周 韻

(江蘇第二師范學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇南京 210013)

理論紛爭與經(jīng)典的變遷：從先鋒到后先鋒*

周 韻

(江蘇第二師范學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇南京 210013)

先鋒派對于20世紀(jì)文化藝術(shù)史來說是一個重要而又難解的謎。它在顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典的同時，傾向于構(gòu)建新的經(jīng)典，因此先鋒派總是處于理論紛爭之中。隨著現(xiàn)代技術(shù)、資本、文化的擴(kuò)張，先鋒派不斷走向終結(jié)，經(jīng)典邊界也日益消解。在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中，理論在經(jīng)典的批判和建構(gòu)話語中取代實踐成為當(dāng)下的文化先鋒。

先鋒派； 藝術(shù)經(jīng)典； 藝術(shù)理論； 后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

先鋒派是一個棘手而又引人入勝的問題。它總是以反經(jīng)典的姿態(tài)出現(xiàn)，但幾經(jīng)周折后又常常躋身于經(jīng)典的行列，戲謔地迎接著來自觀眾的困惑目光。杜尚的《噴泉》便是最典型的個案。在顛覆了關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)的所有觀念之后，這只簽有假名的男用小便器堂而皇之地進(jìn)入了博物館、藝術(shù)史和藝術(shù)研究著作，占據(jù)了它曾意圖攻擊的經(jīng)典神龕。盡管理論家們對先鋒派的這一悖論有著完全不同的解釋，有的認(rèn)為先鋒派以失敗而告終，成為了它所極力反對的東西，有的則認(rèn)為先鋒派取得了巨大的成功，完成了從邊緣到中心的轉(zhuǎn)變，但是他們無疑都宣告了先鋒派的終結(jié)，藝術(shù)從此進(jìn)入了“后”時代：后先鋒、后經(jīng)典、后現(xiàn)代等等。本文試圖首先對先鋒派的理論化過程作一個簡要的描述和分析，揭示先鋒派內(nèi)在的終結(jié)趨勢，在顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典的同時，傾向于構(gòu)建新的經(jīng)典，然后指出現(xiàn)代技術(shù)、資本、文化的擴(kuò)張加速了先鋒派的終結(jié)以及經(jīng)典邊界的消解，最后提出理論在經(jīng)典的批判和建構(gòu)話語中取代實踐成為當(dāng)下的文化先鋒。

一

誠如貢巴尼翁所言，先鋒派比任何藝術(shù)運動都依賴?yán)碚?，傾向于利用理論來保障自身的未來，或者說自身的歷史必然性，但是其理論總是導(dǎo)向新的從眾主義。[1](P.64)更為重要的是，先鋒派經(jīng)歷了雙重理論化過程，一是先鋒派的自我理論化，通過宣言、訪談、著述等方式提出新的審美規(guī)劃，二是批評家和理論家們對先鋒派的種種理論探討和反思。這些理論的矛盾和紛爭表明，先鋒派及其理論都包含固有的悖論性。哈羅德·羅森堡的書名“新藝術(shù)的傳統(tǒng)”恰到好處地點出了先鋒派的這一特征。

在自我理論化過程中，尤其是在宣言中，先鋒派總是擺出與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)，推動一種新的審美規(guī)劃。但是，在宣布與傳統(tǒng)決裂之際，先鋒派無一不表現(xiàn)出對偉大經(jīng)典的懷舊。馬里內(nèi)蒂一再表示傳統(tǒng)和經(jīng)典對青年藝術(shù)家的毒害，發(fā)出摧毀博物館和圖書館的號召，但他也提出青年藝術(shù)家可以每年一次給《蒙娜麗莎》獻(xiàn)上一朵玫瑰。[2](P.52)同時，先鋒派對新的審美規(guī)劃的推動，首先是通過自我命名實施的，而這為構(gòu)建新的傳統(tǒng)和經(jīng)典提供了可能性。事后看來，宣言是先鋒派確立和傳播新的藝術(shù)觀念、培育和生產(chǎn)新的觀眾的一條重要路徑。布勒東甚至擬定了一個超現(xiàn)實主義名單，把薩德那樣的作家和但丁、莎士比亞并置，構(gòu)建出新的傳統(tǒng)和經(jīng)典。值得一提的是，這種對偉大經(jīng)典的矛盾態(tài)度得到了從先鋒到后先鋒的所有實踐的證明。從《L.H.O.O.Q.》(1919)到《刮了胡子的L.H.O.O.Q.》(1965)，杜尚對《蒙娜麗莎》的戲仿暗示了他對這一偉大經(jīng)典的懷舊。沃霍爾以復(fù)制通俗影像著名，但他的晚期畫作充斥文藝復(fù)興尤其是宗教的題材，其中包括對《最后的晚餐》中的基督頭像的復(fù)制。德波爾的情境主義實踐走得更遠(yuǎn)，把偉大經(jīng)典作為對抗警察和軍隊槍炮的工具，強調(diào)這是“讓藝術(shù)返歸生活，重新確立其優(yōu)先權(quán)”的途徑，也是對梵高和高更等偉大藝術(shù)家表達(dá)敬意的最好方式。[3](PP.161-162)在這一意義上，正是對藝術(shù)的這種執(zhí)著信念，先鋒派從未能擺脫經(jīng)典的幽靈。先鋒派及其觀念的紛爭表明，越是掙扎，越是深陷其中。

可以說，對先鋒派的理論探討和反思，揭示出了同樣的問題。歷史地說，早期的先鋒派理論探討主要是圍繞形式創(chuàng)新進(jìn)行的。自奧爾特加到阿多諾和格林伯格，藝術(shù)的自主性理論占據(jù)了主導(dǎo)地位。更為重要的是，他們都把先鋒派的抽象化看作是一種模仿，阿多諾認(rèn)為先鋒派和異化現(xiàn)實處于模仿關(guān)系中，但它是通過對經(jīng)驗的模仿，制作出絕對客觀的藝術(shù)品，而這一絕對藝術(shù)品和絕對商品趨向融合,[4](PP.31-32)格林伯格則把先鋒派視為是“對模仿過程的模仿”，其目的是消除傳統(tǒng)模仿的空間幻覺，回歸繪畫的“平面性”。[5](P.7)無疑，他們的理論為先鋒派的經(jīng)典化提供了依據(jù)，但也暗示了先鋒派不斷走向終結(jié)的命運。后期的先鋒派理論探討主要根植于體制批判。比格爾在批判了阿多諾的審美理論后提出，先鋒派是對自主藝術(shù)體制的攻擊，其規(guī)劃是藝術(shù)和生活的融合，但是先鋒派以失敗而告終，以至于各種形式風(fēng)格共存于體制之中，呈現(xiàn)出所謂的后先鋒狀況。[6](P.57)丹托在批評了格林伯格的形式主義觀念之后提出了藝術(shù)界理論，認(rèn)為從杜尚到沃霍爾，正是理論的作用，他們的現(xiàn)成品才被界定為藝術(shù)，但藝術(shù)由此陷入終結(jié)狀態(tài)。[7](P.34)從以上分析看，除了歷史的差異外，先鋒派及其理論也表現(xiàn)出地理的差異，在從歐洲到美國的旅行中就經(jīng)歷了去政治化的過程。

二

先鋒派的終結(jié)不僅源于其固有的從眾傾向，也來自現(xiàn)代技術(shù)、資本、文化的擴(kuò)張的致命影響。這已經(jīng)成為許多理論家的共識。威廉斯甚至認(rèn)為，正是高度發(fā)達(dá)的資本主義實現(xiàn)了先鋒派的藝術(shù)和生活融合規(guī)劃，先鋒派也由此成為了歷史。[8](P.29)德波爾也發(fā)現(xiàn)，對于先鋒派，戰(zhàn)后的資本主義改變了態(tài)度，從反對轉(zhuǎn)向利用，把先鋒派的創(chuàng)新變成無意義的消費時尚。[9](P.40)其中最為典型的是功能主義建筑被同質(zhì)化為“國際風(fēng)格”推向全球，成為情境國際試圖顛覆的景觀社會的構(gòu)成部分。以下將分別對此作簡要的描述和分析。

首先是現(xiàn)代技術(shù)的影響

本雅明早在他那篇著名的文章中提出，現(xiàn)代機械復(fù)制技術(shù)史無前例地改變了藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、接受。從生產(chǎn)的角度看，現(xiàn)代技術(shù)摧毀了藝術(shù)的光暈，制作出去光暈的作品，藝術(shù)由此從儀式價值轉(zhuǎn)向展示價值。從傳播的角度看，現(xiàn)代技術(shù)摧毀了原作的獨一無二性，將藝術(shù)品置于流動的時空里。從接受的角度看，現(xiàn)代技術(shù)把觀眾和藝術(shù)品置于集體的偶遇中?？傊?，現(xiàn)代技術(shù)帶來了藝術(shù)的革命。但是，誠如胡伊森所言，“復(fù)制技術(shù)在今天的藝術(shù)中的作用已不同于20年代的作用。那時，復(fù)制技術(shù)對資產(chǎn)階級文化傳統(tǒng)具有質(zhì)疑的功能，而今天它們肯定了技術(shù)進(jìn)步的神話?！盵10](P.155)這就是說，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展本身沒有了震驚美學(xué)和政治的潛能，而是與資本主義現(xiàn)代化趨向一致。胡伊森繼而指出，波普藝術(shù)在復(fù)制技術(shù)的利用上盡管存在某種革命性，沃霍爾的技術(shù)創(chuàng)新——攝影和絲綢屏幕的合成利用——不僅促使藝術(shù)的無限傳播成為可能，同時也摧毀了藝術(shù)品的韻味，但是波普藝術(shù)的技術(shù)創(chuàng)新并沒有與社會革命運動聯(lián)系起來，因此脫離了政治語境的藝術(shù)被博物館和大眾媒體所收編，以藝術(shù)家的韻味化即明星化而告終。[10](PP.155-156)即便是情境國際運動，雖然試圖恢復(fù)早期先鋒派的政治鋒芒，但當(dāng)藝術(shù)家們宣布拒絕工作、立足情境建構(gòu)時，他們的情境主義生活依賴于現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展。因為只有在現(xiàn)代技術(shù)取代勞動時，他們才能真正實現(xiàn)這一理想生活。

其次是體制市場的影響

20世紀(jì)后期的藝術(shù)家們對待市場的態(tài)度完全不同于早期先鋒派，后者通過反叛市場而為市場所接受，今天的藝術(shù)家不再費這個周折，對市場持完全接受的態(tài)度?？巳R恩的研究表明，政府和企業(yè)對藝術(shù)市場的介入導(dǎo)致藝術(shù)體制的官僚化和市場化，先鋒派所依賴的公共領(lǐng)域消失，文化產(chǎn)業(yè)處于支配地位，而且由于傳播媒介的發(fā)展，藝術(shù)的生產(chǎn)和消費完全依賴這一傳播系統(tǒng)。同時，藝術(shù)家數(shù)量的激增及其對市場的依賴導(dǎo)致他們對市場壓力的服從，喪失了原有的反叛姿態(tài)和革新精神，多數(shù)成為中產(chǎn)階級的一員。另外，由于市場和商品的作用，個體都被整合成只有虛假自主個性的消費者，觀眾完全受到市場的左右，判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再是審美的了，而是市場價格決定一切。毋庸置疑，先鋒派生成和發(fā)展的傳統(tǒng)社會基礎(chǔ)全面崩潰。今天，紐約的格林尼治村和北京的798都成為了時尚商業(yè)區(qū)。

再次是大眾文化的擴(kuò)張

盡管后現(xiàn)代藝術(shù)實踐對意義進(jìn)行了更為激進(jìn)的消解，但是震驚效果由于消費社會和大眾文化的擴(kuò)張而日漸式微。胡伊森便持有這樣的看法，認(rèn)為在大眾文化日益占據(jù)支配地位的時代，藝術(shù)要保持其震驚效果幾乎是不可能的。他說：“早期先鋒派面對的文化產(chǎn)業(yè)還處于起步階段，而后現(xiàn)代主義所面對的是技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面得到盡情發(fā)展的媒體文化，這一文化掌握了融合、傳播和推銷最激進(jìn)挑戰(zhàn)的藝術(shù)。這個因素結(jié)合觀眾變化了的構(gòu)成，說明了以下事實：較之20世紀(jì)初，要保持新藝術(shù)的震驚效果更困難，也許已經(jīng)不可能?！盵10](P.168)根據(jù)比格爾的看法，震驚本身也有自身的問題。一個問題是，震驚總是趨向于“無特殊的效果”，因為即便震驚打破了審美的固有性，它也不能保證接受者可以朝著既定的方向發(fā)生行為變化，相反，震驚常常生產(chǎn)出意料外的結(jié)果：對現(xiàn)存態(tài)度的強化。另一個問題是，震驚效果無法永遠(yuǎn)維持下去，它由于不斷的重復(fù)而成為“期待中的”，或由于“體制化”而成為可“消費的”，從而喪失其震驚的效果。[11](P.80)貝爾也提出，由于不斷的重復(fù)，震驚最終變成了大眾消費的新奇時尚。[12](P.36)的確，由于大眾文化的同化和收編，震驚和新奇都進(jìn)入了消費市場，成為不擇不扣的消費品。

三

如何擺脫這一文化困境？當(dāng)代藝術(shù)如何能夠承擔(dān)起社會批判功能？先鋒派作為藝術(shù)和政治的連接形式，其遺產(chǎn)值得藝術(shù)家和理論家們的重視。為此，有必要重估先鋒派經(jīng)典模型，重寫先鋒派的歷史，以構(gòu)建出新的先鋒派譜系學(xué)。

在這一點上，女性主義運動和批評走在了探索的前沿。它不僅開啟了對女性藝術(shù)家的個案研究，而且從性別批判的角度對經(jīng)典模型加以抨擊，對經(jīng)典的歷史加以重寫。根據(jù)蘇珊·蘇萊曼的看法，這是因為女性藝術(shù)家處于雙重邊緣化的境地，既遠(yuǎn)離藝術(shù)圣壇又遠(yuǎn)離市場，因而在當(dāng)前發(fā)起對先鋒派或現(xiàn)代主義的批判具有一種先鋒性。[13](P.14)琳達(dá)·哈奇恩則提出，女性主義傾向于社會和政治變化，力圖保持與后現(xiàn)代主義的批評距離，“使用后現(xiàn)代戲仿模式，同時確立和顛覆慣例，例如目光的男性特征，婦女的表征便可被非符號化”[14](P.151)。這就是說，女性主義對于恢復(fù)另類文化形式的政治維度具有重要意義，原因在于女性藝術(shù)家在她們的藝術(shù)和批評中力圖恢復(fù)封存已久的女性歷史，在審美生產(chǎn)中對以性別為基礎(chǔ)的主體性形式進(jìn)行探索，對標(biāo)準(zhǔn)的先鋒派或現(xiàn)代主義經(jīng)典的界限加以拒絕?？巳R格·奧溫斯甚至認(rèn)為，女性的文學(xué)、藝術(shù)和批評是后現(xiàn)代文化的重要資源，是衡量這一文化是否具有活力的標(biāo)準(zhǔn)。[15](P.84)簡言之，女性主義從性別批判的角度為當(dāng)代藝術(shù)和文化提供了新的政治維度。

另外，后殖民批評對歐洲中心論的知識生產(chǎn)發(fā)起了挑戰(zhàn)，對殖民主義和帝國主義的文化遺產(chǎn)提出了批評，提出了文化表征形式及其所展示的文化身份、民族認(rèn)同等問題。這其中，薩義德的文化批評尤其值得重視。他對“東方主義”這一藝術(shù)史術(shù)語的批評探討揭示，東方主義是一種思維方式，通過把非西方文化的同質(zhì)化，生產(chǎn)出“東方”這個對立于西方的他者文化概念，且在文化表征中常常把非歐洲世界表征為落后的、非理性的、野蠻的，把歐洲表征為進(jìn)步的、理性的、文明的。[16](PP.3-4)這一批評不僅為反思先鋒派及其理論提供了新的視角和方法，而且為重新發(fā)明新的文化表征形式提供了參照。

最后，生態(tài)環(huán)境運動和批評也不失時機地出現(xiàn)在人們的視野中。它從自然的角度對技術(shù)支配自然和社會的啟蒙思想發(fā)起了挑戰(zhàn)，對現(xiàn)代性和現(xiàn)代化進(jìn)行了廣泛的批判。這一生態(tài)環(huán)境批評不僅出現(xiàn)在社會、政治和文化等領(lǐng)域，而且還出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)實踐和批評中。胡伊森指出：“正是這種生態(tài)感性的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義的某些形式和技術(shù)現(xiàn)代化的聯(lián)系受到了審視和批評?！盵1](P.220)在某種意義上，生態(tài)環(huán)境運動擴(kuò)展了阿多諾和霍克海姆所發(fā)起的對啟蒙現(xiàn)代性的批評，后者主要從意識形態(tài)的角度對文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行批判，而生態(tài)環(huán)境批評則是對人類中心論、唯發(fā)展論、科學(xué)決定論的激進(jìn)批評，提出了生態(tài)倫理和正義思想、生態(tài)生活觀和責(zé)任觀，等等，召喚人類和自然之關(guān)系的整體重構(gòu)。

總而言之，20世紀(jì)70和80年代出現(xiàn)了對邊緣和他者文化的關(guān)注，不僅批判先鋒派或現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且對大眾文化同樣加以批評，提出了階級、性別、種族和生態(tài)環(huán)境等問題。這些運動和批評都是以“共同體”為基礎(chǔ)的，即它們是通過集體反叛而構(gòu)成的運動和批評，因而特別關(guān)注共同體的“表征”問題，傾向于后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)策略，力圖挑戰(zhàn)主流文化的霸權(quán)話語。我們認(rèn)為，這些激進(jìn)的文化運動和批評具有相當(dāng)?shù)南蠕h性，盡管它們不同于早期先鋒派和波普藝術(shù)，也不再關(guān)注藝術(shù)與生活的關(guān)系問題，而是強調(diào)“表征的政治”，一種以“他者性”和“差異性”為基礎(chǔ)的微觀文化表征。如果說早期先鋒派試圖以藝術(shù)之名顛覆傳統(tǒng)和否定現(xiàn)實，那么這些文化先鋒派立足于文化政治批判，傾向于重新建構(gòu)社會和文化的意義，在消費主義和文化政治之間制造出對立緊張。用胡伊森的話來說：“關(guān)鍵不是消除政治和美學(xué)、歷史和文本、政治介入和藝術(shù)天職的緊張，而是要強化緊張，重新發(fā)現(xiàn)緊張，恢復(fù)藝術(shù)和批評中的緊張?！盵17](P.221)可以說，對先鋒派的持續(xù)理論反思，不僅使得我們對先鋒派的認(rèn)識越來越趨于立體化，而且也使得我們可以借助理論發(fā)展的歷史邏輯來審視其經(jīng)典化的脈絡(luò)。

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(責(zé)任編輯 南 山)

教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目“當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型中的視覺文化研究”(項目編號：12JZD019)，江蘇省社科基金一般項目“德波爾與情境主義思潮研究”(項目編號：11WWB007)。

2013-12-10

周 韻，女，江蘇溧陽人，江蘇第二師范學(xué)院外國語學(xué)院教授，博士。

I01

A

1671-1696(2014)01-0109-04

主持人語：經(jīng)典(canon)作為一個理論問題，自20世紀(jì)后半葉以來，已在不同學(xué)科領(lǐng)域得到廣泛的探討。近年來，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，針對這一問題所展開的討論也日益增多。這其中，立足于文化建構(gòu)主義立場，對藝術(shù)的經(jīng)典化過程所進(jìn)行的系統(tǒng)研究尤其值得關(guān)注。本次筆談的三篇文章即以此為論題進(jìn)行了彼此呼應(yīng)的深入討論：《理論紛爭與經(jīng)典的變遷：從先鋒到后先鋒》一文對先鋒派理論所做的梳理，為我們審視先鋒派在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的位置提供了一個特有的理論視角；《作為“歷史流傳物”的藝術(shù)經(jīng)典：闡釋及其有效性》從作品的闡釋問題入手，揭示出闡釋活動在藝術(shù)經(jīng)典化過程中的重要作用；《藝術(shù)史書寫與經(jīng)典建構(gòu)——以中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為例》則圍繞藝術(shù)史書寫的自覺意識，特別強調(diào)了藝術(shù)家參與經(jīng)典建構(gòu)的主體性地位及其關(guān)鍵所在。尤其值得一提的是，三篇文章分別是從藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)史維度出發(fā)，對藝術(shù)經(jīng)典建構(gòu)問題進(jìn)行了既不乏理論深度、又極具對話意識的深入解讀。在一定程度上，它們代表了當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論的三種學(xué)科形態(tài)關(guān)于經(jīng)典問題的不同考察路徑。因此，對于該問題的研究來說，本組筆談不僅在學(xué)理層面具有較高的學(xué)術(shù)價值，而且在學(xué)科層面也具有一定的啟示意義。