崔 妤

李贄（1527-1602）是明晚期卓越的思想家。他的思想以其叛逆、“非圣”的傾向被時人稱之為“異端”，雖帶有不少現(xiàn)代思想的質(zhì)素，但因其時代所限并未產(chǎn)生更為深遠的影響。然而由于李贄思想的“先鋒性”，李贄其人與其思想在當(dāng)代都得到了重新的評估。例如，有學(xué)者對于李贄與尼采在“童心說”與“超人說”中所塑造的理想形象做對比，分析二者的異同來探求東方的中國與西方的德國兩種不同的文化抉擇模式，也有學(xué)者將李贄的思想作為中國思想界啟蒙的開端，這些研究都足以說明李贄的思想雖在當(dāng)時只是作為批判的靶子，但從歷史發(fā)展的眼光來看，其思想的某些層面是與西方思想界遙相呼應(yīng)，具有強烈的現(xiàn)代性。本文試以李贄思想中的“懷疑主義精神”為切入點，從“情理觀”“自然觀”“真實觀”三個層面探討其思想中的懷疑主義質(zhì)素。

為了透析李贄思想中的“懷疑主義精神”，筆者首先對“懷疑主義”這一概念略做解釋?！霸诮?jīng)典哲學(xué)中，懷疑主義指Skept ikoi的教導(dǎo)及行徑，他們稱他們沒有提出（見解），只有（對見解）作出意見”。[1]從哲學(xué)的角度來透析“懷疑主義”，其主張的核心大略可理解為由于主客觀各種條件的影響，承認人類認知的有限性，人類自身只能不斷地靠近真理卻永遠無法抵達真理。懷疑主義哲學(xué)具有其完整的理論體系，有其明確的主張，然而單就李贄思想而言，其包含的懷疑主義思想是散見于其文集的各處，而并不是一套具有嚴密的邏輯論證的完整體系和明確的主張的（這也是中國哲學(xué)思想與西方哲學(xué)的差異之一），并且李贄的“懷疑”更多的是以“道學(xué)”為載體，并非是其思想中占主導(dǎo)層面的世界觀。故筆者認為在李贄思想中僅包含著強烈的“懷疑主義精神”，而不能牽強的稱其為“懷疑主義思想”。

其懷疑主義精神集中體現(xiàn)在三個層面——“對傳統(tǒng)道學(xué)家情理觀的懷疑與批判”、對“創(chuàng)作自由觀的高度推崇”、“對傳統(tǒng)界定‘真實’的強烈反叛”。

一、對傳統(tǒng)情理觀的懷疑與反叛

李贄對于真情實性的高度提倡與傳統(tǒng)道學(xué)家的扭捏作態(tài)與假仁假義形成了最為鮮明的比照，至今沒有一個人像李贄的批判如此有力。他的批判可謂鐵畫銀鉤，入木三分。在《五死篇》中李贄講道：

若夫臥病房榻之間，徘徊妻孥之側(cè)，滔滔者天下皆是也。此庸夫俗子之所習(xí)慣，非死所矣，豈丈夫之所甘死乎？雖然，猶勝于臨終扶病歌詩，杖策辭別，自以為不怖死，無顧戀者。蓋在世俗觀之，未免夸之為美談，呼之為考終。然其好名說謊，反不如庸夫俗子之為順受其正，自然而死也。等死于牖下耳。何以見其節(jié)，又何以見其烈，而徒務(wù)此虛聲為耶？

李贄認為在“臥病房榻”和“妻孥之側(cè)”雖難堪“生的偉大，死的光榮”之名，但天下大多數(shù)人都是如此平平淡淡的死，這才是生活的常態(tài)，這些人雖死的并非很壯烈，然而卻勝過那些“臨終扶病歌詩，杖側(cè)辭別”的“徒務(wù)此虛聲”之人。在集中體現(xiàn)李贄審美理想的《童心說》中，李贄開篇提出“夫童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也”。同樣是對“真情”的崇尚。

李贄的批判也并不是僅僅停留于此，他對于道學(xué)家的懷疑與批判的方式不是諷刺，而是赤裸裸地揭穿其面目：

今之所謂圣人者，其與今之所謂山人者一，特有幸不幸之異耳。幸而能詩，則自稱曰山人；不幸而不能詩，則辭卻山人而以圣人名。幸而能講良知，則謝卻圣人而以山人稱。展轉(zhuǎn)反復(fù)，以欺世獲利，名為山人而心同商賈，口談道德而志在穿窬?！裰饺苏撸疄樯藤Z，則其實不持一文；稱之為山人，則非公卿之門不履；故可賤耳。

這是李贄吹響的向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的號角，是以懷疑主義精神向統(tǒng)治思想發(fā)出的最有力的質(zhì)疑。他愛憎分明，坦誠相見，以“異端”自居。他攻擊言行不一的偽君子，他批判無才無學(xué)的夸夸其談之輩，他深惡痛絕自命清高的“山人”。他的極端是對傳統(tǒng)“中和之美”的背棄，他的懷疑是對當(dāng)時“虛情假意”最好的叛離。而傳統(tǒng)的道學(xué)在李贄的“情理觀”的對比之下，則相形見絀，顯得蒼白無力，以現(xiàn)代人的眼光來看甚至是反動的、反人性的。傳統(tǒng)道學(xué)在宋朝被畸形地集中體現(xiàn)為“程朱理學(xué)”，其核心思想在于“存天理，滅人欲”，以倫理道德扼殺人的正常欲望和需求，“以理殺人”，否定人的自然屬性。

關(guān)于李贄對傳統(tǒng)情理觀的反叛應(yīng)看到其在歷史上的特殊位置，首先，李贄的情理觀并非憑空出生，而是脫胎于王陽明（1472-1529）的“心學(xué)”。 王陽明說：“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物?！辈⒁源俗鳛橹v學(xué)的宗旨。他斷言：“夫萬事萬物之理不外于吾心”，“天理即是人欲”；否認心外有理、有事，有物。認為為學(xué)“惟學(xué)得其心”，“譬之植焉，心其根也。學(xué)也者，其培壅之者也，灌溉之者也，扶植而刪鋤之者也，無非有事于根焉而已?！币笥眠@種反求內(nèi)心的修養(yǎng)方法，以達到所謂“萬物一體”的境界。顯然在這里王陽明對于程朱學(xué)派的批判對于李贄產(chǎn)生了巨大的影響，“天理即人欲”的宣言與李贄對于人的真實情感的情調(diào)像是如出一轍，“它存在著鼓勵各人以自己的良心指導(dǎo)行動、而不顧習(xí)慣的道德標準這一傾向。1587年李贄就走到了這條路口的交叉點”。除此之外，李贄的情理觀對于湯顯祖的戲劇創(chuàng)作也具有巨大的影響，過去的研究往往注重王陽明的“心學(xué)”對于湯顯祖的影響，而忽略了李贄這位具有過渡意義的人物。在湯顯祖的代表作《牡丹亭》中開篇則提出：

情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生，生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。

除此之外湯顯祖認為：

人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸，以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉(zhuǎn)活，而況吾人[2]。

湯顯祖以“至情說”作為自己的反對理學(xué)的切入口，肯定人的欲望。這同李贄對于人的真情的頌揚無疑是一脈相承的。湯顯祖也曾評價李贄說，讀李贄之書“尋其吐屬，如獲美劍”。[3]“湯顯祖之于李贄更多的是把他奉為自己的精神導(dǎo)師”。[4]

二、對傳統(tǒng)自然觀的懷疑與反叛

李贄在戲曲專論《雜說》中提出：“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也”，并同時指出“畫工雖巧，已落二義矣”[5]，而“天地之化工”，欲覓其工，“了不可得”。故基于李贄對文藝的這一出發(fā)點，相對于創(chuàng)作技巧而言，李贄更重視渾然天成，自發(fā)而來的天然精神，對于創(chuàng)作技巧并非放在首位：

追風(fēng)逐電之足，決不在于牝牡驪黃之間；聲應(yīng)氣求之夫，決不在于尋行數(shù)墨之士；風(fēng)行水上之文，決不在于一字一句之奇。

在李贄看來，技巧之流多流于“牝牡驪黃之間”“尋行數(shù)墨之士”“一字一句之奇”，想要達到“了不可得”的地步是絕不能滯留于此的，而需要在整體創(chuàng)作的精神上取勝。由此而生發(fā)出了李贄對于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作自由的觀點的懷疑與反叛。

李贄認為這種天然精神來自情感的自然迸發(fā)，而不可能心中無感情，卻一定要編織出一番情緒，或者說是“為賦新詞強說愁”。這種觀點在其《讀律膚說》中體現(xiàn)的更為明顯：

蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。

在中國古典文藝理論的探討中不乏一些關(guān)于創(chuàng)作技巧的探討，如魏晉南北朝時期提出的“繪畫六法”雖然是探討繪畫技法，但在具體的“六法”中，已體現(xiàn)出了中國古典美學(xué)的部分特質(zhì)，尤其是“氣韻生動”將中國古典美學(xué)范疇中的“氣”從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇。這些關(guān)于創(chuàng)作技法的探討對于豐富中國的文藝理論具有巨大的貢獻。但觀中國古典文藝理論，由于儒家思想在封建時代始終占據(jù)統(tǒng)治地位，這就直接影響了中國古典文藝創(chuàng)作同樣也是“入世的”，是將社會教化作用看的較為重要的，這種對于文藝的功利性的過度強調(diào)自然就會使得在文藝理論中也更講究“實用”，更重視創(chuàng)作技法的理論。相對于偏重介紹創(chuàng)作技法的中國古典文藝理論而言，李贄的“以自然之為美”這一觀點本身就具有強烈的懷疑精神和批判性。

李贄的“以自然之為美”的觀點同樣并非憑空誕生，這是對中國文藝理論的另一支未成主流的傳統(tǒng)的發(fā)揚。他遠繼老莊哲學(xué)，近承王陽明的心學(xué)和禪宗，并兼收“竹林七賢”嵇康等人“越名教而任自然”的生活追求。“李贄接受了老莊的自然無為、崇真疾偽、反對矯情、不尚刻意，卻不取其和光同塵、安時處順”。[6]李贄對于文藝理論的這一支傳統(tǒng)在揚棄的基礎(chǔ)之上提出的個人主張，是對傳統(tǒng)文藝理論過分講究“技法”的質(zhì)疑，是對明前期戲文流行的“時文風(fēng)”和“道學(xué)風(fēng)”的反撥。但縱向來看，李贄的這一思想并沒有得到更多的重視。在封建時代，由于封建統(tǒng)治者為了維護其統(tǒng)治階級的利益，需要對百姓進行思想上的統(tǒng)治，故社會教化作用備受重視就不難理解，如上所述，由于藝術(shù)在封建時代的極端功利性，“以自然之為美”的主張始終無法成為主流。進入近現(xiàn)代之后，反帝反封建的潮流更是使得藝術(shù)講究功利性和實效性。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，李贄的這一觀點同樣也未被發(fā)展，以話劇舞臺為例，當(dāng)下的話劇舞臺依然以大量的真實的物件或者逼真的舞臺效果吸引觀眾的眼球，缺乏一種自然之美。但自然之美是有其本身的價值，所謂自然之美是一種不經(jīng)人工過分雕飾，以一種簡約的形式呈現(xiàn)出來的美感。對自然之美的肯定，是對原始自然本質(zhì)力量的肯定，正是因其未經(jīng)太多人工刻意的雕琢，故對于審美者的心理是一種最為直觀的打動。如小提琴協(xié)奏曲《梁?！沸刹⒉粡?fù)雜，而是以其自然的、抒情性的調(diào)子打動了一代又一代人。相比于明代前期以《香囊記》為代表以“駢文”的標準來創(chuàng)作的戲曲而言，二者的差距無疑是天壤之別。這正是自然的力量，太過于雕琢反而容易讓人產(chǎn)生虛偽做作之感。李贄“以自然為美”的主張對于當(dāng)時“時文風(fēng)”的盛行，無疑是具有積極意義的。

三、對傳統(tǒng)真實觀的懷疑與反叛

李贄的真實觀集中體現(xiàn)在其文章《童心說》中，《童心說》作為李贄的代表作之一集中體現(xiàn)了李贄思想的核心和靈魂。在《童心說》中李贄開篇就提出：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。

可見在李贄看來，“真”與“童心”有著千絲萬縷的聯(lián)系，所謂童心也就是“絕假純真”后人的本心，失去童心就難做“真人”。接下來，李贄又對“童心”做了更為詳細的界定，認為“童心”就像“童子”一樣，“童子”是“人之初”，而“童心”是“心之初”。李贄以“童心”來對抗封建道德說教乃至整個傳統(tǒng)文化氛圍相對立的范疇：

夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚之而童心失。知不美之名之可丑也，而務(wù)欲以掩之而童心失。

在李贄看來，傳統(tǒng)的道德觀、是非觀都使人的“童心”逐步泯滅，從而失去了原本的“真實”。從當(dāng)時的時代來看，李贄面對的是一個“無所不假”“滿場是假”的時代。以二程學(xué)派為首的封建道德教化中充斥著假、大、空的論調(diào)，賣官鬻爵之事是為常態(tài)，外表謙恭的交往下暗藏著內(nèi)心的殺機，百姓處在“假”的社會中也逐步淪為封建道德的犧牲品，總之，當(dāng)時的時代是很難有“真實”可言。個人的利益，官僚集團的利益，統(tǒng)治階級的利益被視為最大的真實。李贄關(guān)于“童心即真心”的提出，無疑是對時代“真實觀”開出了最有力的一炮。

他將批判的鋒芒直指作為“道學(xué)之口實，假人之淵藪”的儒家經(jīng)典，一篇《童心說》在中國文藝理論史乃至整個思想史上都具有重要的價值與意義。如同荒漠中盛開的花朵，《童心說》是扎根于當(dāng)時虛偽的社會之上的一朵奇葩，這就自然使得李贄對于傳統(tǒng)真實觀的懷疑具有開天辟地的意義。但同樣的也預(yù)示著這空谷足音只能以“絕唱”的形式在歷史上成為輕描淡寫的一筆。

四、結(jié)語

手辟鴻濛辟混茫，浪翻今古是非場。

通身是膽通身識，死后明多道亦彰。

髡頂逃禪又雜儒，放言橫議不粗疏。

世皆欲殺身殂獄，天下何人容卓吾？[7]

這首詩是明末學(xué)者馮元仲（1579-1660）憑吊李贄時所作。這首詩將李贄在中國思想史上的形象刻畫得栩栩如生。明前期的200年幾乎少有優(yōu)秀的作品問世，而在其后100年中，以湯顯祖的《牡丹亭》為代表的一大批優(yōu)秀的文藝作品先后問世。這期間，以李贄、王陽明為代表的一大批思想家無疑起了巨大的作用。站在當(dāng)代的立場重新審視李贄的思想或者其思想的很多成分已被接受甚至以成定論，或者稱其思想體系只有破壞性而無建設(shè)性，只有“破舊”而無“立新”。但其敢于懷疑敢于批判的精神在中國古典文藝思想上是獨一無二的。

我們的創(chuàng)作實踐逐漸讓我們感知到“情感”無論是對于藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)鑒賞，都是不可缺少的，正如彭吉象所指出的，“在藝術(shù)創(chuàng)作中，想象是核心，情感是動力”，[8]任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都融進了創(chuàng)作者復(fù)雜的情感，沒有情感就沒有藝術(shù)。然而李贄在當(dāng)時以“程朱理學(xué)”作為社會統(tǒng)治思想的時代，大膽地提出“真情”的說法，對于晚明的文藝發(fā)展無疑具有巨大的推動作用。其自然觀的提出更是對“什么是美”這一終極命題的質(zhì)疑，所謂“美”，在當(dāng)時的統(tǒng)治者看來，維護封建統(tǒng)治的工具是“美”，于是“二程學(xué)派”和朱熹的思想被統(tǒng)治階級視為正統(tǒng)觀念，在當(dāng)時的文人和道學(xué)家來看，華麗的辭藻，引經(jīng)據(jù)典是為“美”。統(tǒng)治者出于實用的效果考慮，文人出于彰顯其才情出發(fā)，只有李贄“以自然為美”的主張是從健全的人的自由發(fā)展為立腳點來探討“美”和“美”的價值。而其對于“真實”的反思則是基于對“童心”的重新思考的基礎(chǔ)之上，呼喚人的本真狀態(tài)，以“真心”來創(chuàng)作，以“真心”來處世。需要進一步說明的是，李贄的“情理觀”“自然觀”“真實觀”并非孤立的，三者是李贄對于“什么才是真正的人”這一問題的思考后，從三個層面的回答，從根本上來講，李贄的文藝觀點已經(jīng)帶有了“人學(xué)”的萌芽。所以，雖然這種回答是偏執(zhí)的、極端的、帶有局限性的，如上文所提到的對于創(chuàng)作技巧的輕視，但從當(dāng)時的時代背景來看，能以“人”的立場作為自身理論體系的基石，對于時代的主流思想具有懷疑和批判精神，我們必須肯定李贄的價值。

藝術(shù)的發(fā)展需要這種懷疑的精神，需要不斷的質(zhì)疑與批判，需要創(chuàng)作者不僵死固守于已知的領(lǐng)域，并將其視為“真理”。僵化的藝術(shù)，缺少懷疑精神的藝術(shù)，愚蠢地以為自己已經(jīng)真理在握的藝術(shù)是無知的，是淺薄的。反觀當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展，教化的作品，灌輸式的作品充斥著市場，這不禁使人聯(lián)想到那個昏昏沉沉的明前期的文藝狀況。只有敢于懷疑、敢于批判，才能實現(xiàn)創(chuàng)新，實現(xiàn)發(fā)展。我們呼喚“懷疑精神”的回歸，即使這一步邁的并不那么盡如人意，甚至不可能是一蹴而就的，縱觀藝術(shù)的發(fā)展，所走出的每一步不都是基于對前一時代的懷疑，對前一時代的“否定之否定”，又有哪一步不是坎坷的，甚至是付出了血的代價。然而，正是這坎坷的一步步造就了藝術(shù)發(fā)展的軌跡，正是藝術(shù)工作者“懷疑精神”才促使藝術(shù)獲得良性的發(fā)展。也正基于此，重新反思李贄這位具有強烈的懷疑主義精神的文藝思想家對藝術(shù)的發(fā)展仍具有強烈的當(dāng)代價值。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自http://baike.baidu.com/view/588200.htm 百度詞條“懷疑主義”。

[2] 轉(zhuǎn)引自鄒自振：《李贄的“童心說”與湯顯祖的“情至說”》，刊于《福州大學(xué)學(xué)報》，2009年第1期，第64頁。

[3]《答管東溟》見《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社，卷44，第1229頁。

[4]鄒自振：《李贄的“童心說”與湯顯祖的“情至說”》，刊于《福州大學(xué)學(xué)報》，2009年第1期，第64頁。

[5]轉(zhuǎn)引自葉長海：《中國戲劇學(xué)史稿》，中國戲劇出版社，2005年10月第1版，第128頁。

[6] 蔡鐘翔：《論李贄“以自然之為美”》，刊于《中國人民大學(xué)學(xué)報》，1994年第2期，第102頁。

[7] 轉(zhuǎn)引自許蘇民：《李贄的真與奇》，南京出版社，1998年第1版，第17頁。

[8]彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2006年8月第3版，第303頁。