齊麗花

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作特征探究

齊麗花

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，給歐洲大陸經(jīng)濟(jì)帶來(lái)沉重打擊，也給歐洲各國(guó)人民的生活帶來(lái)深重災(zāi)難。紛亂的戰(zhàn)火對(duì)音樂(lè)藝術(shù)文化的沖擊更是巨大，德國(guó)音樂(lè)理論家薩爾茲曼(Eric Salzman)在他的《20世紀(jì)音樂(lè)》中指出:“對(duì)于年輕作曲家和一些稍老的作曲家來(lái)說(shuō)，所有的屏障都坍塌了，分類被破壞了，任何狀態(tài)都是可能的。”［1］(P200)20世紀(jì)60年代末，西方音樂(lè)的多元化局面更為明顯，音樂(lè)藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了前所未有的驟變。在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，原來(lái)構(gòu)成音樂(lè)作品的各種元素如音色、音響、節(jié)奏、時(shí)值、織體、演奏方式等被賦予新的意義，作曲家常把某一音樂(lè)元素深入挖掘并放大，逐漸使其成為音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)力的主要元素?！叭祟悓?duì)新領(lǐng)域的探索，往往在發(fā)展中走極端，這是人類探索精神的必然產(chǎn)物，也是科學(xué)精神的需要?！保?］(P69)在20世紀(jì)先鋒音樂(lè)的潮流中，德國(guó)作曲家有意識(shí)地與傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯決裂，在不同領(lǐng)域探索當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作，一方面把之前的作曲方法發(fā)展到極限，另一方面則更加積極地進(jìn)行各種新音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)，無(wú)論在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法，還是在創(chuàng)作材料上，無(wú)一不呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特征，并對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展起到引領(lǐng)作用。［3］本文將通過(guò)對(duì)德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的梳理，探究其在創(chuàng)作觀念中體現(xiàn)的“打破傳統(tǒng)—回歸傳統(tǒng)”，在創(chuàng)作技法中運(yùn)用的“全面控制—自由隨機(jī)”，在創(chuàng)作材料中顯現(xiàn)的“簡(jiǎn)化理性—綜合感性”特征，使我們深入認(rèn)識(shí)德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展面貌，把握德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而進(jìn)一步了解西方當(dāng)代音樂(lè)的多元風(fēng)格。

一、打破傳統(tǒng)—回歸傳統(tǒng)

在西方音樂(lè)歷史的發(fā)展中，無(wú)論是音樂(lè)體裁、音樂(lè)形式還是音樂(lè)技法，都在新舊交替中獲得生命力，并不斷延續(xù)、變遷乃至超越。兩次世界大戰(zhàn)使得歐洲政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)變得復(fù)雜動(dòng)蕩，人類開(kāi)始的全新生活不僅表現(xiàn)在全新的政治面貌和民族獨(dú)立上，更突出地表現(xiàn)在全新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念上。打破傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作，與整個(gè)歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)息息相關(guān)。德國(guó)作曲家繼承勛伯格的十二音體系，否定調(diào)性，打破傳統(tǒng)作曲中音高、節(jié)奏、音色等音樂(lè)要素的關(guān)系，進(jìn)行序列音樂(lè)創(chuàng)作;打破傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中以“主題—?jiǎng)訖C(jī)”發(fā)展為基礎(chǔ)的構(gòu)思原則，在音樂(lè)創(chuàng)作中重復(fù)、拼貼，不斷在簡(jiǎn)約音樂(lè)、拼貼音樂(lè)、音色音樂(lè)等多種音樂(lè)形式下擯棄主題;打破傳統(tǒng)作曲中協(xié)和與不協(xié)和的概念，將日常生活中的各種音響作為音樂(lè)加以組合，運(yùn)用到當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，消除樂(lè)音與噪音的界限。

20世紀(jì)50年代，大量先鋒派作品上演，聽(tīng)眾參照傳統(tǒng)的音樂(lè)原則，難以理解先鋒派的音樂(lè)語(yǔ)言。因此，德國(guó)作曲家將新音樂(lè)的創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，使當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始向過(guò)去“倒退”，即所謂“回歸”。回歸，既是對(duì)傳統(tǒng)的肯定，本身也是一種發(fā)展，它不是簡(jiǎn)單地復(fù)制，而是另一個(gè)層次上新與舊的融合。［4］美籍德國(guó)作曲家興德米特(Paul Hindemith，1895—1963)反對(duì)先鋒音樂(lè)，提倡“實(shí)用主義”音樂(lè)，他以巴赫為楷模，追求莊重沉穩(wěn)、均衡和諧的創(chuàng)作，音樂(lè)帶有“新巴洛克主義”的風(fēng)格，是對(duì)古典主義的回歸;70年代出現(xiàn)的新浪漫主義，以傳統(tǒng)功能和聲為基礎(chǔ)，傾向于調(diào)性音樂(lè)的寫作，在音樂(lè)創(chuàng)作中注重情感的表現(xiàn)，并經(jīng)常引用19世紀(jì)浪漫派作曲家的音樂(lè)素材，體現(xiàn)了對(duì)浪漫主義的回歸;德國(guó)青年作曲家沃爾夫?qū)だ锖漳?WolfgangRihm，1952—)大膽采用調(diào)性因素與傳統(tǒng)的和聲技巧，將“古老的與新近的創(chuàng)作方式相結(jié)合”，是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的鮮明體現(xiàn)。在復(fù)興調(diào)性和傳統(tǒng)和聲技法的同時(shí)，歌劇、弦樂(lè)四重奏、交響樂(lè)等傳統(tǒng)體裁形式不僅沒(méi)有隨歷史的發(fā)展消亡，反而在亨策、施托克豪森、拉赫曼等德國(guó)作曲家手下獲得全新的闡釋。對(duì)調(diào)性、傳統(tǒng)和聲技法的復(fù)興，對(duì)古老音樂(lè)體裁與傳統(tǒng)曲式的關(guān)注，并在織體中運(yùn)用傳統(tǒng)“主題—?jiǎng)訖C(jī)”展開(kāi)手法等都是德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的具體體現(xiàn)。

二、全面控制—自由隨機(jī)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至50年代，在新哲學(xué)思潮與美學(xué)觀念的沖擊下，新維也納樂(lè)派的十二音作曲技法，一時(shí)成為指導(dǎo)先鋒派的理論基礎(chǔ)。但先鋒派作曲家認(rèn)為，音樂(lè)的組織形態(tài)以及風(fēng)格特性，都取決于節(jié)奏要素，而新維也納樂(lè)派創(chuàng)立的十二音作曲技法，由于保留傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，套用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)模式，不能滿足先鋒派作曲家對(duì)新音樂(lè)語(yǔ)言的要求。之后，威伯恩(AntonWebern，1883—1945)在其《鋼琴變奏曲》Op．27(1936)中，對(duì)音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)及音色等音樂(lè)要素進(jìn)行全面控制，把最大信息量納入到最小的音樂(lè)時(shí)空中，使音樂(lè)創(chuàng)作趨于數(shù)理邏輯化的思維，為先鋒派音樂(lè)的演進(jìn)奠定了基礎(chǔ)。第二次世界大戰(zhàn)期間，在希特勒法西斯專制下，現(xiàn)代音樂(lè)及無(wú)調(diào)性音樂(lè)在德國(guó)遭到禁止，德國(guó)作曲家對(duì)西方的新音樂(lè)一無(wú)所知。戰(zhàn)后德國(guó)隨著1948年達(dá)姆施塔特現(xiàn)代音樂(lè)暑期班對(duì)勛伯格、威伯恩等新維也納樂(lè)派作品的介紹，德國(guó)作曲家逐漸熱衷于全面控制的序列創(chuàng)作技法。1949年，梅西安(Olivier Messiaen，1908—1991)在達(dá)姆斯塔特創(chuàng)作的《時(shí)值與力度的模式》擴(kuò)展了序列技法，激勵(lì)了德國(guó)作曲家進(jìn)行全面序列創(chuàng)作的嘗試。施托克豪森(Karlheillz Stockhausen，1928—2007)1953年創(chuàng)作的為十件樂(lè)器演奏用的樂(lè)曲《對(duì)位》，是以復(fù)雜的序列安排來(lái)確定其結(jié)構(gòu)的典型作品，除運(yùn)用音高、節(jié)奏、力度等序列外，還利用六種成分的音色序列，并要求這些不同的音色合成單一的音色。在這部作品中，音高、節(jié)奏、力度及音色等都用高度理性化的序列發(fā)展邏輯，進(jìn)行全面嚴(yán)格的控制。戰(zhàn)后在達(dá)姆施塔特講習(xí)班中涌現(xiàn)出來(lái)的德國(guó)青年作曲家開(kāi)始大量運(yùn)用全面控制的序列技法進(jìn)行創(chuàng)作，如恩格爾曼、克萊伯、亨策等。此外，在同時(shí)期產(chǎn)生的電子音樂(lè)中，作曲家利用現(xiàn)代科學(xué)的技術(shù)手段，更使這種控制達(dá)到高度精確和完美的程度。［5］

對(duì)音樂(lè)要素進(jìn)行全面控制的序列技法使德國(guó)作曲家打破傳統(tǒng)技法，在音高、音色、節(jié)奏等各要素領(lǐng)域內(nèi)邏輯地組織音樂(lè)作品，但力求用科學(xué)代替藝術(shù)，完全用數(shù)學(xué)方法代替音樂(lè)思維，與藝術(shù)的特性和本質(zhì)相背離，使序列技法在其生成與發(fā)展的過(guò)程中也埋下了自我否定的種子。自由隨機(jī)的“偶然音樂(lè)”①偶然音樂(lè)最早的萌芽或可追溯到18世紀(jì)的某些音樂(lè)游戲，這些游戲用擲骰子的辦法，從事先安排好的各種小盒子中取出不同的音樂(lè)片斷，然后拼湊成曲。20世紀(jì)現(xiàn)代派作曲家據(jù)此加以發(fā)展，將偶然性夸大到?jīng)Q定性的地位，產(chǎn)生各種偶然音樂(lè)。是20世紀(jì)50年代興起的另一創(chuàng)作流派，偶然音樂(lè)在序列主義的危機(jī)中得到發(fā)展。1951年，美國(guó)作曲家約翰·凱奇(John Milton Cage，1912—1992)創(chuàng)作《易樂(lè)》，作品中的各種結(jié)構(gòu)參數(shù)，是以投擲硬幣的方式進(jìn)行選擇，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)和歷史本身的哲學(xué)挑戰(zhàn)。1958年，凱奇大量的偶然音樂(lè)作品在德國(guó)達(dá)姆施塔特暑期班上演和推廣，成為當(dāng)代歐洲音樂(lè)風(fēng)格演化的重要催化劑。在凱奇的影響下，形式各異的偶然音樂(lè)在德國(guó)音樂(lè)生活中占據(jù)愈益重要的地位，德國(guó)作曲家不同程度地在作品中引入偶然因素，如施托克豪森在《第十一鋼琴曲》中，將作品的19個(gè)片段加以限定，但19個(gè)片段的演奏順序可以任意變換，并可根據(jù)指定的各種不同速度、力度、觸鍵法任選其一。從凱奇與施托克豪森的創(chuàng)作來(lái)看，美國(guó)作曲家偏向于完全自由隨機(jī)的不定性音樂(lè)，而德國(guó)甚至歐洲作曲家則偏于各種“有控制”的自由隨機(jī)音樂(lè)。此外，音樂(lè)創(chuàng)作的隨機(jī)與偶然特質(zhì)，還導(dǎo)致演奏形式和記譜法發(fā)生深刻變化，音樂(lè)的記譜或是非常復(fù)雜、極不尋常，或是極為簡(jiǎn)單或圖形化，同樣體現(xiàn)了當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的多元特征。［6］

三、簡(jiǎn)化理性—綜合感性

在傳統(tǒng)音樂(lè)中，音高與時(shí)值、力度等諸元素，猶如縱橫交織的經(jīng)緯網(wǎng)，但在20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)中，勛伯格最早在十二音體系中制定音高序列，導(dǎo)致音高在音樂(lè)發(fā)展的某種程度上與其他音樂(lè)要素分裂。20世紀(jì)中期，與美術(shù)將色彩、線條與客觀世界的具象分離一樣，音樂(lè)中也出現(xiàn)將音色、節(jié)奏等個(gè)別音樂(lè)要素突出的現(xiàn)象?！包c(diǎn)描法”是產(chǎn)生于50年代序列音樂(lè)配器的特定樣式，它把樂(lè)音的高度分離與“音色旋律”的極端應(yīng)用結(jié)合起來(lái)，通常只有一兩個(gè)音，像一個(gè)色彩“點(diǎn)”，整段音樂(lè)就是由簡(jiǎn)化的“點(diǎn)”組成，并伴隨強(qiáng)烈的力度對(duì)比，每種音色的持續(xù)時(shí)間十分短暫。威伯恩創(chuàng)作的《鋼琴變奏曲》《樂(lè)隊(duì)變奏曲》等作品，運(yùn)用典型的點(diǎn)描法進(jìn)行創(chuàng)作，相互對(duì)比的個(gè)別音或音程取代傳統(tǒng)音樂(lè)中主題、動(dòng)機(jī)的作用，孤立地處于音響空間之中，形成簡(jiǎn)化的“靜止音樂(lè)”。與60年代繪畫、雕刻等極簡(jiǎn)主義有關(guān)的簡(jiǎn)約派，也稱為“重復(fù)音樂(lè)”。作曲家在創(chuàng)作中對(duì)旋律、和聲、節(jié)奏等故意加以重復(fù)，使用盡可能少的材料和簡(jiǎn)化手法組成音樂(lè)作品?！霸谧髑募夹g(shù)上，音響不斷反復(fù)處理，充分體現(xiàn)了對(duì)古典創(chuàng)作中重復(fù)手法的極端化運(yùn)用?！保?］西德作曲家哈默爾在他的管弦樂(lè)作品《形象》(1980年)中，通過(guò)重復(fù)簡(jiǎn)化作品中的材料，并將無(wú)調(diào)性風(fēng)格與人工調(diào)式結(jié)合，獲得了良好的效果。

如果說(shuō)50、60年代的德國(guó)音樂(lè)是將各音樂(lè)要素進(jìn)行分解的簡(jiǎn)化創(chuàng)作，那70年代以后的德國(guó)音樂(lè)則是將多種音樂(lè)素材進(jìn)行拼貼的綜合創(chuàng)作?！捌促N”②拼貼(collage)這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在視覺(jué)藝術(shù)，指把不一樣的材料，如報(bào)紙碎片、布?jí)K、糊墻紙等粘貼在一起，有時(shí)還與繪畫相結(jié)合。畢加索和布拉克在20世紀(jì)頭10年就有這方面的作品。60年代，拼貼形式在美術(shù)作品中十分流行。在音樂(lè)中，它是指把幾種“出乎意料和不協(xié)調(diào)的”成分結(jié)合在一起，而這些成分通常引自西方其他音樂(lè)作品。——轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋主編:《西方音樂(lè)通史》，北京:人民音樂(lè)出報(bào)社，2006年版，第412頁(yè)。是指將來(lái)自不同作曲家、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的作品或樂(lè)曲，具有不同旋律、節(jié)奏、和聲的音樂(lè)片段組合在一起。新維也納樂(lè)派代表人物貝爾格(Alban Maria Johannes Berg，1885—1935)在1926年創(chuàng)作的《抒情組曲》中引用策姆林斯基和瓦格納作品的主題，可看作是進(jìn)行拼貼創(chuàng)作的先驅(qū)。齊默爾曼(Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)被認(rèn)為是較早運(yùn)用拼貼進(jìn)行創(chuàng)作的德國(guó)作曲家。歌劇《士兵們》是齊默爾曼的第一部“拼貼”作品，管風(fēng)琴演奏圣歌《末日經(jīng)》，長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)則吹奏出巴赫的眾贊歌《當(dāng)我應(yīng)該離開(kāi)的時(shí)候》，并與舞臺(tái)演出者保持兩個(gè)不同的速度進(jìn)行，四個(gè)高音喇叭奏巴赫的另一個(gè)眾贊歌《來(lái)，圣靈》;1966年創(chuàng)作的《皇室晚宴音樂(lè)》，齊默爾曼引用巴洛克、古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂(lè)的著名主題，其“拼貼”材料更為豐富;而聲樂(lè)曲《為一個(gè)年輕詩(shī)人寫的安魂曲》則把材料拼貼到了極致，文學(xué)摘錄、公眾人物演講的材料都在這部作品中被引用和濃縮，并使之達(dá)到語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)音學(xué)和音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)上的一致性。同時(shí)，齊默爾曼還通過(guò)引用歐洲和非歐洲音樂(lè)中的不同旋律進(jìn)行“拼貼”，使作品容納多種不同風(fēng)格的材料，顯現(xiàn)出“多元主義”和“復(fù)合風(fēng)格”的綜合創(chuàng)作。［8］此外，在德國(guó)其他作曲家，如卡格爾《沒(méi)有賦格的變奏曲》、基爾希納《第一交響曲》、施奈貝爾《加工》、亨策《特里斯坦前奏曲》等音樂(lè)作品中，多種不同風(fēng)格的音樂(lè)素材也被綜合性地拼貼其中。

在西方音樂(lè)史上，注重形式美的理性創(chuàng)作與強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的感性創(chuàng)作爭(zhēng)論已久，并在德國(guó)的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中鮮明體現(xiàn)。50年代的德國(guó)作曲家重視音樂(lè)要素之間的聯(lián)系，追求音樂(lè)形式自身的完善，抽象的序列主義音樂(lè)語(yǔ)言擯棄情感的表現(xiàn)，忽視對(duì)音樂(lè)情節(jié)、內(nèi)容本身的關(guān)注。如施托克豪森的《對(duì)位》《交叉演奏》等，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)生活的冷漠與淡化。而50年代后在法西斯的統(tǒng)治下，“音樂(lè)與革命”的激進(jìn)思想日漸在德國(guó)作曲家的創(chuàng)作中顯現(xiàn)，與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的作品尤為突出。亨策(Hans Werner Henze，1926—2012)把社會(huì)理想、政治理想與音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合，為聲援古巴、反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)、支持左翼革命創(chuàng)作一系列的“政治性音樂(lè)”。從注重對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界感受的描述轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)重大事件的關(guān)注，《梅杜薩筏》《逃奴》《我們來(lái)到河邊》等音樂(lè)作品，體現(xiàn)出亨策“音樂(lè)與政治”的理想。1973年創(chuàng)作的政治性音樂(lè)作品《人聲》中達(dá)到頂峰，22首歌曲所選的歌詞都是關(guān)于社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的詩(shī)歌。拉赫曼(Helmut Lachenlnann，1935—)的兒童及青年時(shí)期在“二戰(zhàn)”中度過(guò)，他的音樂(lè)創(chuàng)作在題材上常以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，音樂(lè)表現(xiàn)上以戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦為主體，音樂(lè)中充滿了鮮明的政治觀點(diǎn)，具有革命性、先鋒性。但他與亨策等人主張的“音樂(lè)為政治服務(wù)”觀點(diǎn)不同，拉赫曼更多強(qiáng)調(diào)作曲家對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的感受和內(nèi)在體驗(yàn)，這對(duì)于用音樂(lè)再現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種創(chuàng)新，對(duì)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)是一種心靈的觸動(dòng)和震撼。

結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末，當(dāng)法國(guó)印象派音樂(lè)為世界所矚目時(shí)，在音樂(lè)創(chuàng)作上具有的優(yōu)越感，使德國(guó)作曲家對(duì)法國(guó)印象派音樂(lè)不以為然，仍沿用浪漫主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。20世紀(jì)初，以勛伯格為代表的新維也納樂(lè)派，采用無(wú)調(diào)性和十二音技法，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的根本性突破，帶來(lái)音樂(lè)語(yǔ)言的新元素，并引發(fā)20世紀(jì)后一系列新音樂(lè)的出現(xiàn)。20世紀(jì)中期，奧地利施雷克爾、勛伯格等人在柏林教學(xué)，德國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作日漸脫離群眾，并呈現(xiàn)出創(chuàng)新求異的趨勢(shì)，在一定意義上推動(dòng)了德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展。［9］在納粹統(tǒng)治的1933-1945年期間，德國(guó)處于與世隔絕的狀態(tài)，無(wú)法接觸新的音樂(lè)語(yǔ)言，對(duì)德國(guó)境外的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作一無(wú)所知。戰(zhàn)后德國(guó)的新音樂(lè)幾乎從零開(kāi)始，作曲家面對(duì)異化的社會(huì)，無(wú)情地、逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所受的苦難，是向社會(huì)發(fā)出的一種抗議和反叛。阿多諾在其《新音樂(lè)的哲學(xué)》一書中指出:“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性。”①阿多諾《新音樂(lè)哲學(xué)》英譯本，第132頁(yè)?！D(zhuǎn)引自邢維凱:《二十世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域中的音樂(lè)美學(xué)觀念》，載《人民音樂(lè)》1998年第3期。德國(guó)的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，歷經(jīng)無(wú)調(diào)性音樂(lè)、序列音樂(lè)、電子音樂(lè)、偶然音樂(lè)、拼貼音樂(lè)、簡(jiǎn)約主義、新浪漫主義，甚至從眾多的酒吧、咖啡館中傳出的爵士音樂(lè)、流行音樂(lè)，在繼承古典、浪漫樂(lè)派傳統(tǒng)的同時(shí)，兼容并蓄。德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)以不同形式、不同風(fēng)格擁有生存和發(fā)展的空間，如果說(shuō)德國(guó)早期音樂(lè)的發(fā)展是與巴赫、亨德?tīng)枴ⅠR勒等作曲家的創(chuàng)作緊密相連的話，那么在20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展中，施托克豪森、齊默爾曼、亨策、拉赫曼等作曲家的創(chuàng)作則引領(lǐng)了西方當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，推動(dòng)了當(dāng)代音樂(lè)的多樣化發(fā)展。從打破傳統(tǒng)調(diào)性、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新探索到復(fù)興調(diào)性、體裁的傳統(tǒng)回歸，從對(duì)音高、節(jié)奏等音樂(lè)要素的全面控制轉(zhuǎn)向自由隨機(jī)的偶然創(chuàng)作，從簡(jiǎn)化音樂(lè)作品材料的理性探索轉(zhuǎn)向?qū)⒏鞣N風(fēng)格音樂(lè)片段進(jìn)行綜合的感性創(chuàng)作，都體現(xiàn)出德國(guó)當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法及創(chuàng)作材料上的多元化特征，印證了20世紀(jì)的德國(guó)音樂(lè)藝術(shù)在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮后，仍在20世紀(jì)西方音樂(lè)的“多中心”格局下處于首要地位，并對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展方向起決定性作用。

［1］Eric Salzman．Twentieth Century Music［M］．Englewood Cliff，Nj: Prentice-Hall，1974．

［2］雷金納德·史密斯·布林德?tīng)枺乱魳?lè)——1945年以來(lái)的先鋒派［M］．北京:人民音樂(lè)出版社，2001．

［3］姜丹．1945—1980年聯(lián)邦德國(guó)音樂(lè)發(fā)展的一般趨勢(shì)［J］．音樂(lè)藝術(shù)，1989，(4):79-89．

［4］韓蘭魁．德國(guó)的音樂(lè)生活及其生存空間［J］．交響，2000，(3): 72-74．

［5］［德］圭特·克萊南．從歷史音樂(lè)學(xué)到音樂(lè)先鋒派的窘境——以當(dāng)代德國(guó)作曲家和音樂(lè)理論家的觀點(diǎn)為思考的重點(diǎn)［J］．曾金壽，譯．音樂(lè)探索，2012，(1):75-80．

［6］［德］斯德凡·弗里克．聯(lián)邦德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)鳥瞰［J］．楊立青，譯．音樂(lè)藝術(shù)，2008，(1):37-45．

［7］張?。?jiǎn)論現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展［J］．人民音樂(lè)，2004，(7):38 -42．

［8］［美］沃爾夫?qū)げ?，朱迪斯E·奧爾森．聯(lián)邦德國(guó)青年作曲家們的創(chuàng)作思想及其背景［J］．司徒幼文，譯．中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，(1):99-102．

［9］宮宏宇．國(guó)民性、德國(guó)中心論、種族與納粹時(shí)代的德國(guó)音樂(lè)學(xué)——帕米拉·波特《最德國(guó)的伊蘇:從魏瑪共和國(guó)到希特勒第三帝國(guó)滅亡的音樂(lè)學(xué)與社會(huì)》述評(píng)［J］．音樂(lè)藝術(shù)，2009，(2):123-128．

2014-03-26

齊麗花(1986—)，女，山東鄒平人，助教，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)槲鞣揭魳?lè)史。

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大招標(biāo)項(xiàng)目“西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。