黃維若

劇本剖析劇作原理及技巧（續(xù)）

黃維若

弄人的反諷揭示出李爾內(nèi)心的微妙與隱幽。同時(shí)我們看到，弄人對(duì)李爾所秉持的許多觀念與做法是否定的。不僅如此，弄人對(duì)他所寄身的世界，大體上也是否定的。而這恰恰是反諷的一個(gè)主要藝術(shù)特征和哲學(xué)命題。有批評(píng)家指出：“反諷詩(shī)學(xué)的核心質(zhì)素是指向否定和顛覆的。在西方，它是共同價(jià)值觀與象征體系崩潰與轟塌之后，人們?yōu)榱司融H自己而采取的一種觀察世界的方式?！保ㄒ?jiàn)龔敏律《西方反諷詩(shī)學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》引言，人民出版社2011年版，第3頁(yè)）

當(dāng)然，這是指現(xiàn)代而言。但是當(dāng)李爾的世界崩潰與轟塌之后，或者說(shuō)，當(dāng)莎士比亞對(duì)自己所處的時(shí)代變得悲觀起來(lái)的時(shí)候，他或者他劇本里的弄人，也使用了一種否定與顛覆的視角來(lái)看待世界，這是合乎情理的。其實(shí)莎士比亞四大悲劇都有這樣一種內(nèi)在的悲觀與否定。其早期的《羅密歐與朱麗葉》也是悲劇，相較之下，那悲劇的表層下面，仍然充滿了青春的活力與對(duì)生命的樂(lè)觀贊美。所以有專家說(shuō)：“一六○○年左右，莎士比亞從創(chuàng)作早先那種歡樂(lè)的喜劇轉(zhuǎn)向悲劇和問(wèn)題劇，他的心情所經(jīng)歷的變化就同社會(huì)、政治氣候惡化有直接關(guān)系?！保ㄒ?jiàn)孫家琇《論莎士比亞四大悲劇》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第14頁(yè)）可見(jiàn)弄人的戲，還不僅僅是插科打諢那么簡(jiǎn)單，弄人的話語(yǔ)，也不僅僅是一種戲劇修辭手段。作為一種半歌隊(duì)，作為一種反諷的手段，這個(gè)弄人涉及的內(nèi)容比較廣泛。

為此，我們?nèi)匀恍枰獙⒎粗S作為一種藝術(shù)手段的發(fā)展，稍微作一些梳理，以便更深入地分析戲劇中的反諷，尤其是戲劇中歌隊(duì)所執(zhí)行的反諷行為。實(shí)際上戲劇中的反諷是一個(gè)比歌隊(duì)大得多的課題，因?yàn)楦桕?duì)的反諷行為只是戲劇中反諷現(xiàn)象的一部分。現(xiàn)在我們討論歌隊(duì)時(shí)，涉及到整個(gè)戲劇反諷的問(wèn)題，因而才有必要作此清理。

前文談到艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》“反諷”條是這樣說(shuō)的：“‘反諷’一詞在大多數(shù)現(xiàn)代批評(píng)使用中仍保留了其原意，即不為欺騙，而是為了達(dá)到特殊的修辭或藝術(shù)效果而掩蓋或隱藏話語(yǔ)的真實(shí)意義。”接下來(lái)他還指出：“言語(yǔ)反諷，指的是說(shuō)話人話語(yǔ)的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭。這類諷刺話語(yǔ)往往表示說(shuō)話人的某些表面的看法與評(píng)價(jià)，而實(shí)際上整體話語(yǔ)情境下則說(shuō)了一種截然不同，通常是相反的態(tài)度與評(píng)價(jià)?！保ㄒ?jiàn)艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第271頁(yè)）

這是將反諷固定在修辭學(xué)范疇內(nèi)來(lái)談問(wèn)題。實(shí)際上艾布拉姆斯在此后還有很大的篇幅，來(lái)介紹反諷理論的發(fā)展，和反諷的部分他類。再綜合其他文獻(xiàn)，我們認(rèn)識(shí)到，18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的德國(guó)浪漫主義文論出現(xiàn)之后，反諷的功用和定義有了進(jìn)一步的拓展。其批評(píng)家之一的施萊格爾認(rèn)為，反諷是探求真理的方法，是鍛煉思維的“精神體操”。這樣，反諷除作為一種修辭格之外，就有了認(rèn)識(shí)論和創(chuàng)作方法的色彩。到了近現(xiàn)代，反諷更是被提高到哲學(xué)的高度，克爾凱廓爾說(shuō)：

“這里我們看到反諷是無(wú)限絕對(duì)的否定性。它是否定性，因?yàn)樗穸ㄖ?，一無(wú)所為；它是絕對(duì)的，因?yàn)樗柚谝粋€(gè)更高的事物進(jìn)行否定，但是這個(gè)更高的事物其實(shí)并非更高的事物。它是一種神圣的瘋狂……這就是反諷。在某種程度上，每個(gè)世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都必定具備這種思想潮流?！?（見(jiàn)克爾凱廓爾《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第210頁(yè)） 克爾凱廓爾將反諷這種多少有點(diǎn)詭異而否定性很強(qiáng)的語(yǔ)言現(xiàn)象，看作是世界或歷史本質(zhì)的一種反映。作為存在主義哲學(xué)的奠基人，此看法與其哲學(xué)體系有關(guān)。用趙毅衡的話來(lái)說(shuō)就是：“反諷是認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)：世界在本質(zhì)上是詭論式的。一種模棱兩可的態(tài)度才是抓住世界的矛盾整體性?！保ㄔ脑谮w毅衡《新批評(píng)：一種獨(dú)特的形式主義文論》。此處轉(zhuǎn)引自陳振華《小說(shuō)反諷敘事——基于中國(guó)新時(shí)斯的研究》，中國(guó)書籍出版社2013年版，第3頁(yè)） 又有人說(shuō)，“……反諷是自我主體的意識(shí)覺(jué)醒和思想反思，是對(duì)文化語(yǔ)境和存在本質(zhì)的思考和批判。是一種獨(dú)特的思維方式。也是一種嚴(yán)肅的哲學(xué)思想?！?（見(jiàn)龔敏律《西方反諷詩(shī)學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，人民出版社2011年版，第31頁(yè)) 還有人說(shuō)：“反諷的詩(shī)歌書寫，意味著一個(gè)反諷時(shí)代的到來(lái)，或者說(shuō)，反諷式的詩(shī)歌書寫與大眾文化中的消費(fèi)化、犬儒主義合謀，這個(gè)‘反諷時(shí)代’意味著詩(shī)歌書寫的某種完結(jié)，同時(shí)它也意味著某種開(kāi)始?！保ㄒ?jiàn)董迎春《反諷時(shí)代的孤寂詩(shī)寫——當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)研究》，黑龍江人民出版社2012年版，第2頁(yè)）

關(guān)于反諷的研究和討論，近年來(lái)在我國(guó)小說(shuō)與詩(shī)歌領(lǐng)域進(jìn)行得比較熱烈，有許多卓有見(jiàn)識(shí)的理論發(fā)明和深刻闡釋，將一些外國(guó)研究反諷的成果介紹到中國(guó)來(lái)，同時(shí)也存在著某些很夸張的論述和混亂的看法。

其實(shí)反諷作為一種藝術(shù)手段，最早出現(xiàn)在戲劇之中。但是戲劇領(lǐng)域的反諷研究，至少在我國(guó)幾近于無(wú)。這是不應(yīng)該的。我們先不談反諷是一種哲學(xué)范疇之類，也不把反諷在戲劇中的功能泛濫化。從比較務(wù)實(shí)的角度，我們至少可以肯定反諷在戲劇中有下列作用：一、戲劇的主要表達(dá)手段是臺(tái)詞。反諷作為一種修辭手段，從過(guò)去到現(xiàn)在，大量地被運(yùn)用在戲劇臺(tái)詞當(dāng)中，極大地加強(qiáng)了臺(tái)詞的生動(dòng)、深刻與多義性。二、反諷作為一種綜合藝術(shù)手段，比較多地運(yùn)用在戲劇中。我們可以看到戲劇中的反諷性人物、反諷性結(jié)構(gòu)、反諷性事件、反諷性情境等等，其存在并非個(gè)別，它們極大地豐富了戲劇表達(dá)方式。三、反諷作為一種特殊的思維方法，影響著某些戲劇的主題與風(fēng)格體裁。所有這三點(diǎn)在戲劇中有著從未中斷過(guò)的傳統(tǒng)，并不是新的東西。而現(xiàn)在，其使用頻率越來(lái)越高。

古希臘戲劇是人們公認(rèn)使用反諷手段很多的一種藝術(shù)形式。我們可以在阿里斯托芬的喜劇中，看到一些老是說(shuō)傻話、可笑的話，卻道出了真理的下層人或奴仆。其時(shí)甚至已出現(xiàn)全劇事件、動(dòng)作、主題都統(tǒng)一在反諷語(yǔ)法中的戲，比如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?。俄狄浦斯被眾人稱為“偉大的國(guó)王”，而他也確實(shí)在為忒拜城的命運(yùn)，而竭盡全力去追查那個(gè)弒父娶母的罪人，結(jié)果他堅(jiān)決追查的對(duì)象，恰恰正是他自己。這一結(jié)果在追查開(kāi)始后不久，觀眾便已知道，而他自己還蒙在鼓里。最后弄清可怕的真相后，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼以示懺悔，還有對(duì)命運(yùn)的怨恨。艾布拉姆斯在其《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中，將這個(gè)案例稱為“錯(cuò)綜復(fù)雜的悲劇性反諷”。（見(jiàn)《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，版本同前，第275頁(yè)）。

后來(lái)的戲劇家們，從莎士比亞到莫里哀到羅斯丹到達(dá)里奧?福等等許多人，都把反諷作為藝術(shù)手段大量使用。近代以來(lái)，對(duì)反諷的哲學(xué)研究漸漸深入，盡管結(jié)論混亂，莫衷一是，卻給戲劇中的反諷帶來(lái)意想不到的拓展契機(jī)。比如迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》，就是明顯的一例。

《羅慕路斯大帝》說(shuō)的是公元四百七十六年三月的一天清晨，西羅馬帝國(guó)騎兵隊(duì)長(zhǎng)史普里烏斯狂奔至坎帕尼亞別墅，向住在這里的羅慕路斯大帝，報(bào)告日耳曼人的軍隊(duì)正大舉進(jìn)攻，羅馬帝國(guó)危在旦夕。接下來(lái)各種危急軍情一一報(bào)來(lái)，帝國(guó)即將覆滅。但是羅慕路斯專注于他養(yǎng)的雞，無(wú)動(dòng)于衷。還向古董商們出售歷代羅馬皇帝的胸像。東羅馬帝國(guó)的皇帝向他請(qǐng)求出兵，聯(lián)合起來(lái)抵抗日耳曼人，他竟然置之腦后。大臣們、皇后、公主，還有從前線潰敗中逃回來(lái)的公主未婚夫愛(ài)彌良等，所有的人都如熱鍋上的螞蟻，急得不行，請(qǐng)求退到西西里去固守。羅慕路斯不予理睬。實(shí)業(yè)家魯普夫愿意出一千萬(wàn)金幣換回被敵方占領(lǐng)的土地，條件是娶到公主?；屎笥壤驄I和愛(ài)彌良為了救國(guó)家于危急之中，都愿意接受這個(gè)條件。但羅慕路斯冷淡地拒絕，并對(duì)大家群情激憤的指責(zé)予以反駁，認(rèn)為羅馬已變成一個(gè)罪孽深重的腐朽帝國(guó)，他自己吃喝玩樂(lè)，對(duì)迫在眉睫的危機(jī)置之不理，正是這種不作為使自己充當(dāng)了“羅馬的法官”，來(lái)宣判這個(gè)帝國(guó)的死刑。不久，皇后等人在逃往西西里時(shí)，葬身魚腹。當(dāng)憤怒的臣下要起而問(wèn)責(zé)時(shí)，日耳曼人來(lái)了。羅慕路斯歡天喜地地要求對(duì)方首領(lǐng)鄂多亞克殺了他。出乎意料的是，這位日耳曼君主卻反過(guò)來(lái)求他，說(shuō)他自己率侄子及百姓是來(lái)歸順于羅慕路斯的，因?yàn)樗乐蹲永^承皇位后，就會(huì)繼承舊羅馬的一切，而且會(huì)殺死他。所以他要投降西羅馬帝國(guó)。羅慕路斯哪肯再接過(guò)這燒紅的烙鐵？根本不答應(yīng)，在日耳曼人面前宣告引退。

這個(gè)戲的主題建立在一種生存悖論的基礎(chǔ)上。劇中除羅慕路斯?奧古斯都之外的絕大部分人物，包括皇后尤莉婭，其女兒蕾婭，內(nèi)務(wù)大臣、國(guó)防大臣、貴族等等西羅馬帝國(guó)的人們，他們生活在一個(gè)他們認(rèn)為正常的世界中。所以他們對(duì)日耳曼人的入侵焦急萬(wàn)分，他們要用一切手段去抵抗這種入侵，他們要保衛(wèi)他們的生活，要保衛(wèi)他們自己。因此他們奔走呼號(hào)，想出種種辦法，作出種種決定，進(jìn)行種種交易，施展種種計(jì)謀，為了使西羅馬帝國(guó)逃過(guò)這一劫。而在我們看來(lái)，他們這樣做是合乎邏輯的。而另一方面，羅慕路斯卻認(rèn)定，羅馬帝國(guó)是罪惡的。他面對(duì)的世界是罪惡的。他說(shuō)：“我的一生都算計(jì)著羅馬帝國(guó)崩潰的那一天。我授予自己充當(dāng)羅馬法官的權(quán)利，因?yàn)槲乙炎隽怂赖臏?zhǔn)備。我要求我的國(guó)家做出巨大的犧牲，因?yàn)槲易约阂惨兂蔂奚?。我把我的人民弄得手無(wú)寸鐵，因而使他們流血，因?yàn)槲易约阂惨餮！保ㄒ?jiàn)迪倫馬特戲劇集《老婦還鄉(xiāng)》，外國(guó)文學(xué)出版社2002年版，第85頁(yè)） 也就是說(shuō)，他認(rèn)為，他自己把自己的帝國(guó)搞垮，是一件功德無(wú)量的事情。而在我們看來(lái)，他的行為與言語(yǔ)有點(diǎn)怪，但卻也非常合乎道理。劇本在雙方認(rèn)識(shí)的前提上，即羅馬帝國(guó)究竟是正常還是罪惡，并沒(méi)有界定與實(shí)證，所以悖論就出現(xiàn)了。悖論是所謂在邏輯上可以推斷出的互相矛盾的結(jié)論，這樣的結(jié)論構(gòu)成表面上都可以自圓其說(shuō)的哲學(xué)命題。迪倫馬特在這里故意忽略掉西羅馬帝國(guó)的歷史真實(shí)情況，他談的是人的生存感覺(jué)。這個(gè)戲呈現(xiàn)的是生存悖論主題。所以其副標(biāo)題叫做“非歷史的四幕歷史喜劇”，這個(gè)副標(biāo)題就是悖論的具體化。這戲是“非歷史”的，幾乎與歷史完全不一樣。作者在劇本所附的“后記”（二）中說(shuō)：“羅慕路斯·奧古斯都十六歲登基，十七歲退位，并遷往坎帕尼亞，住進(jìn)盧庫(kù)爾別墅。年奉六千金幣。他最心愛(ài)的母雞當(dāng)叫羅馬。這就是歷史。”（見(jiàn)《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第93頁(yè)）那意思就是劇中其他內(nèi)容，大部分都不是歷史的真實(shí)。可是這劇不是歷史劇嗎？它還真是歷史，只不過(guò)是在另一種哲學(xué)觀照下的歷史。所以它的劇名副標(biāo)題是“非歷史的四幕歷史喜劇”。

反諷與悖論有極大的差別，但又永遠(yuǎn)與悖論緊密聯(lián)系在一起。施萊格爾說(shuō)：“（反諷）對(duì)于世界在本質(zhì)上即為矛盾，唯有愛(ài)恨交織的態(tài)度方可把握其矛盾整體事實(shí)的認(rèn)可?！保ㄞD(zhuǎn)引自米克《論反諷》，昆侖出版社1992年版，第117頁(yè)） 我們從劇中可以看到，羅慕路斯所有的昏聵與無(wú)能，逃避與不作為，在其后邊卻是一種消滅罪惡的英雄行為。這與某些劇中人正話反說(shuō)或反話正說(shuō)，其實(shí)是一樣的事情。羅慕路斯只不過(guò)把說(shuō)話變成了他的舞臺(tái)行動(dòng)，而且是貫串行動(dòng)。這是戲劇的優(yōu)勢(shì)。在反諷問(wèn)題上，戲劇比小說(shuō)詩(shī)歌在形式上活潑得多。作者在劇本后記中還說(shuō)道：“羅慕路斯給予他的世界帝國(guó)以致命的一擊，這是他以他的詼諧來(lái)對(duì)付的。還有一點(diǎn)吸引我的是，不是讓一個(gè)英雄哪年哪月毀于時(shí)代，而是讓一個(gè)時(shí)代毀于一個(gè)英雄。我在為一個(gè)祖國(guó)叛徒正名。但是他不屬于那些我們必須掛到墻上的人之中?！保ㄒ?jiàn)《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第93頁(yè)）也就是說(shuō)，作者認(rèn)定他筆下的羅慕路斯是另一類英雄，是毀滅了一個(gè)罪惡時(shí)代的英雄，而且是用一種匪夷所思的“詼諧”方式，以一種絕望與嘲弄的態(tài)度來(lái)瓦解一個(gè)時(shí)代。其戲劇手法其實(shí)就是反諷。我們可以反觀前文所引克爾凱廓爾的那段話：“這里我們看到反諷是無(wú)限絕對(duì)的否定性。它是否定性，因?yàn)樗穸ㄖ猓粺o(wú)所為；它是絕對(duì)的，因?yàn)樗柚谝粋€(gè)更高的事物進(jìn)行否定，但是這個(gè)更高的事物其實(shí)并非更高的事物。它是一種神圣的瘋狂……這就是反諷。在某種程度上，每個(gè)世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都必定具備這種思想潮流?！笨藸杽P廓爾的論述在《羅慕路斯大帝》得到了印證。迪倫馬特是專門學(xué)習(xí)過(guò)哲學(xué)的?！独蠇D還鄉(xiāng)》“譯本序”中明確提到：“青年時(shí)期的迪倫馬特文學(xué)上主要受古希臘喜劇作家阿里斯托芬的影響，哲學(xué)上接受了十九世紀(jì)丹麥哲學(xué)家克爾愷廓爾的存在主義哲學(xué)，并對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)生興趣”（見(jiàn)《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第2頁(yè)）。

我們可以這樣說(shuō)，現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)反諷的研究，影響到戲劇創(chuàng)作。迪倫馬特筆下的羅慕路斯大帝就是一例，可被看作具有現(xiàn)代含義的反諷性人物。

人物是戲劇的核心問(wèn)題。戲劇中除了出現(xiàn)為數(shù)不少的反諷性戲劇人物之外，以此為基礎(chǔ)，還出現(xiàn)了各種反諷技巧的細(xì)膩分類。比如戲劇中的寓言性反諷。所謂寓言，是一種敘事文體，用到戲劇中就成為寓言劇。寓言帶有勸喻和諷刺的性質(zhì)，作者通過(guò)構(gòu)建人物、情節(jié)、構(gòu)成完整的假托故事，說(shuō)明某個(gè)道理或教訓(xùn)。如果在一個(gè)寓言故事的表層意義背后，又有另一層意義，而且與表層意義完全相反，那么這就是寓言性反諷。

英國(guó)劇作家巴雷有一出戲叫做《可敬佩的克來(lái)敦》，就是一出寓言性反諷的戲劇。其故事說(shuō)的是：倫敦城里的羅姆伯爵是一個(gè)自詡的自由主義者。他有三個(gè)女兒，大女兒瑪麗高傲，二女兒凱瑟琳和三女兒阿加莎都是嬌氣十足。伯爵還有個(gè)外侄歐內(nèi)斯特，是個(gè)花花公子，也常在他家走動(dòng)。羅姆每月一次，要把所有的下人仆役們集中起來(lái)，向他們發(fā)表社會(huì)改革與人人平等的演講，演講完后，他和家人要與下人們平等地進(jìn)行一次茶敘會(huì)。其女兒們對(duì)此頗為不滿，仆人們也窘迫局促，只有伯爵樂(lè)不可支。而府中仆人管家叫克來(lái)敦，對(duì)此最為不滿。他認(rèn)為文明社會(huì)根本不應(yīng)該講究平等。主人就是主人，仆人就是仆人。這是自然而然的事情。

一次，伯爵領(lǐng)全家?guī)藖?lái)敦及廚房下女蜓妮等作海上旅行，其船遇風(fēng)暴沉沒(méi)。眾人漂到一熱帶孤島上。到了這天荒地老的地方，克來(lái)敦的能力顯示出來(lái)了，他從沉船中搶出一些工具，聚光取火，領(lǐng)眾人蓋木棚，還進(jìn)行漁獵。大家得以穿上獸皮，吃上食物。于是克來(lái)敦自然成了大家的領(lǐng)袖。伯爵及外侄什么的一點(diǎn)能力都沒(méi)有，服服帖帖成了被領(lǐng)導(dǎo)被統(tǒng)治的人。兩年過(guò)去了，克來(lái)敦成了絕對(duì)統(tǒng)治者，大家稱他為老總，建立起一套島上的規(guī)矩。驕傲的瑪麗也成了頗有能力的勞動(dòng)者，愛(ài)上了克來(lái)敦，與蜓妮展開(kāi)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，并得到勝利，與克來(lái)敦即將結(jié)婚。正在此時(shí)，一艘英國(guó)船經(jīng)過(guò)這里，救出了他們，帶他們回到了倫敦。所有的人又過(guò)起了從前的生活，主人是主人，仆人是仆人?？藖?lái)敦又成了恭順的仆人。只是伯爵等面對(duì)他時(shí)不太自然，而且害怕他把島上的事說(shuō)出去，克來(lái)敦準(zhǔn)備辭工，而瑪麗也將嫁她不愛(ài)的原來(lái)的未婚夫。臨了，她對(duì)克來(lái)敦說(shuō)，他是最出色的人。克來(lái)敦回答，在荒島上他可能是，但是在英國(guó)，他不是?，旣愓f(shuō)，那么英國(guó)一定是出了什么毛病。克來(lái)敦堅(jiān)決而冷靜地回答：他不愿意聽(tīng)到一句反對(duì)英國(guó)的話，哪怕是出自瑪麗小姐之口。

《可敬佩的克來(lái)敦》從臺(tái)詞上看，并不是人物正話反說(shuō)，或者反話正說(shuō)。劇中所有人物的對(duì)話，都符合情境規(guī)定性。在各自的邏輯通道上順理成章。雖然這些對(duì)話聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)怪異而滑稽，但怪異與滑稽不是反諷。這個(gè)戲不是語(yǔ)言反諷，它是一出寓言劇，是故事結(jié)構(gòu)本身的反諷，是一種寓言性反諷。

從表面上看這樣一則寓言，它所說(shuō)的是，在一個(gè)沒(méi)有社會(huì)背景的大自然環(huán)境里，人的生存智慧及勞動(dòng)能力，自然使之成為領(lǐng)袖，這是合乎自然的。而在英國(guó)這樣一個(gè)不合理的社會(huì)中，有能力的人只能在社會(huì)下層，而且只能心甘情愿地承認(rèn)這一現(xiàn)實(shí)，這是不合乎自然的。但是在此表層喻意的后面，我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論荒島上根據(jù)社會(huì)達(dá)爾文主義確定的強(qiáng)者為王，弱者為仆的原則，還是英國(guó)這樣一個(gè)等級(jí)社會(huì)確定的上層下層原則，其間為主人者與為奴仆者都同樣令人厭惡。人之所以分出上層下層，構(gòu)成以強(qiáng)者為核心的階級(jí)社會(huì)，是因?yàn)槲覀內(nèi)俗陨沓姓J(rèn)強(qiáng)者為統(tǒng)治者，弱者為被統(tǒng)治者的合理性。人的內(nèi)心都有著卑賤的服從強(qiáng)者的天性，這是從動(dòng)物時(shí)代遺傳下來(lái)的。人性的解放就是要從根本上摒棄這樣一種動(dòng)物性。人生來(lái)就是平等的。這就是其深層喻意,是對(duì)表層喻意的否定。于是便構(gòu)成戲劇的寓言性反諷。像迪倫馬特的《物理學(xué)家》一類，同樣也是寓言性反諷。此類作品在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域占有一席重要地位。

整個(gè)戲劇中的反諷現(xiàn)象遠(yuǎn)不止于此，前文說(shuō)了，這是一個(gè)大的課題。臨時(shí)作一些粗淺介紹，讓我們有一個(gè)相對(duì)較廣的視角，來(lái)了解戲劇中歌隊(duì)的反諷技巧問(wèn)題?，F(xiàn)在，我們趕緊回到《李爾王》中弄人的話題上來(lái)。

弄人在《李爾王》中的戲份比較重，甚至超過(guò)李爾的女兒們。他在一幕四場(chǎng)、一幕五場(chǎng)、二幕四場(chǎng)、三幕二場(chǎng)、三幕四場(chǎng)、三幕六場(chǎng)，一共六次出場(chǎng)。三幕六場(chǎng)以后再也沒(méi)有他的消息。李爾再出來(lái)時(shí)，就是他自己一個(gè)人了。這個(gè)弄人也不知道什么時(shí)候什么情況下走失了。直到最后，李爾在臨死前才傷心地提到：“我的可憐的傻瓜給他們縊死了。”這個(gè)“他們”當(dāng)然是指呂甘和貢納梨?zhèn)?。但是在什么情境下縊死他？為什么？這都一概不知。但有一條，不再有弄人陪伴著的李爾，其話語(yǔ)相當(dāng)程度地秉承了弄人的語(yǔ)意?？梢?jiàn)，弄人不在的時(shí)候，戲中仍然有他的影子。而弄人在場(chǎng)的時(shí)候，往往最吸引人的戲劇場(chǎng)面都是以他為核心建立起來(lái)的。他非常搶戲。其所以如此，是弄人的話語(yǔ)通篇都是反諷。可見(jiàn)反諷具有非常強(qiáng)烈的戲劇張力。

弄人的六次出場(chǎng)，都在全劇戲劇性最強(qiáng)烈的一些段落。比如說(shuō)，《李》劇一幕五場(chǎng)，這是李爾分封國(guó)土給兩個(gè)女兒，并驅(qū)逐了小女兒科第麗霞之后。他在大女兒貢納梨的城堡住了一段時(shí)間。貢納梨原形畢露，對(duì)失去了國(guó)土與權(quán)力的老父親虐待刻薄。李爾心里感受到了這一點(diǎn)，可有苦說(shuō)不出，或者不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)。正在這時(shí)，反對(duì)分封國(guó)土而被李爾驅(qū)逐的大臣肯脫，喬裝打扮回到李爾身邊，要求做一名侍從。弄人在這樣一個(gè)戲劇節(jié)點(diǎn)上第一次出場(chǎng)，用反諷的話語(yǔ)，借肯脫的事，直指李爾是個(gè)傻瓜，做的事是最傻的事。除了弄人，當(dāng)此之際，誰(shuí)能把這個(gè)最殘酷最冰冷的事實(shí)給端出來(lái)？又如本劇一幕五場(chǎng)，這是緊接上一場(chǎng)的戲。李爾在弄人的挖苦之下，在貢納梨變本加厲的擠對(duì)下，大怒，說(shuō)他要到二女兒呂甘那兒去，再不到這里來(lái)了。這時(shí)弄人再次以反諷語(yǔ)言，嘲笑李爾是個(gè)笨蛋，到二女兒那里去，情形跟這里決不會(huì)有兩樣，甚至比這里還要差。這樣兩段戲，弄人把失去權(quán)力后的李爾，其現(xiàn)在和未來(lái)的糟糕處境，點(diǎn)醒得清清楚楚。這個(gè)處境是李爾自己的愚蠢造成的。這種點(diǎn)醒，都是用滑稽的語(yǔ)言，指桑罵槐。再下來(lái)，二幕四場(chǎng)，肯脫作為李爾王的信使，到呂甘城堡（后跟至葛羅斯脫的城堡）通知李爾要來(lái)了，請(qǐng)作好準(zhǔn)備。不想得罪了呂甘夫婦，被鎖在足枷中示眾。李爾來(lái)了，驚悸得不敢相信。因?yàn)槲耆枥顮柕氖拐呔褪俏耆枥顮柋救?。這時(shí)弄人再次嘲諷李爾，把事情的本質(zhì)揭示出來(lái)。以至李爾開(kāi)始有點(diǎn)失控了。再下來(lái)三幕二場(chǎng)。這是全劇最震撼人心的段落，李爾在暴風(fēng)雨狂襲的荒野中，而且他已經(jīng)瘋了，身邊只剩下了弄人和肯脫。在此段落中弄人把李爾的滔滔狂罵呼天搶地，以反諷的手段引導(dǎo)到對(duì)世界、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生的全面否定。沒(méi)有弄人的反諷，此段落僅僅就只是一個(gè)瘋子的狂罵。有了

弄人的反諷，李爾在本劇使用最多的憤怒詛咒之詞，就都成了對(duì)那個(gè)世界的形容。如：丑惡的海怪、梟獍、豺狼鴟鶚、餓鷹、猛虎、臭貓、騷馬、瘋狗、母熊、餓狼、野豬等等，大多出于這樣一種場(chǎng)合。再接下來(lái)是三幕四場(chǎng)，這是在荒野的茅屋前面，仍然是發(fā)瘋的李爾由三幕二場(chǎng)狀態(tài)的延伸。但是有一點(diǎn)不同，他們?cè)谶@里碰上了逃亡的埃特加。這是非常有意思的一場(chǎng)戲。一個(gè)瘋子、一個(gè)裝瘋者、一個(gè)弄人，那簡(jiǎn)直成了一出反諷大合唱。《李爾王》說(shuō)的是繼承權(quán)后邊的陰謀、真誠(chéng)、仇恨、熱愛(ài)。這個(gè)戲其實(shí)是一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)。一條線是李爾，他愚蠢地將國(guó)土分給兩個(gè)女兒，因?yàn)樗齻兲摷俚乇戆祝f(shuō)她們愛(ài)他勝過(guò)一切。李爾放逐小女兒，是因?yàn)樗豢险f(shuō)言過(guò)其實(shí)的話。然后這條動(dòng)作線發(fā)展下來(lái)，是兩個(gè)繼承了國(guó)土與權(quán)力的女兒虐待李爾，由此李爾發(fā)瘋，最終見(jiàn)到小女兒，悔恨自己的錯(cuò)誤，悲慘死去。另一條線是葛羅斯脫伯爵有一個(gè)兒子埃特加，還有一個(gè)私生子愛(ài)特門。愛(ài)特門內(nèi)心陰暗，用陰謀詭計(jì)陷害埃特加，要把繼承權(quán)拿到手中。由此使埃特加逃亡于江湖，愛(ài)特門還將自己父親同情李爾的事情密告呂甘等，致使葛羅斯脫被呂甘的丈夫挖掉了雙眼。最后埃特加殺死愛(ài)特門，向父親葛羅斯脫說(shuō)明了真相，葛羅斯脫如五雷轟頂，心臟爆裂而死。這兩條動(dòng)作線開(kāi)始是互相獨(dú)立進(jìn)行。直到第三幕以后才產(chǎn)生交集。有兩個(gè)交集點(diǎn)，一個(gè)是上述三幕四場(chǎng)，李爾、弄人、肯脫在荒野的茅屋前碰到了裝成瘋子避禍流落的埃特加。前文說(shuō)了，這是一群瘋子、裝瘋者、喬裝者和弄人，是一些落了難，對(duì)世界很悲觀，對(duì)壞人極怨恨的人群。此段落可看作是全劇反諷語(yǔ)匯的大集合。而弄人在這樣一種反諷大合唱中，在情節(jié)上他不是主導(dǎo)者，因?yàn)樗粎⑴c情節(jié)。但是在反諷話語(yǔ)上他是主導(dǎo)者?；旧鲜撬姆粗S，把眾人的話語(yǔ)引導(dǎo)到某個(gè)方向上來(lái)。這兩條動(dòng)作線的另一個(gè)交集點(diǎn)是宮廷，愛(ài)特門與貢納梨、呂甘的通奸。這是一群惡人的集合。由愛(ài)特門這個(gè)陰暗的私生子，還有兩個(gè)被李爾罵成梟獍和母熊的女人，通過(guò)私情將肉體和陰謀捆綁到一起，把貪婪和權(quán)欲上升到頂點(diǎn)。可見(jiàn)，這兩條線在兩個(gè)空間里的交集，使全劇有了一個(gè)完整統(tǒng)一的悲劇運(yùn)行過(guò)程。在主題上則由于弄人反諷牽引，使其有了當(dāng)時(shí)文化層面更高的意義，即對(duì)這樣一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定。再接下來(lái)，三幕六場(chǎng)，李爾、肯脫、埃特加和弄人，延續(xù)了三幕四場(chǎng)的反諷話語(yǔ)。但是在技術(shù)上展現(xiàn)出繽紛復(fù)雜的局面，多種反諷手段都出現(xiàn)了。比如戲似性反諷，比如完整臺(tái)詞的切割再分列，使其呈現(xiàn)出后來(lái)歌劇中重唱的某種效果，又比如反諷方向的分工等等。莎士比亞肯定不知道現(xiàn)代關(guān)于反諷的各種討論，及技術(shù)發(fā)展，但也不可小看他對(duì)反諷的理解。因?yàn)樘K格拉底時(shí)代就有比較多的關(guān)于反諷的哲學(xué)討論。與此同時(shí)，古希臘悲劇喜劇以來(lái)，劇作家們寫戲時(shí)，常有反諷手段的使用，這個(gè)傳統(tǒng)沒(méi)有中斷過(guò)。比如法國(guó)中世紀(jì)的笑劇，意大利即興喜劇都不乏使用反諷的例子。莎士比亞不可能不知道這些情形，但是他的技巧，比此前戲劇中出現(xiàn)的反諷要復(fù)雜得多，深刻得多。

莎士比亞筆下《李爾王》中的弄人在施行反諷時(shí)，有這樣一些技術(shù)特點(diǎn)，我們可以切實(shí)加以留意。首先，這個(gè)弄人使用得最多的，是語(yǔ)境性反諷。

什么叫語(yǔ)境性反諷？反諷的概念我們已大體知道。而語(yǔ)境（context)，指的就是語(yǔ)言環(huán)境。包括語(yǔ)言本身的因素和非語(yǔ)言因素。語(yǔ)言因素包括語(yǔ)言呈現(xiàn)時(shí)的上下文，詞格、句格、語(yǔ)法規(guī)定性等等。如果是說(shuō)話，則包括前后語(yǔ)。非語(yǔ)言因素則指話語(yǔ)交流過(guò)程中，它要表達(dá)特定的意義時(shí)，所依賴的主客觀環(huán)境，包括：時(shí)間、空間、場(chǎng)合、話題、話語(yǔ)交流者的身份、地位、心理動(dòng)機(jī)、文化背景、交流目的、交流內(nèi)容、交流方式等等。這些都不是語(yǔ)言本身，但是對(duì)語(yǔ)言呈現(xiàn)，有著極重要的作用。在戲劇中，這些都屬于廣義的戲劇情境。戲劇反諷不限于語(yǔ)言（臺(tái)詞），但語(yǔ)言是其基本技巧之一。通過(guò)對(duì)語(yǔ)境的扭曲、變形、非常規(guī)處理，來(lái)達(dá)到諷喻的效果，給人一種怪異而新鮮的、發(fā)人深省的審美感受，同時(shí)呈現(xiàn)戲劇本身的主題，這就是戲劇中的語(yǔ)境性反諷。

弄人的語(yǔ)境性反諷在《李爾王》中俯拾皆是。比如說(shuō)第二幕四場(chǎng)，其情節(jié)前文略有介紹，即：李爾因?yàn)槭懿涣舜笈畠贺暭{梨的刻薄對(duì)待與人格羞辱，懷著希望奔二女兒呂甘而來(lái)。豈知呂甘早已得到貢納梨的信，讓她不要招待李爾一行。呂甘與丈夫康瓦爾決定“我也決不會(huì)去招待他們”。于是他們離開(kāi)自己的城堡，到葛羅斯脫城堡來(lái)了。此前李爾派出的信使，即喬裝到李爾手下當(dāng)仆從的肯脫，持信跟來(lái)此地，因打了貢納梨派來(lái)的使者鄂斯華特，又頂撞康瓦爾，結(jié)果被康瓦爾用足枷枷在葛羅斯脫城堡門前。李爾帶著他的人到來(lái)時(shí)，見(jiàn)到被枷的肯脫，不禁大驚：

“李 爾 誰(shuí)認(rèn)錯(cuò)了人，把你鎖在這兒？

肯 脫 你的女婿和女兒。

李 爾 不。

肯 脫 是的。

李 爾 我說(shuō)不。

肯 脫 我說(shuō)是的。

李 爾 不，不，他們不會(huì)干這樣的事。

肯 脫 他們干也干了。

李 爾 憑著朱必特起誓，沒(méi)有這樣的事情。

肯 脫 憑著朱諾起誓，有這樣的事情?！?/p>

（見(jiàn)朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，中國(guó)電影出版社1997年版，第289頁(yè)）

李爾幾乎是帶著驚恐萬(wàn)狀的神情看待肯脫被枷這件事情。為什么？因?yàn)樾∨畠涸缫驯凰?qū)逐，大女兒貢納梨對(duì)他惡劣至極。他離開(kāi)時(shí)對(duì)貢納梨詛咒道：

“（向貢納梨）吸血的魔鬼！我真的慚愧我會(huì)在你面前失去大丈夫的氣概，讓我的熱淚為了一個(gè)下賤的婢子而滾滾流出。愿毒風(fēng)吹著你，惡霧罩著你，愿一個(gè)父親的詛咒刺透你的五官百竅……”（見(jiàn)朱生豪譯《莎士比亞 全集》第四卷，版本同前，第284頁(yè)）

可見(jiàn)李爾對(duì)這個(gè)大女兒一腔怨毒，完全棄絕了與她的任何關(guān)系。他再也不會(huì)回到那里去了的。人家也不會(huì)再接受他。諾大的王國(guó)，呂甘這里就是他最后的存身之地了。用足枷鎖上國(guó)王的使者，等于鎖住國(guó)王本人。這樣一種侮辱與無(wú)理無(wú)情，表明了一種令人震驚的拒絕，與居高臨下的冷酷態(tài)度。李爾無(wú)論如何不能相信，也不敢相信，不僅僅此時(shí)他再無(wú)地方可去，而且他作為一代威權(quán)超凡盡享尊榮的國(guó)王，其高在云端的自尊與威嚴(yán)，眼看要被徹底摔入爛泥之中。他給予女兒們生命、財(cái)富、權(quán)力，而她們將他如敗絮一般拋棄，想到這一層，他五內(nèi)俱焚，他不能承認(rèn)，也不敢承認(rèn)，其實(shí)這都是他自己的愚蠢錯(cuò)誤造成的。通過(guò)上述李爾與肯脫那種潛臺(tái)詞極豐富的對(duì)話，我們看到，李爾的語(yǔ)氣不是堅(jiān)定自信，而是惶急恐慌，他問(wèn)誰(shuí)認(rèn)錯(cuò)了人，把肯脫鎖在這兒?？厦撜f(shuō)，是“你的女婿和女兒?！毕旅胬顮栺R上說(shuō)：“不?！笨厦撛诘谝荒恢芯鸵颜宫F(xiàn)過(guò)他率真而口無(wú)遮攔的說(shuō)話方式。喬裝假扮后的他，個(gè)性仍然如此，所以他馬上說(shuō)：“是的?！崩顮柕姆穸@恐而急迫，肯脫的肯定斬釘截鐵。李爾更急了，說(shuō)：“我說(shuō)不?！笨厦撜f(shuō)：“我說(shuō)是的?！币贿吺歉拥捏@恐，一邊是更加地肯定。莎士比亞原文更鏗鏘有力。當(dāng)肯脫說(shuō)是李爾的女兒女婿把他鎖在這里時(shí)，李爾大喊：

“Lear.No.

Kent.Yes.

Lear.No，I say.

Kent.I say yea.

Lear.No，no；they would not.

Kent.Yes，they have.”

(《SHAKESPEARE COMPLETE WORKS》OXFORD UNIVERSITY PRESS 1980 P920）

想必這場(chǎng)面演之于舞臺(tái)，滿臺(tái)聽(tīng)到的就是節(jié)奏強(qiáng)烈的yes 和no 兩個(gè)單詞，一定使人驚心動(dòng)魄。因?yàn)閥es 和 no之間，決定著一個(gè)曾經(jīng)顯赫的帝王的生與死。

肯脫是李爾的仆從，是為他服務(wù)的。弄人是他豢養(yǎng)的奴隸，也是為李爾服務(wù)的。當(dāng)此之際，李爾希望肯脫和弄人告訴他，這件事情不是真的；或者即便是真的，他們也會(huì)瞞著他；即便不能瞞他，那也是一次誤會(huì)；或者不是一次誤會(huì)，那也不是呂甘夫婦親自下令干的；或者即便是呂甘夫婦親自下令干的，那也應(yīng)該被肯脫與弄人譴責(zé)，對(duì)李爾表示同情。弄人的譴責(zé)當(dāng)然不會(huì)有任何真正作用。但弄人的真正作用就是說(shuō)話讓李爾聽(tīng)的，說(shuō)話讓李爾高興。要不養(yǎng)著他干什么？我們看到，有定性的事件——肯脫被足枷鎖住羞辱示眾，從而引起李爾內(nèi)心的極度恐懼憤怒與不安，使弄人這樣一個(gè)被豢養(yǎng)者有義務(wù)對(duì)李爾進(jìn)行安撫。這是從地點(diǎn)、時(shí)間、場(chǎng)合、對(duì)話者關(guān)系、對(duì)話前提、對(duì)話目標(biāo)等等方面，決定了弄人接下來(lái)要與李爾對(duì)話的合理語(yǔ)境。但是弄人接下來(lái)的說(shuō)話，完全不是這意思。他先把鎖住了的肯脫嘲弄了一頓，說(shuō)：

“哈哈！他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗熊縛在脖子上，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個(gè)人的腿兒太會(huì)活動(dòng)了，就要叫他穿木襪子?！保ㄒ?jiàn)朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第298頁(yè)）

弄人與肯脫沒(méi)有仇恨，同為此時(shí)的仆從，弄人把被鎖住的肯脫說(shuō)成與動(dòng)物一樣不堪，是要挑明李爾目前的真實(shí)情形。李爾的使者與馬、狗熊、猴子沒(méi)什么兩樣，已經(jīng)鎖起來(lái)了。鎖住國(guó)王的使者就等于精神上處罰了國(guó)王本人。國(guó)王與馬、狗熊、猴子有什么不同？此種尖刻與辛辣，肯定將李爾內(nèi)心的傷口撕得更大。接下來(lái)弄人還唱起來(lái)：

“冬天還沒(méi)有過(guò)去，要是野雁盡往那個(gè)方向飛，

老父衣百結(jié)，

兒女不相識(shí)，

老父滿囊金，

兒女盡孝心。

命運(yùn)如娼妓，

貧賤遭遺棄。

雖然這樣說(shuō)，，但你女兒們還要孝敬你數(shù)不清的煩惱哩?！保ㄒ?jiàn)朱生豪譯《莎士比亞全集》，版本同前，第四卷，第299頁(yè)）

弄人毫不留情，說(shuō)李爾現(xiàn)在就如被娼妓拋棄的貧賤者一樣。這與前邊語(yǔ)境所要求的話語(yǔ)，是大相徑庭的。

難道弄人就一直這樣跟李爾說(shuō)話嗎？絕對(duì)不是。這個(gè)戲大幕打開(kāi)之時(shí)的李爾，是權(quán)力在握脾氣暴戾的君王，所有的人都對(duì)他服服帖帖。有說(shuō)話讓他不高興的人，哪怕是他的親生小女兒科第麗霞，也要被驅(qū)逐。那時(shí)的弄人怎么可能說(shuō)現(xiàn)在這樣刺耳的話？弄人一定是在李爾身邊，說(shuō)一些無(wú)傷大雅令人覺(jué)得好玩發(fā)笑的話。所以李爾很喜歡這個(gè)弄人，一段時(shí)間不見(jiàn)他，他就要呼喚他。一幕四場(chǎng)中他就說(shuō)過(guò)：“我的孩子呢？我的傻瓜呢？你去叫我的傻瓜來(lái)。”其情感就如對(duì)待一頭寵物狗。老咬人的寵物狗還會(huì)有人喜歡嗎？所以在劇本中，李爾有權(quán)有勢(shì)有國(guó)土的時(shí)候，這個(gè)弄人從不出現(xiàn)。出現(xiàn)了他不好處理。如果他說(shuō)譏諷李爾的話，馬上就死了。他要說(shuō)奉承李爾的話，與這人物的設(shè)定意圖不符。弄人在本劇第一次上場(chǎng)時(shí)有點(diǎn)遲，李爾當(dāng)時(shí)已經(jīng)無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)了。所以弄人敢于也能夠?qū)⒆约旱脑捳Z(yǔ)，變成尖酸刻薄的諷喻。說(shuō)話的矛頭直指李爾，指責(zé)他愚蠢地犯下錯(cuò)誤，一定會(huì)有吃不盡的苦。同時(shí)他對(duì)產(chǎn)生李爾這樣的獨(dú)裁者，產(chǎn)生貢納梨、呂甘這樣的無(wú)良自私貪婪的權(quán)貴世界，一概進(jìn)行了否定。這種諷喻與否定，都是通過(guò)對(duì)語(yǔ)境的扭曲和異化來(lái)完成的。比如語(yǔ)境要素之一，是說(shuō)話者之間的人物關(guān)系。李爾是弄人的主人，弄人是被豢養(yǎng)的奴仆?？墒窃谏鲜鰧?duì)話中，弄人那口吻與分寸，聽(tīng)起來(lái)竟然像是李爾的主人，或至少是與李爾平起坐的人。語(yǔ)境要素還包括話語(yǔ)交際的目的，上文說(shuō)了，李爾要的是安慰和聲援，或者對(duì)事實(shí)的逃避。弄人恰恰給予的是無(wú)情嘲諷與打擊。語(yǔ)境要素還包括話語(yǔ)交際者的心理狀態(tài)，李爾內(nèi)心深處最害怕的是被拋棄，不僅僅害怕生活上物質(zhì)上被拋棄，他更害怕人格與尊嚴(yán)被拋棄。弄人就非得把李爾的人格與尊嚴(yán)狠狠踩到泥里，讓他與馬、狗熊、猴子同列，把他形容為被娼妓拋棄的窮光棍。李爾最害怕人們把他目前的處境，歸納為他自己的錯(cuò)誤與愚蠢，可弄人非得一遍又一遍地把這事情提出來(lái)。所以我們說(shuō)，此時(shí)弄人完全扭曲與異化了正常的語(yǔ)境，導(dǎo)至了反諷的實(shí)現(xiàn)。弄人也夠狠的，他完全沒(méi)注意到，李爾已經(jīng)顫抖著說(shuō)：“啊，傻瓜！我要發(fā)瘋了！”直到他們置身于暴風(fēng)雨的荒野，弄人還在時(shí)不時(shí)地嘲諷著李爾。這是不近人情的。但是他所說(shuō)的全是真理！弄人就是李爾身邊一條喋喋不休說(shuō)著真理的毒舌。

此類語(yǔ)境性反諷在弄人身上是很多的。比如肯脫被鎖在足枷里這件事，由弄人說(shuō)出其實(shí)質(zhì)，李爾狂怒之下沖沖找人去了。剩下弄人與肯脫在場(chǎng)。我們說(shuō)過(guò)，弄人不參與到情節(jié)中來(lái)，不產(chǎn)生他與李爾之外的人物關(guān)系，是其成為半歌隊(duì)的一個(gè)基本條件。但是也有極少的例外。弄人與肯脫的這個(gè)戲劇場(chǎng)面就是一個(gè)擦邊球?？厦搯?wèn)：“王上怎么不多帶幾個(gè)人來(lái)？”弄人說(shuō)：“你會(huì)發(fā)出這么一個(gè)問(wèn)題，活該給人用足枷枷起來(lái)?！笨厦搯?wèn)為什么，于是弄人有了下面這樣一段話：

“你應(yīng)該拜螞蟻?zhàn)隼蠋?，讓它教?xùn)你冬天是不能工作的。誰(shuí)都長(zhǎng)著眼睛鼻子，哪一個(gè)人嗅不出他身上發(fā)霉的味道？一個(gè)大車輪滾下山坡的時(shí)候，你千萬(wàn)不要抓住它，免得跟它一起滾下去，跌破了你的頭顱?？墒悄憧匆?jiàn)它上山去，那么讓它拖著你一起上去吧。倘然有什么聰明人給你更好的教訓(xùn)，請(qǐng)你把這番話還給我；一個(gè)傻瓜的教訓(xùn)，只配讓一個(gè)混蛋去遵從……”（見(jiàn)朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第299頁(yè)）

在這里對(duì)話者是弄人與肯脫。作為話語(yǔ)交際者的身份，他們都是李爾的仆從。就肯脫而言，他是一個(gè)直率的人，敢于當(dāng)面反對(duì)李爾的錯(cuò)誤。但是他是劇中所有人物中最忠誠(chéng)于李爾的人。他喬裝假扮，在李爾最悲苦無(wú)助的時(shí)候跟隨著他，保護(hù)著他。就弄人而言，盡管他是一條毒舌，盡管他與李爾有著一種奴隸與主人的不平等，但是他對(duì)李爾的忠誠(chéng)也是沒(méi)有問(wèn)題的。那么這個(gè)對(duì)話語(yǔ)境，就應(yīng)該是兩個(gè)忠誠(chéng)于李爾的奴仆的對(duì)話，弄人應(yīng)該安慰肯脫，同情他因?yàn)槔顮柖艿郊闲?，譴責(zé)施刑者的不人道，及對(duì)李爾的叛逆和侮辱。但是他卻把肯脫來(lái)投奔和護(hù)衛(wèi)李爾，說(shuō)成是一件最傻的事，是一個(gè)“混蛋”才會(huì)做的事。他說(shuō)，大車輪滾下山時(shí)，千萬(wàn)不要去攀附于它，因?yàn)樗鼤?huì)帶同攀附者墜下深溝。只有它上山時(shí)才應(yīng)該利用它，讓它把自己帶到高處。他無(wú)非是說(shuō)，李爾什么也不是了，是一個(gè)走下坡路的落魄者，肯脫依附于他，就像被下墜的車輪帶下深淵。一個(gè)人應(yīng)該趨炎附勢(shì)。應(yīng)該依附于有權(quán)有勢(shì)的人。他還說(shuō)李爾，“哪一個(gè)人嗅不出他身上發(fā)霉的味道？”這話又惡毒又真實(shí)。李爾真是一個(gè)過(guò)了時(shí)的人，一個(gè)發(fā)了霉的老家伙。

弄人是這樣的意思嗎？毫無(wú)疑問(wèn)，他就是這樣的意思。但只是他話語(yǔ)的表層含義。這意思與他作為李爾的忠實(shí)追隨者的身份不符。與他在劇中的一貫立場(chǎng)不符。他這話的深層含義，有好幾層意思，首先，他這話是典型的言在此而意地彼，正話反說(shuō)，他其實(shí)是贊揚(yáng)肯脫不趨炎附勢(shì)，忠誠(chéng)追隨落魄舊主的行為。這種行為在這個(gè)世界上已極其罕見(jiàn)，一般被人看作傻瓜行徑。這種語(yǔ)意后邊我們感覺(jué)到世風(fēng)日下的無(wú)比悲涼。其次，采取這行為恐怕要吃苦，李爾的政治錯(cuò)誤釀成了頹勢(shì)，恐怕不會(huì)有再起之日。此時(shí)的追隨者無(wú)非都是一些政治苦行僧。再其次，李爾的政治理念與政策，已經(jīng)落伍，有此下場(chǎng)也不奇怪。所以“哪一個(gè)人嗅不出他身上發(fā)霉的味道？”李爾是一種政治理念發(fā)霉的君王。再其次，弄人痛罵了有奶就是娘的功利主義世態(tài)。對(duì)這社會(huì)進(jìn)行了否定。弄人有那么高的水平有那么深刻的思想嗎？當(dāng)然有，弄人的話就是莎士比亞自己想說(shuō)的話。這個(gè)人物很抽象。作為人物的條件，比如他姓什么，來(lái)自哪里，有多大年紀(jì)？有愛(ài)情嗎？有親人嗎？有同伴嗎？有朋友嗎？有多高文化？等等，這些一概空白。抽空人物條件，是要讓他們表達(dá)理性內(nèi)容。此類人物一般來(lái)講就是作者的代言人。

我們知道，語(yǔ)言當(dāng)中有一類話語(yǔ)，被稱作指令性話語(yǔ)。就是它的語(yǔ)境和表達(dá)方式都明確至極。比如毛主席說(shuō)：“領(lǐng)導(dǎo)我們事業(yè)的核心力量是中國(guó)共產(chǎn)黨，指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是馬克思列寧主義?！边@話在上世紀(jì)六七十年代的中國(guó)，放在《毛主席語(yǔ)錄》的第一條，沒(méi)有半點(diǎn)其他理解余地，也不可能有任何修正。它就是字面上這意思。你不承認(rèn)，你就是反革命。你想有其他解釋，你就是修正主義。這就是指令性話語(yǔ)。如果它附著在政治權(quán)力上，就是政策與法律。如果語(yǔ)境被扭曲異化，表達(dá)方式又正話反說(shuō)，或微妙多變，這樣的話語(yǔ)就很容易成為非指令性話語(yǔ)。反諷多是非指令性話語(yǔ)。從上例可以看出，它使用在戲劇中時(shí)，使人物層次變得豐富起來(lái)，而且讀者與觀眾有相對(duì)的理解自由。

我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看，反諷中所謂的正話反說(shuō)，或者言在此而意在彼，其實(shí)大部分時(shí)候都是語(yǔ)境的扭曲或異化等等特殊處理所致。所謂反話正說(shuō)，其實(shí)是指某人說(shuō)的話與意境不合。這里邊不合的分類又多極了，有與對(duì)話情境不合的，有與對(duì)話目的不合的，有與對(duì)話者身份不合的，有與上下句不合的，等等。處理起來(lái)，在技術(shù)上有許多可以研究的余地。最近數(shù)十年來(lái)，語(yǔ)言學(xué)的研究取得了極其重大的進(jìn)展，現(xiàn)代哲學(xué)有相當(dāng)一部分是從語(yǔ)言學(xué)衍生出來(lái)的。對(duì)于戲劇臺(tái)詞來(lái)說(shuō)，除了人物與臺(tái)詞的關(guān)系，戲劇動(dòng)作與臺(tái)詞的關(guān)系之外，我們亟需將現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的成果結(jié)合到舞臺(tái)語(yǔ)言研究中來(lái)。

應(yīng)該說(shuō)，戲劇中反諷的種類是多樣的，《李爾王》中，弄人除了語(yǔ)境性反諷外，他使用的另一種反諷手段是佯謬性反諷。

所謂佯謬，指的是一個(gè)命題，看上去是一個(gè)錯(cuò)誤。但實(shí)際不是，它是科學(xué)中普遍存在的。并有別于悖論這種邏輯矛盾。

佯謬性反諷在弄人身上不時(shí)出現(xiàn)。例如在一幕四場(chǎng)，李爾住在大女兒貢納梨的城堡里。貢納梨已經(jīng)對(duì)他嫌棄得要死，沒(méi)什么好臉色給他看。李爾這個(gè)人物，當(dāng)他做國(guó)王時(shí)，專橫跋扈，不近人情，主觀臆斷，非常可惡。但是權(quán)力的光環(huán)從他身上消失，他一無(wú)所有，僅僅只是一個(gè)孤單的老頭兒時(shí)，情形頗為可憐。此人其實(shí)內(nèi)心比較單純，沒(méi)有城府，并不陰暗。當(dāng)他看到女兒貢納梨來(lái)到時(shí)，他說(shuō)：“啊，女兒！為什么你的臉上罩滿了怒氣？我看你近來(lái)老是皺著眉頭?！碧斓亓夹模谷徊恢肋@臉色與怒氣是沖他而來(lái)的。他竟然不知道自己在此很不受歡迎。附帶說(shuō)一點(diǎn)，莎士比亞塑造的貢納梨與呂甘很難說(shuō)是成功的。她們?cè)诜值脟?guó)土后對(duì)父親如此嫉惡如仇，如此刻薄陰損，她們的動(dòng)機(jī)到底是什么？不錯(cuò)，她們提到過(guò)當(dāng)年李爾嚴(yán)厲而專橫，脾氣乖戾，她們心里不喜歡他。但沒(méi)有任何證據(jù)說(shuō)明，李爾對(duì)她們施行過(guò)摧殘。或者退一萬(wàn)步說(shuō)，現(xiàn)在李爾已將國(guó)家分給她們，她們權(quán)力與國(guó)土都在手中，成了不可改變的現(xiàn)實(shí)。她們?cè)賹?duì)李爾進(jìn)行各種限制，減去他的侍從，并且對(duì)之口出不遜，有意義嗎？

劇中另一條線上的惡人愛(ài)特門，其作惡是有動(dòng)機(jī)的。他是私生子，長(zhǎng)期以來(lái)在心理上自卑，在機(jī)會(huì)上不平等，在財(cái)產(chǎn)與權(quán)力繼承方面，他被排除在外。所以他恨這個(gè)世界，他嫉妒別人，他必須用陰謀殘害其父兄，才能將權(quán)力與財(cái)產(chǎn)都奪過(guò)來(lái)，才能報(bào)復(fù)他仇恨的這個(gè)世界。貢納梨與呂甘作惡動(dòng)機(jī)不明，目的是什么？這是不明確的。李爾不是她們?nèi)〉酶筘?cái)富與權(quán)力的障礙，也不會(huì)去管她們私情肉欲的事。她們倆姐妹才是互為障礙。但這是另外的問(wèn)題了，與反諷無(wú)關(guān)。我們暫且就認(rèn)定她們的行為合理。貢納梨的怒氣沖沖就是對(duì)著自己父親來(lái)的。李爾還屈尊就駕去問(wèn)她為什么不高興。這時(shí)弄人說(shuō)話了。他說(shuō)：

“從前你用不著看她的臉色，隨她皺眉不皺眉都不與你相干，那時(shí)候你也算一個(gè)漢子?？墒乾F(xiàn)在你卻變成了一個(gè)孤零零的圓圈圈兒了。你還比不上我；我是個(gè)傻瓜，你簡(jiǎn)直不是個(gè)東西?！保ㄒ?jiàn)朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第281頁(yè))

說(shuō)一個(gè)國(guó)王比不上自己這個(gè)充當(dāng)傻瓜的奴仆，盡管是丟了國(guó)土的國(guó)王，那也是不是太過(guò)分了一些，這就是一個(gè)看上去很錯(cuò)誤的命題。但是放在《李爾王》的具體情境里，實(shí)際上是一個(gè)確實(shí)存在的事實(shí)，而且是真理。丟掉了權(quán)力而下臺(tái)的國(guó)王，如果他不是被承認(rèn)的太上皇——那是有政治保障，及倫理宗法地位的——其命運(yùn)的悲慘，往往會(huì)超過(guò)普通百姓。弄人說(shuō)的一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)，后來(lái)的劇情發(fā)展印證了李爾的悲慘，他還真比不上傻瓜。傻瓜也死了，但就他個(gè)人而言，并未經(jīng)歷什么心靈痛苦。李爾是經(jīng)過(guò)無(wú)窮的精神折磨，最心愛(ài)的人死去，自己從正常到瘋，從瘋到正常，幾生幾死才最終傷心慘絕而亡。上述弄人所說(shuō)“你還比不上我；我是個(gè)傻瓜，你簡(jiǎn)直不是個(gè)東西”的話，就是所謂的佯謬性反諷。其實(shí)從古希臘喜劇以來(lái)，在人物臺(tái)詞上所實(shí)現(xiàn)的反諷，相當(dāng)部分都是佯謬性反諷。這種話語(yǔ)還不是簡(jiǎn)單的正話反說(shuō)或反話正說(shuō)，它是以指令性的話語(yǔ)，正兒八經(jīng)提出一個(gè)命題，這個(gè)命題看上去或錯(cuò)誤，或不妥，或唐突，但在表層的詞令后邊有著豐富的潛臺(tái)詞。它在臺(tái)詞與潛臺(tái)詞兩者之間出現(xiàn)一種相反的指涉。佯謬性反諷更具反思性、批判性和絕對(duì)的否定性。從上述弄人的佯謬性反諷我們反思，在極權(quán)社會(huì)里，權(quán)力是使人得到尊敬與承認(rèn)的保證。權(quán)力的絕對(duì)性導(dǎo)致了權(quán)力本身的異化。權(quán)力使人性與親情等等都消融于無(wú)。權(quán)力使人成了它的附屬品。權(quán)力消失后，人的價(jià)值就完全沒(méi)有了，成了“簡(jiǎn)直不是個(gè)東西”。現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步與改革，都是圍繞權(quán)力而進(jìn)行的。而恰恰莎士比亞所處的那個(gè)時(shí)代，尤其是他寫《李爾王》的伊麗莎白王朝后期，社會(huì)黑暗，極權(quán)嚴(yán)重。所以莎士比亞曾借哈姆雷特的口喊出“丹麥?zhǔn)且凰蟊O(jiān)獄！”

《李爾王》中弄人，除了語(yǔ)境性反諷、佯謬性反諷之外，也比較多地利用戲擬性反諷來(lái)達(dá)到反諷的目的。

所謂戲擬，也是一種文學(xué)形式。經(jīng)常以一種滑稽性模仿，把既成的固定的東西打碎，再利用原有的形式，加入自己的內(nèi)容。

弄人在《李》劇中的戲擬，都是以一些當(dāng)時(shí)的歌為基礎(chǔ)，抽去其內(nèi)容，利用其曲調(diào)，填入自己的歌詞。這位傻瓜幾乎動(dòng)不動(dòng)就要唱起來(lái)。比如一幕四場(chǎng)弄人上場(chǎng)后，面對(duì)著事實(shí)上已被貢納梨拋棄的李爾，于是出現(xiàn)了下面的段落：

“弄 人 聽(tīng)了他人話，

土地全喪失；

我傻你更傻，

兩傻相并立；

一個(gè)傻瓜甜，

一個(gè)傻瓜酸，

甜的穿花衣，

酸的戴王冠。

李 爾 你叫我傻瓜嗎，孩子？

傻 瓜 你把你享有的尊號(hào)都送了別人，只有這一個(gè)名字是你娘胎里帶來(lái)的……”

（見(jiàn)朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第280頁(yè)）

莎士比亞原劇本的劇詞實(shí)際上都是“素詩(shī)體”，也稱作無(wú)韻詩(shī)。有輕重格，有其詩(shī)體的規(guī)定性。所以卞之琳譯的《莎士比亞悲劇四種》（人民文學(xué)出版社1994）這四部劇包括《李爾王》（卞譯本譯為《里亞王》）其頁(yè)面就是按詩(shī)劇排列。在此版本中，上述傻瓜唱的歌，字體明顯不同，證明它是歌，而非詩(shī)。所以在劇中，弄人唱完后，李爾問(wèn)他：“你幾時(shí)學(xué)會(huì)了這許多歌兒？”可見(jiàn)這是當(dāng)時(shí)流傳的歌，是弄人把歌詞去掉，改換他自己擬的滑稽而夸張的歌詞。這就是戲擬。以一種戲謔的方式，將李爾定性為與他一樣的傻瓜，是一個(gè)戴王冠的酸傻瓜，比傻瓜自己更傻，因?yàn)樗奥?tīng)了他人話，土地全喪失?！边@些歌詞本身是直來(lái)直去的說(shuō)話，沒(méi)有什么正話反說(shuō)之類。但是弄人把這樣滑稽可笑同時(shí)語(yǔ)義明確的詞句，放進(jìn)到當(dāng)時(shí)流傳的歌曲中，它就成了戲擬性反諷。它是一種醒目而引人注意的形式，仍然是要表現(xiàn)反諷所要達(dá)到的效果。此后許多劇作中，戲擬圣經(jīng)的，戲擬名人之言的，戲擬別人劇本的，戲擬流行歌曲的，戲擬某種社會(huì)行為的，都屢見(jiàn)不鮮。戲擬幾乎沒(méi)有別的作用，都是為了反諷。

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 姜藝藝