陳煌宸

摘 要：在藝術(shù)領(lǐng)域，繪畫以其獨(dú)特的方式研究表現(xiàn)對象真實(shí)的可能性。所謂繪畫的真實(shí)是指如何使繪畫所表現(xiàn)的對象與客觀對象相符合的過程。通過藝術(shù)家的實(shí)踐，人們對繪畫真實(shí)的認(rèn)識在不斷地發(fā)展和變化。在西方，從對對象精確、客觀地描繪到主觀表現(xiàn)的過程中可以看出藝術(shù)家在研究和探索繪畫真實(shí)性上所做出的努力，這是一個(gè)從外在真實(shí)到內(nèi)在真實(shí)轉(zhuǎn)化的認(rèn)識過程。在中國，隨著藝術(shù)實(shí)踐的深入，人們對繪畫的真實(shí)有了不同的理解。五四時(shí)期，具有科學(xué)造型手段的寫實(shí)繪畫被知識分子引入中國用以改良因循守舊的中國傳統(tǒng)繪畫，寫實(shí)繪畫一度被認(rèn)為是真實(shí)地表現(xiàn)了對象的表現(xiàn)方式。但是經(jīng)過文革的教訓(xùn)之后，一些藝術(shù)家開始認(rèn)識到如實(shí)地描繪有時(shí)并不一定能反映出對象的真實(shí)。隨著改革開放的到來，藝術(shù)家有了更加寬松的創(chuàng)作環(huán)境。劉小東的繪畫創(chuàng)作為我們展現(xiàn)出繪畫真實(shí)的一種新的可能性。許多事物在經(jīng)過他的描繪之后，真實(shí)而坦然地呈現(xiàn)于畫面中，平凡的事物隨之被賦予了深刻的內(nèi)涵。通過他的藝術(shù)實(shí)踐和探索，使人們對繪畫真實(shí)的認(rèn)識在新的時(shí)代中又往前邁進(jìn)了一步。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)繪畫；真實(shí)性；現(xiàn)實(shí)主義；劉小東

1 對藝術(shù)真實(shí)的不同認(rèn)識

提及西方繪畫，大多數(shù)人的印象就是非常寫實(shí)、逼真，似乎作品越寫實(shí)越逼真就越是表現(xiàn)出對象的真實(shí)。其實(shí)，在不同的時(shí)代和不同的地域，藝術(shù)家對藝術(shù)的真實(shí)性有著不同的認(rèn)識。在古希臘，有一個(gè)廣為流傳的故事，兩位畫家巴赫蘇斯和宙克西斯在雅典進(jìn)行一場繪畫比賽。巴赫蘇斯畫的葡萄引來了小鳥的啄食，這使他大為得意，他看到宙克西斯畫上裹的布尚未揭開便過去伸手去揭，這時(shí)他才發(fā)現(xiàn)這塊布是他的對手畫上去的，不禁自嘆不如?？梢姡诠畔ＥD，繪畫作品的逼真與否是畫家所追求的目標(biāo)，在他們看來對象描繪的越逼真，它就越真實(shí)。到了中世紀(jì)時(shí)期，繪畫朝著與寫實(shí)相反的方向發(fā)展，逼真的描繪不被認(rèn)為等于真實(shí)。因?yàn)樵谀菚r(shí)，新柏拉圖主義對當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、宗教和藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，正如柏拉圖的洞穴比喻那樣，他認(rèn)為感官世界是虛幻的、不真實(shí)的，只有理念世界才是永恒的、真實(shí)的。真理存在于理念之中，而感官世界不過是理念世界的投影而已。所以在當(dāng)時(shí)的人看來，現(xiàn)實(shí)是虛幻的，唯有上帝才是永恒的實(shí)在。他們的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)就是圣經(jīng)上的教義，即認(rèn)為與塵世生活根本不同才有可能達(dá)到真實(shí)。所以中世紀(jì)繪畫體現(xiàn)出更多的是平面化的、裝飾性的效果。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人本主義確立，人們又重新把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，肯定自己感覺經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，如實(shí)地描繪對象被認(rèn)為是通向或把握事物本質(zhì)的手段。于是，為了能夠如實(shí)地描繪對象，藝術(shù)家們紛紛解剖人體，研究人的骨骼和肌肉；為了能夠如實(shí)地再現(xiàn)我們生存的空間，他們又去研究空間的透視規(guī)律，在此基礎(chǔ)上建立了解剖學(xué)和透視學(xué)。所有的這些努力都是為了表現(xiàn)出他們眼中看見的現(xiàn)實(shí)世界。正如達(dá)·芬奇所說，“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！眠@種辦法，他的心就會像一面鏡子真實(shí)地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[1]

同樣在文藝復(fù)興的時(shí)代，北方文藝復(fù)興與南方文藝復(fù)興的藝術(shù)家對藝術(shù)所表現(xiàn)的真實(shí)有著不同的認(rèn)識。北方尼德蘭地區(qū)的文藝復(fù)興，由于沒有古希臘古羅馬的經(jīng)典著作和藝術(shù)作品，更多的繼承了哥特式繪畫的傳統(tǒng)。在他們看來，完美自然地呈現(xiàn)事物所有的細(xì)節(jié)就是真實(shí)地描繪了現(xiàn)實(shí)世界。與此相比，南方意大利地區(qū)的文藝復(fù)興由于受到古希臘古羅馬的經(jīng)典著作和藝術(shù)作品的影響，他們對于現(xiàn)實(shí)世界的理解，更多的是建立在科學(xué)理性的認(rèn)識對象上。為此他們建立了一套能如實(shí)摹寫對象的透視學(xué)和解剖學(xué)?？茖W(xué)是求真的，那么建立在這兩門科學(xué)上的繪畫所表現(xiàn)的事物無疑是真實(shí)的。

隨著照相機(jī)的發(fā)明，藝術(shù)家不得不轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的方向，這種轉(zhuǎn)變也使一些藝術(shù)家開始懷疑傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)對象的真實(shí)性——如實(shí)、逼真地描繪對象是否就意味著再現(xiàn)了真實(shí)？馬蒂斯的觀點(diǎn)很具代表性，他說：“在油畫和素描中，甚至在肖像畫中，打動(dòng)人的力量并不依賴精確地復(fù)制自然的形態(tài)，也不依賴耐心地把種種精確地細(xì)節(jié)集合在一起，而是依賴美術(shù)家面對自己選擇的客觀對象時(shí)他那深沉的感受，依賴美術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實(shí)質(zhì)的洞察。”[2]至此，藝術(shù)家開始了超越事物表象真實(shí)的探索。隨后的超現(xiàn)實(shí)主義受到了弗洛伊德精神分析理論的影響，這種理論把人的意識分為意識、前意識和潛意識三個(gè)層次。人的大多數(shù)觀念和思想都是經(jīng)過偽裝的，是不真實(shí)的，唯有潛意識才是人的原初心理活動(dòng)，這些潛意識在當(dāng)個(gè)體控制能力松懈時(shí)（如做夢、醉酒狀態(tài)）才會出現(xiàn)。因此，超現(xiàn)實(shí)主義致力于表現(xiàn)人的潛意識領(lǐng)域，他們認(rèn)為唯有夢境、無意識才是人們真實(shí)的心理活動(dòng)。所以怪異的形狀、混亂的線條常常出現(xiàn)在他們的作品中。此后的新具象繪畫等藝術(shù)流派雖然很少在作品中逼真地描繪對象，但這都不妨礙他們探索和表現(xiàn)繪畫的真實(shí)。可見，隨著藝術(shù)實(shí)踐的深入，藝術(shù)家們對繪畫的真實(shí)有了更深刻的理解。

2 中國現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的真實(shí)性原則

在中國，不同時(shí)期的藝術(shù)家對繪畫的真實(shí)也有著不同的理解。靳尚誼在談到創(chuàng)作《毛主席在十二月會議上》時(shí)表達(dá)了他在創(chuàng)作過程中遇到的困難，“我畫了兩張不同的構(gòu)圖，一種是根據(jù)手勢向前推的動(dòng)作；另一種是畫成比較含蓄一些的動(dòng)作，即準(zhǔn)備向前去的動(dòng)作，想借以表現(xiàn)親切和果斷力兼有的感覺。比較的結(jié)果，第二個(gè)構(gòu)圖很不成功。草圖中的形象，英明、果斷、富有預(yù)見性的偉大氣魄被明顯減弱了，卻憑空添了文弱沉靜的感覺。這和主題所要求的就有很大的距離。因此，我還是用了向前推的動(dòng)作?！盵3]在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，創(chuàng)作對象所表現(xiàn)出來的氣質(zhì)必須符合繪畫的主題以及政治的需要，作者在“果斷”與“平易近人”之間選擇了前者。類似的主題性創(chuàng)作中，畫家經(jīng)常會遇到繪畫主題要求對象所表現(xiàn)出來的氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)生活中對象原本表現(xiàn)出來的氣質(zhì)或人們感覺對象應(yīng)有的氣質(zhì)之間的矛盾。

此后，陳宜明、劉宇廉和李斌創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》，由于沒有對其中的反面人物林彪和江青進(jìn)行丑化，而是用描繪領(lǐng)袖的方法對他們的形象進(jìn)行藝術(shù)處理，對此藝術(shù)理論家們展開了激烈的討論，而這一討論的實(shí)質(zhì)就是什么是繪畫的真實(shí)問題。作者認(rèn)為“對林彪、‘四人幫不加修飾地直接表現(xiàn)，是為了便于揭露他們在‘文化大革命運(yùn)動(dòng)初期的極大的欺騙性，是造成這個(gè)悲劇的不可缺少的前提?！盵4]而歷史的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義繪畫所要求的通過事物的現(xiàn)象揭示事物本質(zhì)的要求之間產(chǎn)生了矛盾。對于了解歷史真相的人來說，作者的這種藝術(shù)處理是可以理解的，但是對于不了解歷史真相的人來說，林彪、“四人幫”的形象與其他領(lǐng)袖并沒有差別，進(jìn)而會認(rèn)為作者創(chuàng)作這件作品是在歌頌盧丹楓響應(yīng)領(lǐng)袖號召的革命精神。同樣的材料在這里被解讀出完全相反的含義。藝術(shù)在那當(dāng)時(shí)還承擔(dān)著教育人民的功能。所謂教育，就是指受教育者通過教育者施加的影響，成為具有某些品質(zhì)的人。受教育者在接受教育前是一張白紙。因此，就不可能出現(xiàn)剛才所說的作品這樣表達(dá)是可以理解的情況。在當(dāng)時(shí)，就“有一位母親給編輯部寫信，談到孩子們在看到《楓》之后問她老師說林彪、‘四人幫都是壞蛋，怎么長得那么好看呢？她們還要求編輯部以后不要再出這樣的畫，免得孩子們分不清好壞以致中毒?！盵4]所以，對于沒有辨別能力的人來說，他們只能對作品表現(xiàn)的內(nèi)容做出最表面化的理解，這是當(dāng)時(shí)理論家爭論的地方。作者最后也不禁感嘆“我們不知道這位母親為什么不告訴她的孩子們狼有時(shí)會披一張羊皮，還會扮作外婆的樣子的。但是更可悲的是，還不知有多少人，卻希望我們的人民也像不懂事的孩子一樣，永遠(yuǎn)只知道慈眉善目的便是好人，璋頭鼠目的則是壞人，似乎這樣便學(xué)會了分清好壞，保險(xiǎn)不再中毒。這種由‘四人幫所高度發(fā)展起來的文藝創(chuàng)作和批評的所謂‘標(biāo)準(zhǔn)，似乎要把我們整個(gè)民族的思維和欣賞能力拖回到孩提時(shí)代，而且確實(shí)已經(jīng)造成了令人寒心的后果。我們的周圍已經(jīng)造就了多少這種概念化、簡單化的作品和多少只能接受這種作品的觀眾啊?！盵4]

在毛澤東時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)有明確的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。首先，“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一源泉。”[5]藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活而不是其他地方，這是現(xiàn)實(shí)主義繪畫真實(shí)性的基礎(chǔ)。所以藝術(shù)家在創(chuàng)作作品前要到去體驗(yàn)生活。其次，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想。因此，就更帶普遍性?！盵5]事物的現(xiàn)象往往是瑣碎的和偶然的，而事物的本質(zhì)往往比事物的現(xiàn)象更加深刻、更加真實(shí)。通過描繪事物的現(xiàn)象去揭示事物的本質(zhì)的過程就是表現(xiàn)出事物的真實(shí)的過程。但是，現(xiàn)實(shí)世界是復(fù)雜的，一個(gè)人對事物的認(rèn)識受到他的身份、學(xué)識、修養(yǎng)和性格等各方面的影響，不同的人對不同的現(xiàn)象有著不同的認(rèn)識，所揭示出來的本質(zhì)可能大相徑庭。試想在革命戰(zhàn)斗中有人犧牲了，當(dāng)戰(zhàn)友們得知這一消息后悲痛欲絕。如果畫家把這一幕真實(shí)地表現(xiàn)出來的話，無疑會給軍隊(duì)帶來一種悲觀的氣氛，這顯然是不符合革命形勢的要求。那么現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)通過現(xiàn)象要揭露什么，或者說哪些事物需要揭露呢？社會主義作為馬克思通過對歷史的考察而科學(xué)地證明的社會形態(tài)并不是一種遙不可及的幻想，而是一種通過努力能夠也必將能夠達(dá)到的理想。因此，藝術(shù)家要帶著社會主義理想去觀察和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也只有從這個(gè)角度，藝術(shù)家才能看清現(xiàn)實(shí)，看見革命斗爭的巨大意義。所以，同樣一個(gè)表現(xiàn)戰(zhàn)友犧牲的題材，帶著社會主義理想的藝術(shù)家必然會把這個(gè)場面描繪出雄壯的氣氛而不是悲傷的氣氛，因?yàn)檫@些戰(zhàn)友是為建立一個(gè)更美好的國家而犧牲的，他們的犧牲是值得的，更高，更強(qiáng)烈，更有集中性也就體現(xiàn)在這里。最后，“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)?！?由此可見，藝術(shù)家其實(shí)并不是漫無目的去體驗(yàn)生活，而是去體驗(yàn)與政治宣傳需要的生活，然后把這種生活加以篩選、改造并表現(xiàn)出來。典型化就是在這種思想的指引下產(chǎn)生的，所謂的典型化就是要求藝術(shù)家按照無產(chǎn)階級的世界觀去反映現(xiàn)實(shí)生活，按照權(quán)力話語的要求去塑造符合國家意志的形象，按照歷史發(fā)展的邏輯去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而這實(shí)際上就是判斷現(xiàn)實(shí)主義繪畫是否真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。所以，“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是反映已經(jīng)如此的生活，而是反映應(yīng)當(dāng)如此的生活，理想的生活，合乎無產(chǎn)階級的完整要求的生活。”[6]可以看出，毛澤東時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義繪畫所表現(xiàn)的真實(shí)性帶有明顯的意識形態(tài)特征。它所表現(xiàn)出的繪畫的真實(shí)性在很大程度上受到了政治的影響，在這過程中，藝術(shù)家自身對生活的真實(shí)體驗(yàn)會不可避免的因?yàn)椴环险涡枰缓Y選掉?？梢?，這種真實(shí)性僅僅是展現(xiàn)出事物真實(shí)性的一面。

3 劉小東對現(xiàn)實(shí)主義繪畫中真實(shí)性的詮釋

與毛澤東時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義繪畫所表現(xiàn)的真實(shí)不同，劉小東的作品擺脫了意識形態(tài)上的束縛。在親身經(jīng)歷過幾次事件之后，他對繪畫的真實(shí)乃至歷史的真實(shí)產(chǎn)生了懷疑。他說：“到大城市以后，讀了很多歷史書，也參與過很多事件，會發(fā)現(xiàn)你參加的事情，和后來被寫到歷史里面的情況不一樣。更何況那些你沒有見過點(diǎn)的事情呢。所以我不相信道聽途說。改革開放多元化，百家爭鳴，有那么多漂亮的口號，其實(shí)根子一點(diǎn)都不會變。這時(shí)候我覺得我能做的就是眼見為實(shí)。我不相信你的，也不相信他的，我起碼還有我看到的這個(gè)事情，那我就呈現(xiàn)這個(gè)?！盵7]所以，他更多的是去表現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)生活中所感受到的事物的真實(shí)狀態(tài)。如果說毛澤東時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義繪畫是要求藝術(shù)家在自身所體驗(yàn)到的生活中篩選出符合政治需要的生活去表現(xiàn)，并揭示隱藏在背后的本質(zhì)的話，那么劉小東則是為我們展現(xiàn)出粗糙，瑣碎和雜亂無章的現(xiàn)實(shí)本身，他并沒有帶著某種意識形態(tài)對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行判斷與理解，也不去揭示隱藏在事物現(xiàn)象背后的本質(zhì)，從而得出具有某種意義性的結(jié)論。他說：“我畫人們站著、坐著、擁抱著、疏遠(yuǎn)著。我不知道一個(gè)人究竟有多少個(gè)面孔，在同性眼里、在異性眼里、在朋友面前、在同志們的面前都是一樣的嗎？最后只有天知道這個(gè)人是什么樣子的。世上發(fā)生的事件同是如此?！盵8]他知道自己對生活的理解是有限的，表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)不免會缺乏深度與廣度，但它至少是真實(shí)可信的。2002年劉小東來到三峽旅游，面對宏偉的三峽工程，目睹了那些即將被淹沒的縣城以及當(dāng)?shù)厝说纳顮顟B(tài)后，他被深深地震撼了。回到北京后，他創(chuàng)作了《三峽大移民》。畫面中描繪了6個(gè)扛著鋼筋的民工，他們面朝觀眾，神色淡然。值得注意的是，和劉小東90年代的作品中人物所表現(xiàn)出的自然狀態(tài)相比，《三峽大移民》中的人物明顯有擺拍的痕跡。因?yàn)檫@是他回北京后，根據(jù)自己當(dāng)時(shí)在三峽時(shí)的感受，“以奉節(jié)為背景結(jié)合背景某工地幾個(gè)男子在風(fēng)沙中扛一根鋼筋前行的場景”創(chuàng)作出來的。他說：“面對三峽，面對那些即將被淹沒的小縣城，我開始會重新思考許多問題”[9]，“政府可以造水庫發(fā)電，但人們必須搬走，他們感到很悲哀。他們不能控制自己的生活，只能承受。從某種程度上講，他們像那幾幅畫中的豬一樣。其實(shí)人類與自然的抗?fàn)幪幪幙梢?，并不只局限于中國。我的作品表現(xiàn)的就是這種沖突與緊張狀態(tài)?！盵10]正如在大自然面前人類是渺小的、無能為力的那樣，作者通過人與自然間的關(guān)系暗喻了普通中國百姓在行政權(quán)力面前那種無助的狀態(tài)。

這張作品如果是在“文革”期間創(chuàng)作的話，那么它一定會被描繪成一幅美麗的圖景：作品中的民工個(gè)個(gè)斗志昂揚(yáng)、精神抖擻，他們的臉上洋溢著歡樂的表情，他們擁有強(qiáng)壯、結(jié)實(shí)的身體，動(dòng)作也會更加的戲劇化。作品的背景則會被描繪成場面宏大的正在建設(shè)中的三峽工程，大壩的建成預(yù)示著它將會為國家?guī)砣≈槐M的能源和巨大的好處。然而，在劉小東的作品中，民工們淡然的神色，背景中充斥著與自然景色格格不入的建筑工棚和建筑垃圾，這些似乎都在告訴觀眾，在國家行政權(quán)力面前普通人是多么的渺小、無助和無奈。

經(jīng)過“文革”的慘痛教訓(xùn)，當(dāng)歷史的整體性邏輯被打破之后，繪畫的真實(shí)性問題再一次擺在了藝術(shù)家面前，繪畫需要揭示什么？判斷繪畫真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)是什么？或者說繪畫真實(shí)本身是什么？對此劉小東說：“我越來越尊重現(xiàn)實(shí)，尊重生活，尊重有意思的和沒意思的個(gè)人生活、周圍人的生活?！盵11]既然黑貓白貓，抓住老鼠就是好貓，那又怎么能武斷地得出黑貓一定比白貓好或者白貓一定比黑貓好的結(jié)論呢？可見，劉小東并不是否認(rèn)真實(shí)的存在，而是懷疑自己是否擁有像過去現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家一樣詮釋“真實(shí)”（本質(zhì)）的能力。他也不愿意像過去現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家用自己的作品去“教育”和“提高”人民的思想境界那樣將自己對現(xiàn)實(shí)的判斷和理解強(qiáng)加給觀眾。正如賈樟柯所言：“其實(shí)誰也沒有權(quán)利代表大多數(shù)人，你只有權(quán)利代表你自己，你也只能代表你自己。”[12]劉小東自覺地從“深刻”的本質(zhì)真實(shí)退回到現(xiàn)象真實(shí)本身。在他看來，事物的本質(zhì)（真實(shí)）就蘊(yùn)含在現(xiàn)象里面。因此，無需對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“揭示”和“升華”，只要能把現(xiàn)象客觀地表現(xiàn)出來，本質(zhì)（真實(shí)）自然就在其中。通過藝術(shù)的實(shí)踐和探索，劉小東開拓了現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的真實(shí)觀，挖掘了現(xiàn)實(shí)主義繪畫中真實(shí)性的表現(xiàn)空間，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫中對藝術(shù)真實(shí)的認(rèn)識在新的時(shí)代中又往前邁進(jìn)了一步。

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