述的“民間”與傳統(tǒng)意義上的“民間”已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，它已經(jīng)與商業(yè)邏輯纏繞在一起。消費文化對傳統(tǒng)的、具有排他性的民間文化具有巨大的抑制力，不斷使其舞臺化、商品化，從而使民間文藝日益喪失其地域性、風(fēng)俗性、傳統(tǒng)性、文學(xué)性等屬性，這使得貌似“茁壯成長的民間藝術(shù)，在文化意義上卻是本質(zhì)性的消亡”?？档抡f藝術(shù)的本質(zhì)在于超乎利益，當(dāng)趙本山由民間藝術(shù)家轉(zhuǎn)身為成功的商人后，“民間”充其量是“替資本謀取增值利益的消費符號”，二人轉(zhuǎn)日益向著小品化、綜藝化，甚至雜耍化發(fā)展也就符合商業(yè)邏輯了。正如有的研究者指出的那樣，“趙本山的成功并不是民間文藝的成功，而是大眾文化的成功”[6]?！皠⒗细笪枧_”所演出的二人轉(zhuǎn)，由于承載了太多的商業(yè)訴求而不斷淪為謀取利益的消費符號，所呈現(xiàn)出的基本都是被復(fù)制的而非具有特質(zhì)性的“民間文化”，成為觀眾宣泄情感、滿足他者對東北文化形象想像的一種途徑。有研究者以“新生代二人轉(zhuǎn)”、“新型二人轉(zhuǎn)”對以“劉老根大舞臺”為代表的當(dāng)下二人轉(zhuǎn)進(jìn)行命名，重新命名是研究者們力圖使二人轉(zhuǎn)的這種變異“合法化”的一種努力，學(xué)者楊樸就認(rèn)為：“在現(xiàn)代的中國沒有一種藝術(shù)形式完全是滿足人們娛樂情感需求的，而現(xiàn)時代的中國人又從來沒有像現(xiàn)在這樣需要這樣一種娛樂藝術(shù)。二人轉(zhuǎn)就是為了適應(yīng)這種娛樂需求而很快地改變了傳統(tǒng)的形態(tài)，而出現(xiàn)的一種樣式。小沈陽的二人轉(zhuǎn)受到普遍歡迎，不是因為小沈陽的藝術(shù)性有多么高，即使他最嘹亮的歌唱也仍然不能和專業(yè)的歌唱家相比，而是因為他的歌唱被濃重地涂抹上了另一種音色，小沈陽的演出代表了一種新的二人轉(zhuǎn)形態(tài)，一種新的文化形式，一種新的審美情趣，它適應(yīng)了一種新的情感需求。”[7]楊樸教授的論斷一語中的。是的，任何藝術(shù)樣式隨著時代的發(fā)展變化而作出調(diào)適都是必然的，但吊詭的是當(dāng)一種藝術(shù)樣式已經(jīng)基本脫離原有藝術(shù)的本體而變異為另一種形式的時候，是否還有綁縛在一起的必要？而這種吊詭正是文化商品化的一個策略，正是二者之間的合謀一方面滿足了大眾的娛樂需求，另一方面又獲得了保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的官方名片，可謂名利雙收。這是非常成功的一次商業(yè)運作，而非二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)型。當(dāng)今，在各種晚會和娛樂場所演繹的東北二人轉(zhuǎn)、旅游景區(qū)的薩滿跳神表演、剪紙與泥塑陳列等，因為其同一性、復(fù)制性而具有了消費文化的趨同化特征。

消費社會的文化邏輯消解了文學(xué)經(jīng)典的崇高，填平了高雅藝術(shù)的深度，當(dāng)它把巨手伸向民間藝術(shù)的時候，它們之間所表現(xiàn)出的某種“和諧”狀態(tài)令人擔(dān)憂。眾所周知，民間文藝，尤其是東北二人轉(zhuǎn)，所具有的狂歡化、娛樂化的屬性與消費時代大眾的審美趣味之間有著天然的契合，所以相比于其他民間文藝形式，二人轉(zhuǎn)受到了當(dāng)下大眾的青睞。但不可否認(rèn)的是，以“劉老根大舞臺”為代表的二人轉(zhuǎn)表演只是把二人轉(zhuǎn)的表演形式嫁接過來，其本質(zhì)早已脫離其藝術(shù)形態(tài)，“掌聲需要討出來，演員沒事互相踩，低級俗套往外賣”的“二人秀”成為表演者討巧觀眾的慣用手段。二人轉(zhuǎn)演員丑化、低俗化的表演迎合了娛樂化時代觀眾的趣味與他者對東北文化形象的想像，二人轉(zhuǎn)本體卻被徹底放逐了。再者，民間藝術(shù)與生俱來帶有自由的、野性的精神，當(dāng)它以“劇場化”的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)時，它的藝術(shù)精神本質(zhì)隨之被淘洗一空。田子馥先生曾把二人轉(zhuǎn)近300年的歷史分為三個發(fā)展階段：第一是農(nóng)民化的創(chuàng)生階段，這是產(chǎn)生二人轉(zhuǎn)本體的階段。由于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的封閉狀態(tài)，這一時期的二人轉(zhuǎn)只是量的增減，很少發(fā)生質(zhì)的變異；第二是規(guī)范化的審美階段，專業(yè)人員開始介入二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)建設(shè)和組織建設(shè)，凈化了臟口和凈化了丑角；但沒有失去二人轉(zhuǎn)的根脈和靈魂，保護(hù)并傳承了二人轉(zhuǎn)的精華；第三是商品化去精取粗階段，二人轉(zhuǎn)進(jìn)入城市市場，消亡了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體，其精華遭到空前的損毀。[8]活躍在當(dāng)今舞臺上經(jīng)過變異的二人轉(zhuǎn)即處于田子馥先生所說的消亡了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體階段，與其說這一階段的二人轉(zhuǎn)表演通過調(diào)侃、耍貧嘴、戲仿來激發(fā)和滿足觀眾“看”的欲望，不如說它激發(fā)的是觀眾高漲的消費熱情，這完全符合消費社會的商業(yè)邏輯和美學(xué)策略。詹姆遜直言不諱地指出：“當(dāng)代文化工業(yè)的大眾化的商品生產(chǎn)與舊的通俗或民間藝術(shù)的形式毫不相干，也沒有共同之處?！盵6]從田間地頭到劇場包廂，被綜藝化、小品化的二人轉(zhuǎn)雖然形勢上依舊保留著“說、唱、扮、舞、絕”，卻變異為搞笑小品、葷段子、流行歌曲、雜耍，它們除了能給觀眾帶來感官的快感外，已全然失去了文學(xué)之趣味、音樂之婉轉(zhuǎn)、舞蹈之迷狂。在“票房才是硬道理”的蠱惑下，趙本山所倡導(dǎo)的“綠色二人轉(zhuǎn)”除了為他們躋身主導(dǎo)文化舞臺換取一張通行證外，未見其對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的“去粗取精”，反倒是“取粗去精”。

農(nóng)民出身的趙本山成為消費時代全民的娛樂偶像，一方面使農(nóng)民在眾語喧嘩的時代獲得了話語權(quán)，另一方面由于其身份的轉(zhuǎn)變，使民間藝術(shù)與商品經(jīng)濟合謀，造成了對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的損傷。在某種程度上可以這樣認(rèn)定，變異了的二人轉(zhuǎn)帶來的只是喧囂的表象，并不是對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承，而是對其藝術(shù)精神的切割與斷裂。

二

在談到東北民間文藝在消費文化語境下的尷尬處境的時候，不能不提到東北民俗文化中最有代表性的薩滿文化?！皷|北民間文學(xué)藝術(shù)就是以古老的薩滿教文化為母體而生發(fā)出來的，滿——通古斯薩滿祭祀不僅屬于原始宗教，而且也包括了原始藝術(shù)。在整個薩滿祭祀過程中，融音樂、舞蹈、詩歌為一體”[9]。由于薩滿祭祀儀式的舞、歌、樂等形式使它具有了強烈的戲劇性，正是這種戲劇性使它成為當(dāng)下民俗文化游中最具有吸引力的項目。所謂的民俗文化旅游，“其實是發(fā)達(dá)區(qū)域的人到落后地區(qū)去懷舊，去看已經(jīng)消失的生活。而耐人尋味的是，落后區(qū)域正是從這種需求發(fā)展出一套民俗經(jīng)濟體系，民俗現(xiàn)在成為表演給游客觀看的儀式，一種可以生產(chǎn)的商品”[10]。民俗文化旅游即是民俗文化與商業(yè)利益掛鉤的產(chǎn)物。民俗文化游的形式主要有開發(fā)原生態(tài)的民俗村寨、建立民俗文化村和民俗博物館、組織民俗節(jié)慶和集會、民間工藝品制作等。近些年，以“印象麗江”、“印象劉三姐”、“映像云南”等為代表的民俗文化藝術(shù)展演幾乎成為當(dāng)下各個地方吸引游客的重要手段，也為當(dāng)?shù)卣畡?chuàng)造了不菲的商業(yè)價值。所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，民俗旅游切中的正是人們對異質(zhì)文化的獵奇、期待心態(tài)。東北民俗文化游的出現(xiàn)，昭示著東北民俗文化被重新挖掘、重新建構(gòu)的開始。

在東北民俗文化旅游景觀中，對游客有著最強吸引力的無疑是充滿神秘感的薩滿文化展演。文化展演濃縮著大量的文化信息，是當(dāng)下民俗文化游中最常用的方式。東北薩滿文化展演具有強烈的現(xiàn)場性：薩滿身著彩色服飾，身系腰鈴，左手抓鼓，右手持鞭，邊舞邊歌，“祭家神”、“祭肉神”、“七路鞭子”、“趕班舞”、“放太位”等薩滿祭祀儀式被一一展現(xiàn)，在吉林省伊通滿族自治縣牧情谷旅游風(fēng)景區(qū)的薩滿文化展演中薩滿還會表演“銀簪穿腮”等民間絕技，表現(xiàn)出強烈的觀賞性。從文學(xué)藝術(shù)的角度說，“薩滿不僅是神的祭司、醫(yī)生和占卜者，而且也是民間口頭詩歌藝術(shù)的發(fā)明者，是民族希望和幻想的謳歌者。薩滿保護(hù)和創(chuàng)造了故事和歌曲，是民族智慧和知識的典范”[11]。從通俗的角度說，薩滿既娛神又娛人。在東北民間早已有之的“寧看跳大神，不瞅大秧歌”的俗語也充分說明了薩滿儀式的觀賞性。

出現(xiàn)在旅游景點的民俗文化展演基本上是以“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”為支撐，將民俗文化中包含的具有藝術(shù)性和戲劇性的一面呈現(xiàn)出來，吸引游客?！八菍儆诘胤秸谥\求經(jīng)濟發(fā)展、社會發(fā)展過程中的一個社會產(chǎn)物，是旅游開發(fā)商進(jìn)行旅游資源開發(fā)、提升旅游市場效果的一種策略”[12]。盡管組織者力求使游客置身于原生態(tài)的文化情境中，盡管游客也可以在薩滿的引領(lǐng)下“跳火盆”、“走神路”、“抓五谷”、“喝薩滿酒”，但這一切都因為原生文化語境、其中所蘊含的宗教因子、早期民眾的思維方式與想像力的消失而成為滿足游客獵奇心理的文化噱頭和娛樂性表演。文化人類學(xué)之父愛德華·伯內(nèi)特·泰勒曾說：“對于古代來說曾經(jīng)是嚴(yán)肅的事情，對于近代來說則可能已經(jīng)變?yōu)閵蕵贰ψ嫦葋碚f最最重要的宗教信仰，都在后代的兒童故事中得到表現(xiàn)。然而同時，過時了的古代生活習(xí)俗，可能變?yōu)橐环N最新的形式。”[13]“民俗文化旅游實際上是多種權(quán)力與資本共同作用下生產(chǎn)出來的一種文化符號，它試圖達(dá)到的目的并不是真正地再現(xiàn)一種文化，而是表達(dá)了消費時代權(quán)力政治與資本的文化想像”[14]。

在商業(yè)利益的蠱惑之下，在文化產(chǎn)業(yè)化的喧囂聲中，民間文藝因為交織著太多的流行文化符號而淪為文化的復(fù)制品，“這樣的文化產(chǎn)品不可能是藝術(shù),因為它們再也不具備本真的、名副其實的藝術(shù)作品的韻味;它們也不可能是‘民間’文化,因為它們再也不是來自‘民眾’,所以不可能反映或滿足他們的體驗與興趣”[15]。國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會副主任著名民俗學(xué)家烏丙安先生認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)振興和文化遺產(chǎn)保護(hù)是兩碼事，不能互相替代。民間文化產(chǎn)業(yè)化是一種短期行為，只能使民間文化陷入庸俗化的境地，并對民間文化形成毀滅性的開發(fā)。

民間文藝在漫長的歷史發(fā)展過程中一直在調(diào)適著自己的存在，表現(xiàn)出強大的生命力。民間藝術(shù)不僅屬于過去，也屬于現(xiàn)在，更屬于未來。我們必須在保護(hù)民間文化生態(tài)、尊重藝術(shù)本質(zhì)精神的前提下，尋求其新的發(fā)展路徑。對于東北的民間藝術(shù)來說，如何在消費主義文化語境中突圍是當(dāng)務(wù)之急。讓民間文藝既避免陷入消費時代的陷阱，又避免隔膜于世，而以本真、厚重的姿態(tài)信步于文化全球化的激流中是我們對民間文化最好的保護(hù)與傳承。

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[8]田子馥.二人轉(zhuǎn)藝術(shù)將在商品化中損毀[BLOG/OL].(2009-07-12)[2014-04-30]http://blog.sinna.com.cn/tianlaofuzi.

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［責(zé)任編輯 王金茹］

Consumption of Northeastern Folk Literature and Art in the Context of Mutation and Fracture

ZHENG Chun-feng
（College of Liberal Arts，Jilin Normal University，Siping，Jilin 136000，China)

Under the background of folk literature and art in general malaise,northeastern folk literature and art to some extent,won the broad aesthetic identity of the masses.But when this kind of identity and business logic,in the era of consumption,are intertwined with this,the continual expression of folk and the original meaning of“folk”has departed.Consumer culture has formed a big truncation to its cultural significance,in all kinds of party and entertainment venues of northeast Errenzhuan(二人轉(zhuǎn)),scenic sports of shaman tiaoshen performance,etc…,because of its identity and replication,has the assimilation of the consumption culture characteristics.This kind of mutation of Errenzhuan is not the traditional and national art heritage,It’s only the cutting and breaking of the artistic spirit.A tourist attraction in shaman performance,on one hand,satisfy the imagine of the northeast people in a heterogeneous cultural space of the culture.On the other hand,shock the folk custom of naturalness and originality.Visitors see only the shell of folk culture and truly rich vitality of the kernel has been laid aside.In the context of consumer culture,due to the beneficial demand interest,the northeast folk literature carries too many commercial consumption symbols.

consumer context；the northeastern folk literature and art；folk culture；the variation；the fracture

I206.6

A

1007-5674(2014)05-0117-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.05.026

2014-07-05

吉林省教育廳“十二五”社會科學(xué)研究項目（編號：[2014]第120號）；吉林省社會科學(xué)基金項目（編號：2012B129）；吉林省教育廳“十二五”社會科學(xué)研究項目（編號：[2013]第151號）

鄭春鳳（1967—），女，吉林大安人，吉林師范大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，東北文學(xué)與文化。