韓傳喜，吳楠

（東北財經(jīng)大學新聞傳播學院，遼寧大連116025）

斷裂與轉(zhuǎn)換
——論端木蕻良1942年的三部愛情題材小說

韓傳喜，吳楠

（東北財經(jīng)大學新聞傳播學院，遼寧大連116025）

1942年，端木蕻良的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的斷裂與轉(zhuǎn)換，這一年他集中創(chuàng)作了《初吻》、《早春》和《雕鶚堡》三部愛情題材小說，這三部小說不僅表達了他對愛情的追思，同時還表達了他對自我的反思，以及對人生孤獨、虛無和絕望的感受。端木蕻良擅長的唯美抒情的詩意風格在這三部小說中仍然得到了延續(xù)，這既營造了濃郁的抒情氛圍，又增強了小說的情感力量，同時還避免了因過度抒情而造成的情節(jié)的散漫，做到了藝術氛圍與小說情節(jié)的內(nèi)在統(tǒng)一。

端木蕻良；蕭紅；小說；《初吻》；《早春》；《雕鶚堡》

1942年對于小說家端木蕻良來說，無疑是一個具有重要轉(zhuǎn)換意義的年份，在這一年，他創(chuàng)作的《初吻》、《早春》和《雕鶚堡》三部小說，無論是題材，還是主題，相較于他之前的小說，都呈現(xiàn)出一種斷裂與轉(zhuǎn)換的特征，這種斷裂與轉(zhuǎn)換顯然與他的人生遭際與生命體驗有著密切的關系。考察端木蕻良的這三部小說，對于我們探究作家創(chuàng)作嬗變的表現(xiàn)形態(tài)與深層原因，透視作家內(nèi)在心靈的波瀾起伏與委婉曲折，無疑有著特別的意義。

端木蕻良是一位豐產(chǎn)作家，且他的小說多寓含民族感懷與時代關切。從踏入文壇之時，他便將注意力集中于故鄉(xiāng)、土地，繼而是民族、國家，在《科爾沁旗草原》、《大地的?！?、《大江》、《大時代》、《鴜鷺湖的憂郁》等小說中，端木蕻良集中抒發(fā)了對遼闊而蒼涼的家鄉(xiāng)故土的眷戀與熱愛，對民族危難與國家存亡的感憤與憂患。從題材和主題來看，端木蕻良1942年之前的這些小說，或與宏闊的歷史文化密切相關，或與變動的時代政治緊密相連，或有左翼的印記，或有抗戰(zhàn)的影子，這種時代特征明顯的社會題材小說既顯示出他自身的個性氣質(zhì)與藝術天賦，更顯示出他的文學經(jīng)驗與創(chuàng)作慣性，而有意味的是，在他1942年的三部小說中，這種看似穩(wěn)固的經(jīng)驗與慣性卻突然出現(xiàn)了斷裂，現(xiàn)實的社會題材轉(zhuǎn)換為虛無的愛情題材，表現(xiàn)出與時代和現(xiàn)實的明顯疏離。

《初吻》是這三部愛情題材小說中的第一部，也是端木蕻良在一天之內(nèi)一氣呵成的一部短篇。小說以“我”的視角和口吻敘寫了一個女子的悲劇。從時間線索來看，小說寫了“我”與靈姨從朝夕相處到偷偷地愛上她，直至最后發(fā)現(xiàn)她竟是“我”的父親的情人這一情感歷程。這一情感歷程的時間跨度是六年，在這六年中，“我”從一個八歲的孩童逐漸成長為一個十四歲的少年。當然，時間的衍變不僅意味著身體的成長，更意味著情感的變化——從對愛情的懵懂無知時的新奇，到似有所知時的欣喜，再到明曉真相時的痛苦，“我”最后深陷在沉重的失落與悲痛中不能自拔。從空間線索來看，小說寫了靜室、花園和白房子三個特定的空間，三個空間的轉(zhuǎn)換恰切對應了“我”的情感歷程的三個階段。在靜室里，雖然每一件法器物件都讓“我”忍不住去探究，但尤為吸引“我”的則是掛在墻上的一幅女人的畫像，畫像中的這個女人讓“我”莫名的顫栗，當偷吻了她之后，“我”更是著魔似的大病了一場。在花園里，“我”無意間觸碰到了靈姨“又滑又軟”的胸，晚上便做了一個奇怪而溫暖的夢。在白房子里，“（靈姨）深深的靜靜的和我的嘴親了又親。我覺得我的嘴唇上停留著一種新剝的蓮子的那顆小綠心子似的苦味，可是又帶著幾分涼絲絲的甜味”[1]。本應甜蜜的初吻增添了幾分苦澀，因為夢醒之后，“我”發(fā)現(xiàn)心中的初戀竟是父親的情人，一個提及“我”的母親多少會有些“譏憐”、“嘲諷”的女人。在這種時間流變與空間轉(zhuǎn)換中，“我”對愛情的認識在逐漸深化，對異性的認識也同樣在深化。事實上，“我”對異性的愛是三位一體的，融合了對畫像中女子的愛、對靈姨的愛及對母親的愛，但這種愛卻在半夢半醒之間、在嚴酷的現(xiàn)實面前最終無可阻擋地變得支離破碎、瞬間崩塌。

孔海立在分析《初吻》時認為，“作者始終伸展了兩條敘述線，一條是夢幻的、虛無的，另一條則是現(xiàn)世的、真實的。這兩條敘述線交錯著向讀者披露主人公的心靈”[2]。這種分析是有一定道理的，比如對神秘的靜室和室內(nèi)布局物件的描寫占了小說的很大篇幅，而這些描寫又的確呈現(xiàn)出明顯的夢幻、虛無色彩。帶著珍珠瓔珞、身上赤裸的白色玉觀音自是神秘物件，父親自制的竹刻對聯(lián)更透露出一種虛無感：“觀入空潭，云彩花光都是幻，音出虛谷，玉臺明鏡本來空?！泵鎸@些，無知懵懂的“我”不禁生出一種破譯世界的渴望——包括對飄渺的愛情、神秘的異性?！拔摇彼坪跏冀K分不清現(xiàn)實與夢境，眼中的靈姨，夢中的母親，畫中的女子，水中的倒影，甚至“我”的夢境本身，如此等等，亦真亦幻，捉摸不定，“我”便這樣游走在虛實交替之中。但夢畢竟是夢，夢醒之后一切的美好幻境都落空了，“我”必須面對所有現(xiàn)實生活中的失落與痛苦。我們可以想見，創(chuàng)作《初吻》時的端木蕻良同樣面臨著類似的現(xiàn)實情境，失去愛人和家庭的他在現(xiàn)實生活中迷茫無助，時常會回憶、幻想愛人在身邊的情景來安慰自己，腦海中的場面有時真實得讓他忘記了現(xiàn)實，醒來之后卻發(fā)現(xiàn)一切皆空，所有的美好只不過是回憶與幻想而已。

在端木蕻良小說研究中，《早春》經(jīng)常被視為《初吻》的姊妹篇。如果說《初吻》表達的是幼年無知的少爺對神秘未知世界的好奇和對異性懵懂的情愫，那么《早春》則表達了一種錯過之后深深的悲哀、痛苦與懺悔。在《早春》中，端木蕻良不厭其煩地做著這樣的描寫：“金枝姐伸出手臂，把細嫩的腰肢像彎一條小柳條似的，探過那帶著經(jīng)年的苔滑的石崖。她的白手臂襯在綠色的苔衣上，發(fā)出燦爛的光彩。那銀色的光像一條銀魚似的，去啄取那游浮在古遠的山澗上的金色的花朵，那銀色的光芒就要和那金色的光芒和在一起了，她的手輕微的采摘了我那心上的花朵……”[1]437這種細致入微的描寫，所要強調(diào)的其實是“我”在金枝心中所處的重要地位，為了“我”心上的小黃花，金枝會冒著生命危險不惜一切為“我”摘下，而“我”則并不十分珍惜，會順手“交給了隨便誰”。正是這種不善珍惜讓“我”錯失了生活中最為重要和美好的東西，空留下無盡的感傷與遺憾。對此，端木蕻良在小說中用了大量篇幅表達了自己的追悔莫及：“我的心總以為世界是不動的，金枝姐就像放在一個秘密的銀匣子里似的，什么時候去打開就可以打開的，等我看完了那紅紅綠綠的玻璃匣子，再去打開那銀匣子也不遲……但是太遲了，什么都嫌太遲了……我的心充滿了憂郁，充滿了悸痛，充滿了悲哀……”[1]460此時在桂林孤獨無依的端木蕻良剩下的也只有回憶、反省和深思，在回憶曾經(jīng)的愛情婚姻生活的同時，也在回憶自己的貴族童年生活，但這些都已經(jīng)成為昨日遙遠的記憶，像小說中的金枝姐一樣一去不復返了。

追慕蕭紅者不乏其人，但蕭紅在歷盡風霜后最終選擇與端木蕻良共度余生。他們最初的愛情簡單美好，在硝煙彌漫的艱難歲月，他們相互扶持，彼此欣賞。然而，端木蕻良卻在蕭紅身患重病需要照顧時因工作等原因未能更多地陪在她身邊，及至病痛纏身再加上庸醫(yī)誤診，蕭紅不幸去世時，端木蕻良的心情自然無比悲痛，同時也非常復雜。他們的愛情自始至終都不被看好，面對別人的指責端木蕻良百口莫辯，可能也無心爭辯，只能痛悔自己忽視了家庭和愛情，沒有好好珍惜那個曾經(jīng)深愛的女人。在小說的結(jié)尾處，端木蕻良幾乎是情緒失控般發(fā)出了一連串的反問：“為什么我在可能把握一切的時候，仿佛故意似的，我失去了機會，等她真的失去，我又要死要活的從頭追悔？為什么我永遠站在快樂與悲哀的岔口上？為什么總是在最重要時刻，我總是被不重要的事引逗了去？為什么我總是徘徊瞻顧，為什么我看得總對做得總錯？……為什么我這樣痛苦？為什么我這樣凄涼……”[1]460顯然，端木蕻良已經(jīng)被自己的這種漫無邊際的感傷情緒所劫持，深陷其中不能自拔。沒有節(jié)制的情緒彌漫，對于成熟的小說家來說顯然是大忌，但這卻從另一方面恰切地呈示出端木蕻良彼時真實的內(nèi)心，呈示出他深刻的自我反省與無比的痛苦、凄涼。

與《初吻》和《早春》第一人稱敘事的抒情體相比，《雕鶚堡》的第三人稱敘事則帶有更多的傳奇色彩，呈現(xiàn)出別樣的格調(diào)。這就不難理解為什么研究者經(jīng)常將《初吻》和《早春》相提并論，卻很少同時論及《雕鶚堡》。事實上，《雕鶚堡》從另外一個角度與《初吻》和《早春》形成了互補，從而與它們共同構(gòu)成了端木蕻良1942年愛情題材小說完整的藝術體系，更為全面地呈現(xiàn)出端木蕻良彼時復雜的創(chuàng)作心態(tài)和豐富的生命體驗。

《雕鶚堡》的故事情節(jié)、人物線索都十分簡單，端木蕻良有意識地模糊了故事發(fā)生的時間和空間，從而賦予小說傳奇色彩和象征意義。主人公石龍是村子里的一個外來者，始終不被村人所理解和接受。事實上，整個村子就是一個如魯迅筆下的“無主名無意識的殺人團”，村民們不能自主地把握自己的命運，只能將其寄予于山上的雕鶚。這種盲目的敬畏與崇拜已經(jīng)作為一種傳統(tǒng)在村子里被固化下來，然而，石龍這個被村人孤立和蔑視的外來者卻對雕鶚極其厭惡，終于有一天意欲爬上懸崖捉下它。石龍的這一舉動在村里實屬石破天驚，一時間引來了無數(shù)村民的圍觀，自然也引來了無盡的嘲諷與指責。直至石龍不慎墜下懸崖，作為看客的村民們才在失望中散去。村民們的失望并非出于雕鶚未被捉下來，而是因為石龍墜下懸崖的過程未免太快，他們未能更為長久地欣賞這個來歷不明又“沒出息”的孩子“像一個倒掛的小蟲子似的”墜下懸崖的精彩場景。

《雕鶚堡》最為引人注意的地方應該是石龍的身份。身份問題是始終困擾現(xiàn)代中國知識分子的一個重要問題，端木蕻良亦不例外。因此，在小說中端木蕻良通過石龍這一形象表達了自我對身份的質(zhì)疑和甄別。村里人對石龍的身份定位是：來歷不明、憊懶卑微、遭人嫌棄，這一定位涉及石龍的出身、品質(zhì)與地位三個身份維度，這樣的身份顯然是不合時宜的。事實上，石龍并非如此，他有著純真、善良的品質(zhì)，勇敢、反抗的精神，不同流俗的人生姿態(tài)，富有如此美好品質(zhì)的石龍本應值得尊重，但事實卻恰恰相反，他不但沒有受到應有的尊重，反而成為村里人孤立、厭惡的對象。當村人對石龍表現(xiàn)出集體性的冷漠與貶抑時，恰恰是村里最聰明、最漂亮的姑娘代代對他表現(xiàn)出了友好和善意，甚至在他攀爬斷崖的過程中異常擔心他的安危，急切地懇求他下來并表達了自己的愛慕之情。最后石龍跌落懸崖不幸身亡，在村人一片漠然的失望聲中，只有代代痛徹心肺地為他哭泣。石龍死后，村里人唱著嘲諷他和代代的兒歌代代相傳，村里的一切又回歸到既往的形態(tài)并延續(xù)下去。

1942年，端木蕻良如此集中地創(chuàng)作愛情題材小說，且這三部愛情題材小說均以悲劇結(jié)尾，使得我們很自然地會將其與蕭紅進行聯(lián)系。在前文的分析中我們也反復強調(diào)了這一點。在抗戰(zhàn)最激烈的時候，端木蕻良在兵荒馬亂的香港安葬好妻子后便逃亡到桂林，經(jīng)歷了生死離別、顛沛流離，在桂林那個溫婉精致的小城，潛藏于心底的無限悔恨之情讓他一時間心緒難平。在經(jīng)過了長達半年之久的自我心理調(diào)整與藝術調(diào)整之后，端木蕻良把創(chuàng)作重點從反映壯闊的時代現(xiàn)實轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)細膩的情感世界，于是便有了《初吻》、《早春》和《雕鶚堡》。這三部作品幾乎都是一氣呵成，雖然表現(xiàn)有所側(cè)重，但意旨卻又極其相近，端木蕻良從不同的角度、不同的側(cè)面，來指向共同的意義中心。通過細讀文本我們可以看到，無論是《初吻》中的靈姨，還是《早春》中的金枝姐，抑或是《雕鶚堡》中的代代，都寄予了端木蕻良對蕭紅的懷念之情，他以不同的藝術手法把對蕭紅深深的眷戀融入筆下那些細膩飽滿的美好形象中，以此來祭奠愛妻的亡靈。將蕭紅融進筆下藝術世界的同時，端木蕻良也將自我融入了這個世界，作家不僅表達了對愛情的追思，還呈現(xiàn)了自己豐富的精神痛苦。值得注意的是，《初吻》和《早春》都采用了童年視角，《雕鶚堡》的主人公也正處童年，這恰切地映現(xiàn)了端木蕻良彼時創(chuàng)作心態(tài)的一個重要側(cè)面，即回到童年?！疤m柱”是他的乳名，也是《初吻》和《早春》中的主人公，對于此時的端木蕻良來說，文學創(chuàng)作不再是反映時代主流和生活動蕩的鏡子，而是自我精神尋找和靈魂重塑的手段，回到童年，回到往昔歲月，也許能夠更好地找到精神苦悶的源頭，透視心靈深處的痛苦和迷茫，排遣多年郁積的憂郁和感傷。

小說表達的往往都是作家的心靈感受與生命體驗，這種感受與體驗又往往直接來自于作家所經(jīng)歷的生活本身。“作家經(jīng)歷過的所有心靈感受與生命體驗會形成為一個整體，作用于他們的文學創(chuàng)作，與此同時，這個整體的有些內(nèi)容在創(chuàng)作時會被擴大，有些內(nèi)容會被淡化，而有些內(nèi)容會被轉(zhuǎn)移”[3]。在這一意義上來看，端木蕻良1942年集中創(chuàng)作這三部愛情題材小說，蕭紅的離世自然是創(chuàng)作的重要契機，他也因此強化和擴大了個人生活經(jīng)歷中與蕭紅的感情這一內(nèi)容，但這一內(nèi)容畢竟只是他所有生活經(jīng)歷中的一部分，是和生活經(jīng)歷中的其他內(nèi)容融合在一起共同訴諸于他的心靈感受與生命體驗的，因此，這些愛情題材小說所傳達的意旨并不止于愛情追思，還有自我反思，甚至還有對人生的孤獨與虛無的感受，以及“對人生的痛苦與絕望的感受。他追求著美，追求著純潔的愛情，但人間的美和愛情卻是虛幻的，易逝的”[4]。

我們將端木蕻良1942年的小說解讀為他創(chuàng)作上的斷裂與轉(zhuǎn)換，這并非意味著這三部小說與他之前的小說沒有任何聯(lián)系。單從題材選取、主題意旨以及情緒氛圍上看，這三部小說的確表現(xiàn)出了全新的藝術樣態(tài)，愛情題材、神秘氛圍、濃重的虛無感和孤獨感，在他之前的小說中是少見的，至少沒有如此集中的表現(xiàn)。但端木蕻良最為擅長的憂郁的唯美的詩化抒情風格在他1942年的這三部小說中仍然得到了延續(xù)。

端木蕻良的詩人氣質(zhì)以及他小說的詩化特征早在20世紀30年代便被當時的評論家們注意到，王任叔便認為“他是拜倫式的詩人”[5]。后來的研究者大多持有與王任叔相近的觀點，比如楊義也稱端木蕻良為“土地與人的行吟詩人”[6]。對于端木蕻良及其小說的這些評價無疑都是比較客觀的。端木蕻良亦曾直陳自己的創(chuàng)作初衷和作品底色：“我的接近文學是由于我的兒時的憂郁和孤獨。這種憂郁和孤獨我相信是土地的荒涼和遼廓傳染給我的。在我的性格的本質(zhì)上有一種繁華的熱情?！盵7]正如馬云在《端木蕻良與中國現(xiàn)代文學》中指出的那樣，端木蕻良的小說不僅具有“詩化的主題”，還具有“詩化的人物”、“詩化的情節(jié)”以及“詩化的語言”[8]，這種憂郁的唯美的詩化的特征從早期的《科爾沁旗草原》便已顯現(xiàn)出來。在論及端木蕻良小說的風格特征時，王培元做出了這樣的評價：“僅僅把端木蕻良的某些短篇劃入抒情小說之列，恐怕是遠遠不夠的。他的三部長篇《科爾沁旗草原》、《大地的海》、《大江》，也都彌漫著特別濃厚的抒情氛圍?！盵9]在《科爾沁旗草原》中充滿了如下的描寫：“百種聲音夢似的從曠場里向四外擴散，有的是擾亂，有的是喧嘩。青煙從剛?cè)计鸬呐＜S里滋出來，曠場添滿了刀杓的聲音，女人把涂滿了月水的褲子在陰涼里晾了，便又拿起了鏟子在鍋里鐺啷啷搗和。男人把驢套松開，嘴腔里也隨著打滾的毛驢打哨子。”[10]在端木蕻良1942年之前的小說中，這種詩意的涂抹隨處可見，充分彰顯了他小說的美學特征。

1942年，端木蕻良創(chuàng)作的三部愛情題材小說同樣延續(xù)了他的詩化風格，這三部小說均不以情節(jié)的復雜曲折取勝，更多的則是用詩畫般的語言塑造生動的人物形象、表現(xiàn)細膩的內(nèi)心世界、營造濃郁的抒情氛圍。端木蕻良是一位詩人，亦曾夢想做一名畫家，事實上他的繪畫功底也的確很好，這為他的小說增色不少。如在《雕鶚堡》中，端木蕻良隨興點染，便勾勒出一幅詩意盎然的丹青畫：“一道燕翎水在流沙上緩緩地流過，沙是白的，細得和蚌貝砸的面兒一樣。水是綠的，綠得和沖洗過的冬青葉子一樣?！盵1]462唯美抒情的語言給小說增添了色彩、聲音、光亮和溫度，營造了世外桃源的氛圍，同時也形成了一種環(huán)境與人事的強烈反差，增強了小說的情感力量。詩化風格雖然在端木蕻良1942年的小說中延續(xù)下來，但還是發(fā)生了微妙的變化，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是那種宏闊的詩意想像不見了，取而代之的是細膩的情感抒寫，變化的主要原因在于端木蕻良多年經(jīng)受關內(nèi)文化的磨蝕，在不自覺中自己的情感抒發(fā)方式悄然發(fā)生了變化；二是先前那種漫無邊際的情緒抒發(fā)有了一定程度的克制，除去《早春》的結(jié)尾部分仍然顯示出過度情緒化特征外，整體看來，這三部小說均在最大程度上做到了藝術氛圍和情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在統(tǒng)一，構(gòu)成了渾然一體的藝術整體。

端木蕻良小說創(chuàng)作的斷裂與轉(zhuǎn)換，無意間為他開拓出一片新的藝術天地。我們據(jù)此能夠更為深入地探究作家隱秘的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作中“變”與“不變”的本質(zhì)原因，同時也看到了作家多方面的藝術能力和多元的藝術風采。

[1]端木蕻良.端木蕻良文集：第3卷[M].北京:北京出版社,1999:428.

[2]孔海立.端木蕻良傳[M].上海:復旦大學出版社,2011:130.

[3]韓傳喜.豐富的精神苦悶——《雕鶚堡》與端木蕻良的創(chuàng)作心態(tài)[J].名作欣賞,2012(26)：88-89.

[4]王富仁.端木蕻良小說·前言[M].杭州:浙江文藝出版社,2007:16.

[5]巴人.直立起來的《科爾沁旗草原》[M]//巴人.巴人文藝論集.北京:人民文學出版社,1984:172.

[6]楊義.端木蕻良：土地與人的行吟詩人[M]//鐘耀群，曹革成.大地詩篇——端木蕻良作品評論集[M].哈爾濱:北方文藝出版社,1997:1.

[7]端木蕻良.我的創(chuàng)作經(jīng)驗[M]//端木蕻良.端木蕻良文集：第5卷[M].北京:北京出版社,2009：359.

[8]馬云.端木蕻良與中國現(xiàn)代文學[M].北京:北京出版社,2001:179-189.

[9]王培元.大地之子的歌吟——談端木蕻良的小說特色[J].社會科學輯刊,1986(3)：81-86.

[10]端木蕻良.端木蕻良文集：第1卷[M].北京:北京出版社,1998:9.

［責任編輯 王金茹］

I206.6

A

1007-5674(2014)05-0121-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.05.027

2014-07-05

遼寧省教育廳2012年科學研究一般項目（編號：W2012166）；遼寧省社會科學規(guī)劃基金項目（編號：L13DZW028）；東北財經(jīng)大學優(yōu)秀科研創(chuàng)新人才項目（編號：DUFE2014R33）

韓傳喜（1972—），男，安徽霍邱人，東北財經(jīng)大學新聞傳播學院副教授，文學博士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學；吳楠（1994—），女，內(nèi)蒙古通遼人，東北財經(jīng)大學新聞傳播學院學生，研究方向：新聞傳播學。