劉冬玲

(商丘市睢陽區(qū)教師進(jìn)修學(xué)校，河南 商丘 476000)

一、從傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)到現(xiàn)代民族唱法的發(fā)展

中國56個(gè)民族，在不同的地理、氣候、語言、宗教的影響下，各民族用不同的發(fā)音技巧演唱民歌，優(yōu)美動(dòng)聽的旋律能自然表達(dá)對(duì)社會(huì)、勞動(dòng)、生活的熱愛，并能引起本民族乃至整個(gè)中華民族的共鳴。我國的民歌、說唱音樂、戲劇和歌曲在不同年代時(shí)期，都有各自的代表曲目，體現(xiàn)著他們各自的演唱方法和風(fēng)格。 我國最早的民歌基本上是運(yùn)用純真聲(俗稱大嗓)演唱。這種演唱方式真實(shí)自然，使人感到親切。北方個(gè)別地方的民歌如青海的“花兒”在高音區(qū)則運(yùn)用了假嗓(俗稱小嗓)演唱，而且很具特色[1]3。這種原始的演唱方法與當(dāng)?shù)卣Z言結(jié)合緊密，具有很強(qiáng)的地方風(fēng)格，大都帶有說唱性，聲音明亮，聲音位置靠前。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而缺乏柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。

隨著西洋音樂的傳人，20世紀(jì)50年代中期，我國展開了一場土洋唱法之爭。即土唱法民歌唱法與洋唱法歐洲唱法的爭論。聲樂界在爭論后產(chǎn)生共識(shí)認(rèn)為：洋唱法只有民族化，才能在我國生根發(fā)芽，民族唱法要在繼承傳統(tǒng)戲曲說唱民歌的基礎(chǔ)上借鑒西洋唱法，才能適應(yīng)我國的審美習(xí)慣。一些優(yōu)秀的民歌手到音樂院校進(jìn)行培訓(xùn)，民族唱法在吸收了美聲唱法呼吸發(fā)聲共鳴等方面的技巧，使民族唱法的發(fā)聲科學(xué)化。涌現(xiàn)出許多當(dāng)代的歌唱家如才旦卓瑪、郭頌、黃虹等，同時(shí)一些富有民族風(fēng)格的歌劇如《小二黑結(jié)婚》、《劉三姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《草原之歌》、《江姐》等，為民族唱法奠定了基礎(chǔ)。

改革開放以后的20多年來，聲樂學(xué)者和聲樂教育家們?cè)趥鞒忻褡迓晿烦ǖ耐瑫r(shí)，并將其發(fā)揚(yáng)光大。逐漸發(fā)展到了一個(gè)輝煌時(shí)期，引起世界關(guān)注。我國涌現(xiàn)出了這一時(shí)期深受人們喜愛的歌唱家如李谷一、吳雁澤、李雙江、蔣大為、彭麗媛、董文華、閻維文、宋祖英等，出現(xiàn)了《紅星照我去戰(zhàn)斗》、《在那桃花盛開的地方》、《父老鄉(xiāng)親》、《長城長》等許多優(yōu)秀的民歌創(chuàng)作歌曲，廣為流傳。

民族唱法的聲音圓潤、明亮，位置靠前，字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂、吐字發(fā)音清晰，演唱親切、自然。在呼吸的運(yùn)用上，借鑒了戲曲唱法中的“氣沉丹田”。運(yùn)用民族唱法時(shí)放下喉頭，放松下巴，打開頜骨，提起笑肌，放平舌頭，脖子、肩部放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等，民族唱法中高音區(qū)的演唱，大膽地吸收美聲唱法的精華，摒棄了傳統(tǒng)唱法中靠真嗓子喊出來的方法。以真假聲混合共鳴完成高音的演唱[2]42?，F(xiàn)代民族唱法與美聲唱法在演唱上都采用聲區(qū)統(tǒng)一、音域?qū)拸V、真假聲結(jié)合的方法。這是民族唱法一個(gè)新的突破，也是中西文化相互融合、相互影響的結(jié)果。是我國聲樂教育發(fā)展取得的一大成果。

二、民族唱法的發(fā)聲特點(diǎn)

﹙一﹚氣息的運(yùn)用

講究氣口。氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點(diǎn)和吸氣方式的術(shù)語。中國民族聲樂的曲調(diào)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有時(shí)一字?jǐn)?shù)音，一腔數(shù)板，必須在正常的氣口外補(bǔ)充一些氣口。如有時(shí)為了美化唱腔，常在附點(diǎn)音符和切分音的長音之后加進(jìn)臨時(shí)氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當(dāng)?shù)牡胤郊由吓R時(shí)的感情氣口等等。

氣息的支持。中國民族唱法在聲帶使用上張力較強(qiáng)，共鳴比較集中，采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，其呼吸對(duì)抗力量的集中點(diǎn)在臍至腰間，這樣便于貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發(fā)聲。

氣息的控制在呼氣發(fā)音時(shí)，吸氣肌肉群始終做與氣流相反方向的下沉運(yùn)動(dòng)，以此形成與呼氣動(dòng)作明顯對(duì)抗的力量，起到節(jié)制呼氣，保護(hù)聲帶，發(fā)揮充分共鳴和變化音色的作用。

氣息的靈活運(yùn)用除經(jīng)常使用的基本呼氣方法之外，還要做靈活變化的呼氣訓(xùn)練，完成各種不同的潤腔發(fā)聲。如：“頓音”、“嗽音”、“截音”、“顫音”、“沉音”等。

﹙二﹚共鳴的運(yùn)用

全面、平衡地使用共鳴腔體。充分發(fā)揮鼻腔(頭腔)、咽腔和喉腔的共鳴?？偟恼f來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細(xì)一些和短一此，喉、咽腔并不開得太寬，喉結(jié)相對(duì)穩(wěn)定，發(fā)出的聲音比較集中、結(jié)實(shí)、明亮，便于咬字行腔。

打開喉嚨，抬起軟腭，放松下巴，在咽腔形成一個(gè)開闊的“三角區(qū)”，獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴)，使聲音更加通暢甜美。

我國著名聲樂教育家金鐵霖教授曾提出,聲音是歌唱中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié),掌握了共性,才能去體現(xiàn)個(gè)性。聲音的共性,首先要建立一個(gè)暢通的聲音通道，并保證通道暢通無阻,把每個(gè)字唱出來，就做到了科學(xué)運(yùn)用真假聲結(jié)合的混合共鳴[3]6。

合理運(yùn)用真假聲結(jié)合的混合共鳴, 調(diào)整好上、下聲區(qū)的統(tǒng)一,使聲音高亢明亮、圓潤動(dòng)聽、富有穿透力, 歌唱者才能具備寬廣的音域,駕馭歌曲和表現(xiàn)歌曲的能力。

三、民族唱法的多元化發(fā)展

﹙一﹚民族唱法與美聲唱法相融合

跨美聲唱法與民族唱法的第一人——吳碧霞，也是我國首位民族唱法與西洋美聲唱法集一身并獲國際最高獎(jiǎng)的中西合璧的歌唱家。吳碧霞具有極高的音樂天賦和高超的演唱技巧，聲音純凈、清澈、甜美，對(duì)中國外國聲樂作品的演唱收放自如，游刃有余。并且具有較強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，被譽(yù)為中西合璧的夜鶯。

吳霞碧在國際上也獲得較高的榮譽(yù)和認(rèn)可。西班牙稱她的歌聲為天上傳來的聲音；俄羅斯稱她是來自東方的天使；美國稱她的聲音讓世界驚嘆。

吳碧霞在演唱《苗嶺的早晨》時(shí)，融入了美聲唱法的花腔技巧；在演唱歌劇《馬可波羅與卜魯罕公主》時(shí)，把蒙古長調(diào)“諾古拉”的唱法與意大利語的“tr”的唱法相融合，輕松演繹出音樂的美感。吳碧霞說，唱法是為歌曲服務(wù)，要唱什么像什么，自然地去表達(dá)內(nèi)心的情感。

美聲唱法與民族唱法在共性基礎(chǔ)上的融合。兩者都有深呼吸支持，氣沉于底，貫于頂。聲音隨氣息走，對(duì)聲音的要求純凈優(yōu)美也相一致。美聲唱法和民族唱法都需要高位置，深呼吸。聲音向上向前，用力的方向則是向下向后的。都講究聲音的上下貫通流暢自如、字正腔圓、聲情并茂，民族唱法的漢語在咬字吐字上要求字頭有力、字腹延長、收韻歸聲，比歐洲語言復(fù)雜，但都要在同一位置上進(jìn)行字音的轉(zhuǎn)換，且要靈活自如，不能影響到聲音。

﹙二﹚民通唱法

民通唱法是民族唱法與通俗唱法相互借鑒、融合的一種新的聲樂表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格，是近年來一種新興唱法[4]。即有民族風(fēng)味，又有通俗唱法，是民族唱法與通俗唱法的結(jié)合。譚晶、祖海、張燕、湯燦、王麗達(dá)等民通唱法的歌唱演員深受大眾歡迎。

民通唱法的氣息比民族唱法淺，沒有民族唱法那么明亮、高亢。聲音像說話一樣，流動(dòng)感強(qiáng)。咬字吐字與生活中的語言較為接近，比通俗唱法規(guī)范，沒有民族唱法歸韻清晰，字正腔圓。民族唱法讓歌曲更具藝術(shù)性和生命力，通俗唱法則賦予歌曲靈動(dòng)性與年輕感，兩者結(jié)合將撩出不同凡響的火花。民族唱法注重各民族區(qū)域的特點(diǎn)，樸實(shí)、大方、自然。注重各地方言的生動(dòng)性，多使用倚音、滑音、顫音等裝飾音。民通唱法整體上還是以民族唱法為基礎(chǔ)的。

宋祖英在維也納金色大廳開個(gè)人演唱會(huì)時(shí)，以混合唱法受到了國外觀眾喜愛和認(rèn)可。在北京主演的音樂劇《赤道雨》中，則是通過“民通”演唱風(fēng)格，駕馭了十余個(gè)聲情并茂的唱段。著名聲樂教育家金鐵林對(duì)宋祖英的演唱做了評(píng)價(jià)：她有時(shí)候用通俗，有時(shí)民族一點(diǎn)，有時(shí)又很強(qiáng)烈，借鑒美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。綜合起來，是她根據(jù)不同作品來展示她的風(fēng)格。就是看不同的作品要表達(dá)的內(nèi)容是什么，應(yīng)該用什么樣的技術(shù)來表達(dá)作品。聲音的技術(shù)只是工具而已，主要的目的不是為了發(fā)聲，更重要的是作品需要什么樣的聲音才能表達(dá)更好。選擇一個(gè)定位，聲音就有的放矢了。

四、民族唱法出現(xiàn)的千人一嗓問題

有關(guān)專業(yè)人士指出，聽臺(tái)上幾個(gè)演唱民族唱法的歌手，像是出自一個(gè)人的聲音，不看面孔，很難分辨，出現(xiàn)千人一嗓的問題。這種民族唱法量化培訓(xùn)模式的現(xiàn)象，使得民族唱法的演繹毫無個(gè)性而談，也很難出現(xiàn)像李谷一、彭麗媛、閻維文、宋祖英等家喻戶曉、知名度較高的歌唱家。要解決這個(gè)問題，首先是民族唱法歌手的觀念需改變。不能單一地模仿歌唱家的聲音，要?jiǎng)?chuàng)新出自己的鮮明特色，有自己的演唱風(fēng)格和個(gè)性的體現(xiàn)。歌唱家蔣大為曾對(duì)“青年歌手大獎(jiǎng)賽”中的選手說過，技巧、情感、風(fēng)格是藝術(shù)家成功的秘訣，情感、風(fēng)格最重要。二是在掌握民族唱法的科學(xué)性的同時(shí)融入民族獨(dú)特的運(yùn)腔等技巧的練習(xí)，只有具備扎實(shí)、嫻熟的演唱功底和技巧，才能把歌曲演繹得完美、到位，突顯個(gè)性的發(fā)揮。三是演唱曲目的缺乏。在青歌賽上，一首民歌作品，幾名選手演唱，好的民族作品數(shù)量減少，新創(chuàng)作的曲目欠缺鮮明的民族風(fēng)格。中國音樂家協(xié)會(huì)主席趙季平指出，民歌創(chuàng)作不能太學(xué)術(shù)，要貼近生活。

我國幅員遼闊，民族眾多。北方的演唱粗獷、高亢嘹亮，南方的演唱?jiǎng)t委婉、柔美。各民族都有自己的所特有的演唱風(fēng)格。56個(gè)民族除漢族用普通話演唱，一些少數(shù)民族如藏族、維吾爾族、回族、蒙古族、苗族、壯族等在演唱中還是較多地采用本民族語言和特有技法，如，藏族的振谷、蒙古族的呼麥等個(gè)性化的演唱，體現(xiàn)了多樣的演唱風(fēng)格。

五、結(jié)語

民族聲樂追求的是“借鑒、吸收、整合、創(chuàng)新”，而前提就是不能丟掉“本”和“源”，充分重視對(duì)民族音樂傳統(tǒng)的繼承，學(xué)習(xí)民族、民間文化，了解群眾接受心理。做到這些，“民族聲樂”才會(huì)在接受外來文化營養(yǎng)的同時(shí)始終保持自己鮮明的藝術(shù)特色。在民族聲樂多元化發(fā)展中，各種唱法在發(fā)展自己的同時(shí)，還應(yīng)包容其他唱法。這樣，我們才能以開闊的胸襟拓寬民族聲樂發(fā)展的途徑，與世界多元文化接軌，讓民族聲樂藝術(shù)更加絢麗多彩。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄭曉芳.聲樂唱法元素之淺析[D].廈門：廈門大學(xué)，2008.

[2] 烏蘭圖雅.中國民歌唱法之我見[J].文教資料，2009(11).

[3] 吳 果.21世紀(jì)中國民族唱法的發(fā)展現(xiàn)狀[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2011.

[4] 李 盼.民族唱法的多元化發(fā)展[J].藝海，2007(05).