牛貴琥

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原 030006）

論倪瓚的“表逸氣”“不求形似”及詩(shī)歌繪畫(huà)的融合

牛貴琥

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原 030006）

倪瓚既是詩(shī)人又是畫(huà)家。其“表逸氣”“不求形似”的觀點(diǎn)，顛覆了傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念，為繪畫(huà)者和看畫(huà)者打開(kāi)了一扇新的大門。其意義在于將繪畫(huà)由表物象轉(zhuǎn)變?yōu)楸砦?，帶?lái)繪畫(huà)的目的和角色的改變；其理論體現(xiàn)的是畫(huà)與詩(shī)的高度融合。

倪瓚；詩(shī)歌；文人畫(huà)；逸趣

以逸趣為特征的文人寫(xiě)意畫(huà)，起源于唐宋，成熟于元末，伴隨著繪畫(huà)對(duì)“形”的日漸疏離和對(duì)“詩(shī)”的日益接近的過(guò)程。元季四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚）中的倪瓚最具有代表性。他在《跋畫(huà)竹》中說(shuō)：“以中每愛(ài)余畫(huà)竹。余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視為麻、為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何，但不知以中視為何物耳?！痹凇洞饛?jiān)逯贂?shū)》中說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！盵1]583、618這兩段話常為人們所引用。傳統(tǒng)畫(huà)竹有許多要求和禁忌，如“粗忌似桃，細(xì)忌似柳”，而倪瓚竟然一切，視為蘆麻也可以。畫(huà)竹的目的，只是寫(xiě)自己胸中之逸氣而已。這樣，就由傳統(tǒng)的“胸有成竹”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶赜幸輾狻薄ｎ嵏擦藗鹘y(tǒng)的繪畫(huà)理念，為繪畫(huà)者和看畫(huà)者打開(kāi)了一扇新的大門。對(duì)其進(jìn)行解讀，將有助于對(duì)文人畫(huà)審美意向的深入理解。

一、倪瓚的“表逸氣”“不求形似”帶來(lái)繪畫(huà)目的和角色的改變

倪瓚的“表逸氣”“不求形似”，其意義在于將繪畫(huà)由表物象轉(zhuǎn)變?yōu)楸砦?，帶?lái)繪畫(huà)的目的和角色的改變。道理在于：

第一，倪瓚忽略事物之形只求寫(xiě)胸中逸氣，有似于的張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷二“論畫(huà)體工用榻寫(xiě)”中“失于自然而后神”的理論。唐人張彥遠(yuǎn)提出繪畫(huà)的五個(gè)等級(jí)：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數(shù)百等，孰能周盡。非夫神邁識(shí)高，情超心慧者，豈可議乎？”在自然、神、妙、精、謹(jǐn)而細(xì)五個(gè)等級(jí)之中，自然是最高的一級(jí)。傳統(tǒng)評(píng)畫(huà)，為神、妙、能三品，按照夏文彥《圖繪寶鑒》的說(shuō)法：“氣韻生動(dòng)，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品；得其形似，而不失規(guī)矩者，謂之能品。”這五品中的神、妙之外，精、謹(jǐn)而細(xì)同于能品，為什么要在神品之上又設(shè)自然這一級(jí)呢？對(duì)此張彥遠(yuǎn)有一個(gè)解釋：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫(huà)物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也。若不識(shí)其了，是真不了也?！焙苊靼?，他所講的“得意”是作畫(huà)者對(duì)事物的理解、感悟、啟示。反映這些，和一般繪畫(huà)所反映事物之形、神是有很大的不同，所以用傳統(tǒng)的繪畫(huà)等級(jí)神、妙、能三品沒(méi)法概括。因?yàn)樯?、妙、能都是基于形或?yàn)樾畏?wù)的。張彥遠(yuǎn)在同書(shū)卷一“論畫(huà)六法”中還講：“古之畫(huà)或遺其形似而尚其骨氣”，“以氣韻求其畫(huà)則形似在其間矣”，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，則說(shuō)明他所謂的“自然”這一層次是脫離形的束縛而為前人所未發(fā)的概念。那么按照張的說(shuō)法：既然自然界萬(wàn)事萬(wàn)物都有自然的“神工獨(dú)運(yùn)”，我們又何必在這事物的形貌上下功夫，而不把重點(diǎn)放在“意”上呢？而“意”正在于畫(huà)家的胸中。況且事物的形貌就在那兒，大家都能看到，又何必去復(fù)制它呢？也就是說(shuō)，所謂的自然不是對(duì)自然的描摹，而是表達(dá)、反映從自然中所得到的領(lǐng)悟和由自然中所生發(fā)出來(lái)的東西才對(duì)。

第二，自然的客觀事物當(dāng)然是無(wú)比豐富的，但人的內(nèi)心世界也同樣無(wú)比豐富。理想的高層次的藝術(shù)是以人的內(nèi)心世界為表現(xiàn)的對(duì)象才是，詩(shī)及畫(huà)中的意境便是通過(guò)圖景與作者的思想感情融合一致而形成，具有意與境諧，深邃悠遠(yuǎn)的審美特征，能使人們產(chǎn)生想象和聯(lián)想，受到感染的。如果固著在客觀景物的外形的描繪，就會(huì)妨礙到主觀的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，放不開(kāi)，難以做到“意”的充分的自由流動(dòng)。我們可以將這叫做景障。特別是繪畫(huà)缺乏詩(shī)歌那種通過(guò)語(yǔ)言反復(fù)訴說(shuō)的功能，只能是通過(guò)景與情趣恰當(dāng)?shù)撵偬拍鼙硪?，過(guò)分關(guān)注事物的形，這種障就會(huì)比詩(shī)更容易出現(xiàn)，沒(méi)法真正做到逸。倪瓚不計(jì)較所畫(huà)之竹、之物的具體形貌似與不似，正是為了避免隔而能充分地自由地去寫(xiě)胸中之逸氣。

第三，還應(yīng)注意到，倪瓚所要表現(xiàn)的是“逸氣”而不是一般人所謂的“情”。當(dāng)然逸氣中可以有情，但逸氣本身就表示的是超越流俗、超過(guò)一般、具有一定的穩(wěn)定情態(tài)而又放縱自如的諸多內(nèi)涵，不是可以隨著時(shí)間、情況而隨意改變的情感所能相提并論。倪氏所言的逸氣，類似于烏思道在《乾坤清氣詩(shī)序》和《松下小稿序》中所說(shuō)的清氣。他說(shuō)：“詩(shī)之作，非得夫天地之清氣者不能也。然汩于富貴貧賤、羈旅勞役，一發(fā)于歡欣悲憤之音，而盡夫清氣者或寡。清氣得矣，非靜而專，又未見(jiàn)其詩(shī)之工也?！薄捌錃馇澹湟羰?，舂容閑淡，若冰霜水月，不容垢氛。使人讀之，意消情逸。”[2]106、108也就是說(shuō)，倪瓚等元末的畫(huà)家在畫(huà)中表現(xiàn)的“逸氣”，不是什么愉悅、哀傷、悲憤等等常規(guī)的情，而是一種靈魂歸于淡泊的境界，是經(jīng)過(guò)紛繁的世事的磨煉之后的悟和覺(jué)。這種逸氣是超越物象的，自然很難用十分具體的逼真的物象來(lái)表達(dá)。正如王冕在《梅譜》中要求“凡欲作畫(huà)，須寄心物外，意在筆先”，“畫(huà)時(shí)，必先焚香默坐，禪定意靜，就一掃而成”[3]233。寄心物外，又哪會(huì)關(guān)注于具體物象的似與不似呢？

第四，倪瓚這種不管形之似不似，不管他人如何看待自己所畫(huà)，左寫(xiě)右寫(xiě)都由我的態(tài)度，使其在表現(xiàn)內(nèi)在的自我上得到充分的自由，并且產(chǎn)生不斷深入探求自我的動(dòng)力。這在于他的繪畫(huà)是遠(yuǎn)離了各種標(biāo)準(zhǔn)和要求，以及附加在自身的各種束縛，也就是他在《墨竹》中所說(shuō)的“真有天真爛漫出乎筆墨町疃之外之逸韻”，“雖不能規(guī)摹形似，亦頗得之驪黃牝牡外也”[1]606。于是他能隨心所欲，即興發(fā)揮，獲得內(nèi)心釋放出來(lái)的自由和細(xì)微的感觸。藝術(shù)有表物和表我的區(qū)別，表物則易走向精致，表我則易走向粗疏；精致容易禁錮，粗疏容易空洞。要于表我而不導(dǎo)致空洞，則必有學(xué)問(wèn)為之支撐才行。倪瓚不就在《玄元館讀書(shū)序》中敘自己在此地的生活是：“謝絕塵事，游心淡泊。清晨櫛沐竟，終日與古書(shū)古人相對(duì)，形忘道接，悠然自得也。”[1]553因此，古人一直要強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)、墨戲畫(huà)出于賢士大夫之手。這也是倪瓚能徹底離開(kāi)形似而表胸中逸氣的根本動(dòng)力所在。

第五，也是最重要的一點(diǎn)。倪瓚徹底忽略形似，并不等于他的畫(huà)里沒(méi)有形，而是這形為了寫(xiě)胸中的逸氣而被弱化掉了其具體的形而已。換句話說(shuō)，詩(shī)歌可以沒(méi)有形，哲理的表述可以脫離形，而畫(huà)必須通過(guò)形來(lái)表現(xiàn)。一般來(lái)講，以描寫(xiě)刻畫(huà)具體事物的形象和本質(zhì)為主的具象繪畫(huà)，是以反映和發(fā)現(xiàn)自然界萬(wàn)事萬(wàn)物的美為目的，并在其中寄托自己的情感和理念。倪瓚一類以“寫(xiě)其胸中逸氣”為主的文人寫(xiě)意畫(huà)，是以表性情為目的，并在其中寄托自己的審美趨向和價(jià)值觀。倪瓚為代表的寫(xiě)意畫(huà)當(dāng)然不是具象藝術(shù)，和所謂的現(xiàn)實(shí)主義等等掛不上勾。不過(guò)倪瓚“寫(xiě)胸中逸氣”所通過(guò)的媒介還是繪畫(huà)中的具體的物——比如竹。即使這個(gè)竹被其他人看成了蘆、看成了麻，它還是具體的物，而不是抽象的圖。這就注定了倪瓚為代表的寫(xiě)意畫(huà)和徹底拋棄具體形象的抽象主義藝術(shù)的繪畫(huà)也不相同。倪瓚為代表的這一寫(xiě)意的繪畫(huà)并不是他們自己憑空獨(dú)創(chuàng)，而是有著堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)。從南齊謝赫開(kāi)始的氣韻，唐宋以來(lái)的形似為末、淡墨揮掃，都為其所承繼。倪瓚在《題蘭陵黃本中寄傲窗圖》中不就說(shuō)：“慨然三季后，契彼羲皇前。古井汲新綆，空齋絙素弦。長(zhǎng)歌歸去來(lái)，悟悅陶公賢。終尋桃花崦，息景窮幽玄。”[1]608這也決定了倪瓚為代表的寫(xiě)意畫(huà)和信仰虛無(wú)主義、排斥傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)是不一樣的。他所表的情性不是一般人的情，而是從古以來(lái)長(zhǎng)期形成的文士集團(tuán)所共有的積淀出來(lái)的審美觀念，自然也和一味熱衷于變形、鼓吹寫(xiě)意的極致是玩的涂雅派有本質(zhì)的不同。倪瓚一派表情性表逸氣的寫(xiě)意畫(huà)，是將所畫(huà)的具體的形變?yōu)橐环N手段、工具或者說(shuō)是繪畫(huà)的語(yǔ)言，用以構(gòu)成表情性的恰當(dāng)?shù)挠许嵨兜目臻g。在這里，內(nèi)在的情性和外在的具象事物的溝通就變得不那么重要了，重要的是他所選用的具象事物即“形”要和作者的“意”密不可分而組成一個(gè)有機(jī)的整體。由于作者所寫(xiě)的“意”不僅僅是作者自己主觀的意，而是涵有豐富的歷史積淀，包括傳統(tǒng)的文士們的宇宙觀、審美觀，于是他們所采用的用以表意的“形”，就在文士之間具有了共通性，便于達(dá)到觀者與作者之意的契合和融通。這種介于具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)之間的特殊的藝術(shù)。在意的自由表現(xiàn)前提下的意與形的充分融合、文化素養(yǎng)和歷史積淀的整體反映，使這一藝術(shù)具有無(wú)限豐富又十分厚重的魅力。

第六，倪瓚雖言不計(jì)較似不似竹，“它人視為麻、為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹”，但又強(qiáng)調(diào)了一句：“但不知以中視為何物耳?！保ㄒ灾校瑸閺堃灾?。見(jiàn)《清閟閣全集》卷五《題張以中野亭》）這說(shuō)明他不關(guān)注形之似與不似，但關(guān)注于觀畫(huà)的不同認(rèn)識(shí)和感受。成功的藝術(shù)品應(yīng)是能夠激發(fā)欣賞者的豐富想象，而能夠激發(fā)欣賞者豐富想象的必須是美的作品。如何才美？除了內(nèi)容、對(duì)象、手段等等美的要素之外，美的核心是“和”。倪瓚既然表現(xiàn)的是“逸氣”，這種逸的“格”和“韻”，最適宜的表現(xiàn)手段是“逸筆草草”。倪瓚在《倪迂樹(shù)石遠(yuǎn)岫圖》中就說(shuō)：“余嘗見(jiàn)常粲佛因地圖山石林木，皆草草而成，迥有出塵之格，而意態(tài)畢備。及見(jiàn)高仲器郎中家張符《水牛圖》，枯柳、岸石亦率意為之，韻亦殊勝。石室先生、東坡居士所作樹(shù)石，政得此也。近世惟高尚書(shū)能領(lǐng)略之耳。余雖不敏，愿仿象其高勝，不能盤旋于能妙之間也?！盵1]593能品和妙品，正是在刻畫(huà)物象上見(jiàn)長(zhǎng)。所以說(shuō)，倪瓚的不求形似也是為了適宜率意的需要、逸筆草草的需要。是草草、率意、不求形似統(tǒng)一在“逸氣”這一核心上，得到了總體上的“和”，而產(chǎn)生了審美上的魅力。他那空疏的畫(huà)面構(gòu)圖，簡(jiǎn)煉的山骨，空無(wú)一人的草亭，水邊的斷橋，可不恰好表現(xiàn)出他在《秋林圖》上所題之詩(shī)的境界：“云開(kāi)見(jiàn)山高，木落知風(fēng)勁。亭下不逢人，夕陽(yáng)淡秋影?！倍洳凇懂?huà)禪室隨筆》中將此圖和詩(shī)贊之為：“其韻致超絕，當(dāng)在子久、山樵之上。”如果套用《白石道人詩(shī)說(shuō)》中的話，“詩(shī)有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！蹦攮懙漠?huà)正是“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”。

二、倪瓚的“表逸氣”“不求形似”體現(xiàn)的是繪畫(huà)與詩(shī)歌的融合

倪瓚本就是一個(gè)詩(shī)人，楊維楨說(shuō)倪瓚的詩(shī)“風(fēng)致特為近古”，吳寬也云：“倪高士詩(shī)能脫去元人之秾麗，而得陶柳恬淡之情?！盵4]2091他的詩(shī)極富有逸氣，和其畫(huà)的風(fēng)格相統(tǒng)一，如：“野竹寒煙外，霜柯夕照邊”“春池雨后泉應(yīng)滿，庭樹(shù)云移影更長(zhǎng)”[4]2126是何等的挺秀和清逸。他的這一切都來(lái)自于情性之正的詩(shī)歌理論。他在《拙逸齋詩(shī)稿序》中認(rèn)為：“詩(shī)必有謂，而不徒作吟詠，得乎性情之正，斯為善矣。”[1]612這種性情之正的詩(shī)歌應(yīng)是《秋水軒詩(shī)序》中所云：“讀之悠然深遠(yuǎn)，有舒平和暢之氣。雖觸事感懷，不為迫切憤激之語(yǔ)，如風(fēng)行波生，渙然成文，蓬然起于太空，寂然而遂止。自成天籟之音，為可尚矣?！盵1]613—614他認(rèn)為能夠得性情之正的是陶淵明，韋應(yīng)物和柳宗元的沖淡蕭散正是得到了陶的旨趣，王維也是如此。道理就在于陶淵明“當(dāng)晉宋之間，諷詠其詩(shī)，寧見(jiàn)其困苦無(wú)聊耶？”因此，他慨嘆：“富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠(yuǎn)之語(yǔ)難造”。他正是在詩(shī)歌和繪畫(huà)中努力打造幽深閑遠(yuǎn)的境界并得到了統(tǒng)一。董其昌等人欣賞其畫(huà)的同時(shí)又贊嘆其題詩(shī)就是最好的佐證。

不過(guò)，倪瓚的繪畫(huà)和詩(shī)歌相融合，最重要的一點(diǎn)是：其繪畫(huà)所采用的是以物表我而非以我觀物的方式，其采用的物又不是尋常之物，而是其心目之中的物。這正好與文人詩(shī)歌成熟之后所采用的方式相一致，于是倪瓚的“表逸氣”“不求形似”標(biāo)志著詩(shī)和畫(huà)在本質(zhì)上的融合。其奧秘在于：一般人論詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)的詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，都將著重點(diǎn)放在詩(shī)和畫(huà)所描繪的景富有詩(shī)意上。這個(gè)問(wèn)題在唐宋時(shí)代就已經(jīng)解決了。只要看郭熙在《林泉高致集》“畫(huà)意”一節(jié)所列舉出的可畫(huà)的詩(shī)篇，以及“畫(huà)題”一節(jié)中所列舉的諸如“夏山雨霽”“疏林秋晚”“回溪遠(yuǎn)雪”“暮山煙靄”一類題目，就可以明白。一般人也注意到了詩(shī)歌和繪畫(huà)都要做到不僅僅是描摹物，還要做到以我觀物，使物帶有我之色彩，融進(jìn)作者的感情和理念。但這還是屬于見(jiàn)物生情的范圍，采用的還是“氣之動(dòng)物，物之感人，物色之動(dòng)，心亦搖焉”式的創(chuàng)作方法，并不足以真正體現(xiàn)“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)”的內(nèi)涵。因?yàn)樾闹臼菑?fù)雜的，并不都能由物所引發(fā)。換句話來(lái)說(shuō)，通過(guò)外物能夠引發(fā)的只是心志的一部分而已。實(shí)際上，寫(xiě)詩(shī)者大多是有了要表達(dá)的情和志后，才去找能夠和適合表達(dá)的形象來(lái)表現(xiàn)。這種情況也可以概括為因情找景，而非見(jiàn)景生情。也就是孔穎達(dá)在《詩(shī)大序正義》中所言：“包管萬(wàn)慮，其名曰心；感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉。”這“志之所適，外物感焉?！边@便是因情志而去找外物的結(jié)果。相對(duì)于感物言志而言，因情志而找物以表之的方式更加擴(kuò)大了所要表達(dá)之內(nèi)容，給予作者充分的自由。既不脫離物又不泥于物，使作者能夠役使萬(wàn)物為我所選用，作品也就既有生氣又有高致。特別是文士成熟之后，以表情性之正為文學(xué)藝術(shù)之目的，這種表現(xiàn)方式就大量為之運(yùn)用了。具體到詩(shī)和繪畫(huà)，詩(shī)的成熟較早。試想李白的《蜀道難》、《夢(mèng)游天姥吟留別》等等作品尋找出多少形象來(lái)抒其情志罷。繪畫(huà)則較晚，到了元末舒頔才明確提出詩(shī)和畫(huà)一樣，都要“一丘一壑，出自肺腑，肆于筆端，不自知其神也。矧蕭蕭灑灑，奇奇怪怪，非深得意趣之妙不可及。”[5]1109倪瓚作畫(huà)正是這樣。他在《答張?jiān)逯贂?shū)》中講：“圖寫(xiě)景物，曲折能盡，狀其妙趣，蓋我則不能之?！彼龅氖恰安莶蔹c(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色”[1]618。因此，倪瓚的“表逸氣”“不求形似”是畫(huà)與詩(shī)的融合的高級(jí)階段。這也是理解文人畫(huà)的關(guān)鍵所在。

［1］李修生.《全元文》46冊(cè)，［M］南京：鳳凰出版社，2004.

［2］李修生.《全元文》57冊(cè)，［M］南京：鳳凰出版社，2004.

［3］李修生.《全元文》60冊(cè)，［M］南京：鳳凰出版社，2004.

［4］顧嗣立.《元詩(shī)選》初集（下），［M］北京：中華書(shū)局，1987.

［5］《題瀟湘秋景二首并序》，顧嗣立編《元詩(shī)選》二集，［M］北京：中華書(shū)局，1987.

（編輯 楊樂(lè)中）

I206.2

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1673-1808（2014）04-0110-04

2014-06-12

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：11YJA751059）成果。

牛貴琥（1952-），男，山西霍縣人，山西大學(xué)文學(xué)院，教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：魏晉南北朝遼金文學(xué)。