王教慶

摘 要：在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究體系建立以后，“藝術(shù)”的概念被放在理性秩序的研究范式當(dāng)中進(jìn)行清理。這讓學(xué)界對(duì)藝術(shù)的本體進(jìn)行了深度研究，而同時(shí)也不可避免地讓藝術(shù)與日常生活在研究層面上分離開(kāi)來(lái)。但近十年以來(lái)，藝術(shù)設(shè)計(jì)從實(shí)踐當(dāng)中，全方位滲透進(jìn)日常生活，無(wú)處不在地影響著人們的審美判斷。這可能會(huì)導(dǎo)致與日常生活密切相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)失去美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，因此需要從藝術(shù)本體以及日常生活中的藝術(shù)設(shè)計(jì)兩者之間來(lái)反思，對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計(jì)展開(kāi)審美反思。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；日常生活；藝術(shù)本體；創(chuàng)作實(shí)踐；審美批判

中圖分類號(hào)：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

從最初的定義上，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”是將“藝術(shù)”作為定語(yǔ)的。在中國(guó)設(shè)計(jì)界，數(shù)十年都將“工藝美術(shù)”作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)基礎(chǔ)來(lái)研究，在特定的階段，前者甚至成為后者的本體。也就是說(shuō)，我們?cè)L(zhǎng)時(shí)間是把藝術(shù)設(shè)計(jì)作為藝術(shù)概念之下的一種實(shí)用藝術(shù)或?qū)嵱妹佬g(shù)來(lái)看待的。毫無(wú)疑問(wèn)，這種研究和創(chuàng)作思路，能夠較為充分地發(fā)掘民間美術(shù)、民族文化資源。但其局限性又是顯而易見(jiàn)的：在以流水線為標(biāo)志的大工業(yè)時(shí)期，規(guī)?；幕a(chǎn)業(yè)的運(yùn)作方式需要標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)產(chǎn)品，設(shè)計(jì)產(chǎn)品必須要以功能實(shí)現(xiàn)為主要目標(biāo)，而不僅是實(shí)現(xiàn)審美追求；在信息產(chǎn)業(yè)時(shí)代，數(shù)字化的標(biāo)準(zhǔn)更加強(qiáng)調(diào)了這一特征。實(shí)際上，大工業(yè)時(shí)代與信息產(chǎn)業(yè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)滲透進(jìn)日常生活，設(shè)計(jì)產(chǎn)品不再是供藏家束之高閣的稀世藝術(shù)珍品，而轉(zhuǎn)變成轉(zhuǎn)瞬即逝的消費(fèi)品。那么，這是否意味著在當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)就不需要任何審美標(biāo)準(zhǔn)呢？當(dāng)然不是。當(dāng)下急需構(gòu)建新的藝術(shù)設(shè)計(jì)審美系統(tǒng)，建立這一系統(tǒng)，其基礎(chǔ)就是要對(duì)日常生活進(jìn)行審美批判。

一、被消費(fèi)的藝術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變成消費(fèi)行為，藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品轉(zhuǎn)變成被人們消費(fèi)的對(duì)象，這正是我們研究當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化背景。這一轉(zhuǎn)變的意義是巨大的。在此前，工藝美術(shù)品具有本質(zhì)性的藝術(shù)價(jià)值，不論將其收藏在國(guó)家博物館，還是私藏在家，它的藝術(shù)價(jià)值都具有恒定性。但作為消費(fèi)品的藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品，它需要在實(shí)際的使用中呈現(xiàn)價(jià)值，試想：假若人們將宜家（IKEA）家具藏進(jìn)密室，從不使用，它的價(jià)值從何體現(xiàn)？事實(shí)上，宜家自1943年在瑞典阿根納瑞小村莊創(chuàng)建以來(lái)，就一直堅(jiān)持“設(shè)計(jì)精良、功能齊全、價(jià)格低廉”的經(jīng)營(yíng)宗旨。在這樣的宗旨下，宜家家具嚴(yán)格規(guī)范了自身產(chǎn)品的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，形成可以大批量生產(chǎn)的流水作業(yè)模式，并建立起全球化的采購(gòu)模式，從各貿(mào)易區(qū)域采購(gòu)后運(yùn)抵全球26個(gè)分銷中心，再送貨至宜家在全球的商場(chǎng)。緊密圍繞人們的日常生活進(jìn)行設(shè)計(jì)，至今宜家集團(tuán)已發(fā)展成為一個(gè)在全世界25個(gè)國(guó)家/地區(qū)擁有123，000名員工，年銷售額215億歐元的大型零售企業(yè)。而這種基于日常生活的全球化的藝術(shù)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售和反饋網(wǎng)絡(luò)，才有可能保證藝術(shù)設(shè)計(jì)植根于日常生活，成為便利的日常消費(fèi)品，也讓設(shè)計(jì)活動(dòng)獲取源源不斷生命力，最大程度實(shí)現(xiàn)價(jià)值。

基于對(duì)同樣問(wèn)題的反思，2006年上海雙年展旗幟鮮明地提出“超設(shè)計(jì)”的概念，當(dāng)中包含三個(gè)部分：“設(shè)計(jì)與想象”、“日常生活實(shí)踐”與“未來(lái)構(gòu)建歷史”。這三個(gè)部分之間存在著密切的邏輯關(guān)聯(lián)。其中，“設(shè)計(jì)與想象”是為了反對(duì)在強(qiáng)調(diào)功能實(shí)用性的設(shè)計(jì)工作中，讓想象被實(shí)用性所扼殺。但同時(shí)人們的想象又需要從功能性這一原點(diǎn)出發(fā)。這便向大家提出了一種矛盾的力量，也為人們提供了自省的空間?！叭粘Ｉ顚?shí)踐”是為了打破藝術(shù)與日常生活實(shí)踐的斷裂關(guān)系，讓藝術(shù)設(shè)計(jì)工作更加符合設(shè)計(jì)的本意。而“未來(lái)構(gòu)建歷史”則從未來(lái)視角回溯和反思作為未來(lái)之歷史的現(xiàn)在，探討歷史與未來(lái)觀念的建構(gòu)與演變過(guò)程。上述策展思路無(wú)疑是有獨(dú)特創(chuàng)意的。

在很大的程度上，“日常生活實(shí)踐”是“超設(shè)計(jì)”概念的關(guān)鍵所在。因?yàn)楸仨毐淮蚱扑囆g(shù)與生活的界限，才能深入現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)的深層創(chuàng)造。在該次雙年展上，針對(duì)“超設(shè)計(jì)”的主題，世界各地的藝術(shù)家用藝術(shù)作品一針見(jiàn)血地提出了問(wèn)題。其中，作為比利時(shí)建筑設(shè)計(jì)與都市生活領(lǐng)域中最活躍的年輕藝術(shù)家之一的漢斯·貝克（Hans Op de Beeck），他參展的作品《T-Mart》，利用裝置、多媒體等手段，模擬出都市中到處可見(jiàn)的熱鬧非凡但又冷冰冰的超市、街道等場(chǎng)景，讓人們?cè)谧约旱娜粘Ｉ钪蝎@得新的體驗(yàn)，在新的體驗(yàn)中進(jìn)行深刻反省。被消費(fèi)的命運(yùn)就說(shuō)明了這些幸福感其實(shí)都是人造出來(lái)的——在脫離超市走進(jìn)更大的空間之后，讓包括模型里的公路以及人行道、溫暖的路燈，都洋溢著虛幻的溫度。實(shí)際上，貝克的創(chuàng)作批判的就是日常生活中藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)的隨意性。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)：基于對(duì)日常生活的審美批判藝術(shù)設(shè)計(jì)是滲入人們?nèi)粘Ｉ畹?，而且是以必須的方式進(jìn)入的。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)實(shí)在在地會(huì)影響人們?cè)谌粘Ｉ钪械膶徝琅袛?。那么，日常生活怎么才能?shí)現(xiàn)審美呈現(xiàn)呢？正如李硯祖指出：“日常生活何以審美呈現(xiàn)？藝術(shù)設(shè)計(jì)為日常生活的審美化提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和可能；其次，藝術(shù)設(shè)計(jì)和造物創(chuàng)造本身作為人的勞作是日常生活的一部分；第三，當(dāng)代日常生活的審美呈現(xiàn)，與物的符號(hào)價(jià)值凸顯擴(kuò)張并與影像世界合流成為‘第三自然界，一個(gè)符號(hào)的、影像的、網(wǎng)絡(luò)的、虛擬的、軟性的、非物質(zhì)的世界相關(guān)?！痹谶@里，日常生活的審美呈現(xiàn)被分為三個(gè)層次：第一是物質(zhì)基礎(chǔ)的層次，藝術(shù)的審美追求通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)及其產(chǎn)品流通，因此找到可以承載的物質(zhì)實(shí)體；第二是日常生活程序的層次，是指藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品以功能實(shí)體的身份進(jìn)入日常生活，并在各個(gè)程序上發(fā)揮自己的效用，直接作用于每一個(gè)消費(fèi)者；第三是審美接受和傳播的層次，藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品在日常生活中作用于人的精神世界，并通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體傳播交織成具有象征意義的符號(hào)體系，因此，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美影響力?？梢哉f(shuō)，上述三個(gè)層次構(gòu)成了藝術(shù)設(shè)計(jì)在日常生活中審美呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，而我們所謂的對(duì)日常生活的審美批判，也需要就此基礎(chǔ)展開(kāi)討論。藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美標(biāo)準(zhǔn)需要在對(duì)日常生活的審美批判中建立起來(lái)。但目前的情形似乎并不是如此，在大多數(shù)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)操作程序中，從接到客戶的訂單起，大多數(shù)人就會(huì)直接從形式上進(jìn)行搜索資料，包括網(wǎng)絡(luò)搜索的方式。而對(duì)負(fù)責(zé)任的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，首先要對(duì)設(shè)計(jì)作品在未來(lái)的使用環(huán)境、受眾群體、社會(huì)效應(yīng)、審美引導(dǎo)、智力啟迪、環(huán)保因素等諸多方面進(jìn)行綜合考量，之后才定下具體設(shè)計(jì)方案。而對(duì)于形式的推敲，只是其中的環(huán)節(jié)之一。2007年，F(xiàn)rancesco Cappuccio設(shè)計(jì)的桌子“Louis XXI”（路易斯21世）獲得了在意大利舉行的國(guó)際賽事“The Significant Furniture 2007”（2007重要家具）一等獎(jiǎng)。有意思的是，這款桌子在形式上采納了現(xiàn)代藝術(shù)中的幾何切割的手法，在材質(zhì)上又非常注重古典韻味的對(duì)比，同時(shí)還利用幾何切割的縫隙來(lái)插放報(bào)紙、雜志等，使功能與形式相得益彰。在該設(shè)計(jì)作品中，形式上的創(chuàng)新顯然不再是第一位的，關(guān)鍵是作者在形式與功能之間找到了極為巧妙的結(jié)合點(diǎn)，讓作品的審美品位打動(dòng)人心。endprint

在《Louis XXI》中，F(xiàn)rancesco Cappuccio的靈感來(lái)源自日常生活，并通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)將現(xiàn)代藝術(shù)觀念與產(chǎn)品功能性進(jìn)行了完美結(jié)合。這一點(diǎn)，F(xiàn)rancesco Cappuccio在時(shí)鐘的設(shè)計(jì)上同樣得以實(shí)現(xiàn)。在時(shí)鐘設(shè)計(jì)中，作者巧妙運(yùn)用色彩的對(duì)比、抽象符號(hào)的意味，讓黃色為基調(diào)、黑色為底襯、紅色為主色，其中，設(shè)計(jì)者將1-12的數(shù)字作了抽象變形，讓所有的形都以曲線為主，而在紅色的魚形底座上醒目地設(shè)置了兩根長(zhǎng)條狀的白色的時(shí)針與分針。這樣，無(wú)疑保證了時(shí)鐘的使用功能，同時(shí)，在家里的這座時(shí)鐘，又好像是一幅活動(dòng)著的現(xiàn)代藝術(shù)作品，讓家人時(shí)時(shí)可以領(lǐng)略其中的美的韻律，真可謂妙不可言。

在一定意義上，如果設(shè)計(jì)師對(duì)日常生活的審美狀態(tài)不進(jìn)行主動(dòng)地審美批判，他們肯定不可能超越日常生活的垃圾信息的范疇的。因此，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐時(shí)，一方面要深入生活，找出需求點(diǎn)來(lái)，同時(shí)還需要遠(yuǎn)離生活，跟日常的審美狀態(tài)拉開(kāi)距離，才有可能看清楚日常生活的審美現(xiàn)狀，讓自己的設(shè)計(jì)作品對(duì)人們產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性審美引導(dǎo)和啟發(fā)的作用。Francesco Cappuccio在對(duì)日常生活的批判中尋找到一種現(xiàn)代的“簡(jiǎn)約主義”設(shè)計(jì)理念，將簡(jiǎn)約風(fēng)格運(yùn)用到日常生活，同時(shí)又能保持高水準(zhǔn)的審美品位的藝術(shù)設(shè)計(jì)，在2007年度北歐地區(qū)最大的家居用品展Formland中也有體現(xiàn)，其中獲得大獎(jiǎng)的設(shè)計(jì)作品《Smile果盤》就是典型之作。

設(shè)計(jì)師是生活中無(wú)處不在的有心人，能及時(shí)把接收到的信息轉(zhuǎn)換成藝術(shù)設(shè)計(jì)的能量。對(duì)于有責(zé)任感的設(shè)計(jì)師而言，在設(shè)計(jì)中貫穿高雅的審美趣味是基礎(chǔ)性要求。要做到這一點(diǎn)，就需要設(shè)計(jì)師時(shí)刻注意反省日常生活中無(wú)處不在的視覺(jué)環(huán)境，尤其是通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)建立起來(lái)的人造視覺(jué)環(huán)境。

三、批判：一種設(shè)計(jì)立場(chǎng)

[JP2]在當(dāng)下的文化情境中，藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)及其產(chǎn)品都漸漸成為消費(fèi)的對(duì)象，并且在傳媒的作用下，還成為漫天遍野的符號(hào)系統(tǒng)，被人們快捷便宜地選取。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)者需要清醒地認(rèn)識(shí)到對(duì)于日常生活展開(kāi)的審美批判是舉足輕重的。通過(guò)前面的分析，我們能夠看到，在藝術(shù)設(shè)計(jì)的領(lǐng)域中，從物質(zhì)、生活以及精神各個(gè)領(lǐng)域中，均貫穿有藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)體；那么，同樣在文化、藝術(shù)和商業(yè)的領(lǐng)域中，藝術(shù)設(shè)計(jì)也是無(wú)處不在的。正如皮埃爾·布迪厄所說(shuō)的，各種資本的場(chǎng)域是可以互換的。藝術(shù)設(shè)計(jì)研究者和從業(yè)者需要明白這一點(diǎn)。日愈開(kāi)放的藝術(shù)設(shè)計(jì)市場(chǎng)需要設(shè)計(jì)師擁有開(kāi)放的心態(tài)，這里面包括對(duì)日常生活中各種層次的審美行為的包容性，也包括許多不同文化情境中的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的理解立場(chǎng)。但不論如何，保持對(duì)日常生活的批判性是永不會(huì)改變的。因?yàn)椴还芤?guī)定什么主題，采用什么形式，最終的藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品必然會(huì)進(jìn)入生活。觀察藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品在日常生活中的反響，反省設(shè)計(jì)傳遞的審美信息，全面提升自己的審美格調(diào)和設(shè)計(jì)能力，保持對(duì)日常生活的審美批判，這是負(fù)責(zé)任的設(shè)計(jì)師的基本立場(chǎng)。 （責(zé)任編輯：徐智本）endprint