赫云

摘 要：[JP2]流亡雖然有可利用的價值，但流亡并不能解決所有的問題。當流亡者無路可退時，宗主國就會向他們伸出援助之手。美國人借《尤利西斯》向溫文爾雅、矯揉造作的英國人發(fā)起了挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)英國的文學傳統(tǒng)和文化霸權(quán)。龐德作為《利己者》雜志編輯，也同樣為顛覆英國文學的傳統(tǒng)、創(chuàng)造文學藝術(shù)的新語言而奮斗著。為了這一共同的理想，他和喬伊斯走到了一起。龐德對喬伊斯文學實驗的過度夸張和渲染顯然是別有用心的，想借喬伊斯之手摧毀老牌的英帝國的文化殖民主義，故此，挖掘和培養(yǎng)新的世界文化格局的代言人的任務就被強加到了喬伊斯的身上，而喬伊斯本人也樂于扮演顛覆英國文學、重建文學新秩序的角色。

關(guān)鍵詞：[HTK]藝術(shù)作品；喬伊斯；流亡美學；回歸；利用；文化意義

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A[HK]

流亡者的離鄉(xiāng)情結(jié)中始終縈繞著還鄉(xiāng)的渴望。喬伊斯選擇流亡作為他的美學之后，幾乎所有的作品都是關(guān)于愛爾蘭。離開愛爾蘭之前，史蒂芬在最后的日記中展示了對母親深刻的依戀。斯坦雷·蘇坦（Stanley Sultan）認為，“史蒂芬的母親象征著他的家庭（‘家）；以都柏林灣為同一體，她象征著愛爾蘭。”[1]這表明史蒂芬與愛爾蘭之間將有著永不能割裂的聯(lián)系。流亡者的流亡之路看起來像是一條還鄉(xiāng)路，離故鄉(xiāng)越遠，也就越親近它。流亡者更喜歡在遠方，在一定距離之外，欣賞他的故鄉(xiāng)。喬伊斯與愛爾蘭之間的聯(lián)系與其說是為了思鄉(xiāng)，不如說是為了生存的需要，以便獲得經(jīng)濟上的援助。流亡并沒有讓喬伊斯像巴黎中產(chǎn)階級那樣富裕，他需要來自依然掙扎在貧困邊緣上的故鄉(xiāng)的經(jīng)濟援助，以維持他孤獨的流亡者的英雄形象。他同樣需要來自故鄉(xiāng)的消息作為他創(chuàng)造藝術(shù)的原材料，加工起來也得心應手。歐洲的陽光與香風并不是愛爾蘭人的，體味起來也并不深刻?！八裕貋砹?。想想，你在逃，然后遇到了你自己。繞了最遠的路是回家最近的路”（Ulysses， 13.1109-1110）。喬伊斯在都柏林憧憬著歐洲，在歐洲遙想著都柏林，因為除了都柏林，他一無所有。這種情感的倒錯也許是流亡者特有的癥候。喬伊斯在歐洲大陸上流亡了將近四十年，但在他的作品中卻絲毫沒有給羅馬、蘇黎世或者巴黎留下半點展示的空間，也頑固地拒絕表現(xiàn)歐洲的風情和人文景觀。面對風雅、尊貴、世故的歐洲，喬伊斯這位來自殖民地的流亡藝術(shù)家顯然是不知所措，也無能為力，盡管在流亡之前，他是那么地崇拜歐洲，甚至主張把愛爾蘭歐洲化?？墒菑膯桃了挂簧慕Y(jié)局看，他最終也沒有成為“歐洲人”。這種被排斥、被疏離的現(xiàn)實導致喬伊斯根本無法融入歐洲社會，也無法獲取創(chuàng)作的來源。似乎一離開都柏林，喬伊斯的所有故事就結(jié)束了，可那恰恰是流亡的真正開始，但喬伊斯從來沒有讓它開始過，在他的全部作品中，我們幾乎看不到任何關(guān)于愛爾蘭人在國外的描寫，流亡的背景永遠是都柏林。喬伊斯和他的流亡藝術(shù)家永遠是在自己的國家里流浪?！皢桃了?，一個流亡國外的愛爾蘭前一天主教徒，因此他對于英國文化和歐洲大陸思想來說是個異己分子。我們從莫爾那里看到的文體變化，在喬伊斯身上同樣出現(xiàn)，從發(fā)出甜蜜微笑的《一分錢一首詩》到粗暴的《進行中的作品》；文體的改變是與出現(xiàn)同樣的問題相聯(lián)系的。喬伊斯放棄了觀察他所定居的地方那異己的大陸文化的一切企圖；相反，他只關(guān)心被他拋棄的都柏林生活。”[2]除了都柏林，沒有第二個地方可以讓喬伊斯這樣隨心所欲、得心應手地加以利用。1904年就開始流亡的喬伊斯，直到1941年離開人世，在他的所有作品中，他只字不提歐洲，也絲毫沒有流露出對歐洲的感激之情。這多少惹怒了歐洲人，所以，喬伊斯才會與美國人建立起流亡聯(lián)盟。由威拉德·珀茨（Willard Potts）編輯的《流亡藝術(shù)家的肖像：歐洲人的喬伊斯回憶錄》（Portraits of the Artist in Exile： Recollections of James Joyce by Europeans）（Seattle： University of Washington Press， 1979），是一部記錄“外國人眼里的喬伊斯”的專輯。喬伊斯一向自認“歐洲”為他的“精神父親”，并以“歐洲傳統(tǒng)”來裝飾他的生活和藝術(shù)。該書為了解歐洲人如何看待喬伊斯，歐洲精神的義子，一位異鄉(xiāng)人，和他的作品提供了一個非常全面、非常難得的第一手材料和依據(jù)。具有諷刺意味的是，歐洲人認為“他的作品太受局限、太具地方性，而難以激起愛爾蘭之外的人的興趣，也難以被非愛爾蘭人所理解。[3]實際上，喬伊斯與他的歐洲是格格不入的，他除了愛爾蘭也別無選擇。喬伊斯在作品中表現(xiàn)出的對愛爾蘭的關(guān)注并不是為了償還與感恩，也不是為了宣揚一種回歸的理想，而是為了藝術(shù)創(chuàng)作的需要，為了建立一個流亡與回歸的循環(huán)模式，也是現(xiàn)實的流亡生活所導致的一種與宗主國疏離的必然結(jié)果。喬伊斯對愛爾蘭的憎恨和恐懼足以證明他的回歸是假的，僅僅是文本形式的需要，而徹底地逃離它才是現(xiàn)實中的喬伊斯的真正迫切要求。喬伊斯1907年在《愛爾蘭，圣徒和圣人之島》（“Ireland， Island of Saints and Sages”）一文中就指出，“任何有自尊心的人都不會留在愛爾蘭。”[4]喬伊斯曾表示過，除了他家里的人，他誰也不愛。一個本已孤立、孤獨的人，又缺少愛，也就免不了有人戲稱他為不過是一名“文字搬運工”。從喬伊斯的書信中，也可以準確地捕捉到他對愛爾蘭的厭惡之情。他在1909年8月22日寫給諾拉的信中，迫不及待地、毫無保留地展示了他對都柏林的厭惡?！岸嗝戳钊藚拹海瑓拹喊?，我對都柏林厭惡到了極點！它是失敗之城，仇恨之城，災難之城。我渴望逃離它”；1909年9月2日的信中，他又說，“都柏林是一座令人討厭的城市，我對來說，這里的人最遭人討厭。”[5]喬伊斯1912年12月9日在給舅媽（Mrs. William Murray）的信上說，“我討厭看到都柏林的郵戳，因為所有這些信封都封存著死亡、貧窮或失敗等這一類的壞消息?！薄6]（p.72）在史蒂芬·迪達勒斯的眼里，都柏林也到處充滿了腐?。╟orruption）和死亡的味道（mortal odour）（Portrait， 184）。喬伊斯的心中由于充滿了對愛爾蘭的厭惡和仇恨，結(jié)果導致他患上了嚴重的被害妄想癥。他總以為愛爾蘭人會報復他。喬伊斯在1913年的復活節(jié)寫給埃爾金·馬修斯（Elkin Mathews）的信中說，在愛爾蘭，各種力量都蓄意合謀起來打擊他；并在1914年3月4日寫給格蘭特·理查德（Grant Richards）的信中重申了這一想法，即某些人別有用心地懷有想拖垮他，甚至置他于死地的企圖。[6]（p.73、75）喬伊斯的這一癥狀在《尤利西斯》出版之后，更是變本加厲。他不敢回國，是因為他知道，他借作品對都柏林人實施的報復行為，反過來必然會遭致自己被攻擊和被報復。他確信，愛爾蘭人不會原諒他，或者說，從1912年起，喬伊斯就根本沒打算要再回都柏林。與祖國的決裂，也并不能促成他與歐洲大陸的聯(lián)姻。像喬伊斯這樣的流亡作家在宗主國人的心目中并非如想象的那般有尊嚴。不管喬伊斯怎樣一廂情愿地把歐洲大陸當作自己的精神之父，但這一父親卻好像從不站出來保護他這個來路不明、血統(tǒng)不純的局外人。與喬伊斯同年生、同年死的弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）在1922年8月16日星期三的日記中寫到：《尤利西斯》的最初兩三章還有趣，但從此書兩百頁的地方開始就令人失望、煩躁不安，就再也讀不下去了。她認為此書的作者“既沒有語言素養(yǎng)，也沒有必要的審美趣味，倒像個剛學會寫作的搬運工。我很知道這類人，粗俗不堪，還自以為是，簡直令人作嘔。”[7]像喬伊斯“這類人”是很難進入主流社會的，他們不得不在邊緣處自哀自憐，而這類人的作品有時候在“主人們”看起來也是相當?shù)臒o聊?！皢桃了乖凇队壤魉埂分兴憩F(xiàn)的猥褻是故意謀劃的，好像一個人在忍無可忍之中，為了呼吸而打破窗子。有時候，當窗子被打破的時候，他是光彩奪目的。但這是何等的精力浪費啊。何況，猥褻的表現(xiàn)是多么無聊，當它不是精力過?；蛞靶噪y馴而只是一個需要新鮮空氣的人的義舉的時候?！盵8]（p.360）在伍爾夫眼里，那些像亨利·詹姆斯（Henry James， 1843-1916）之流的作家畢竟是外國人，是附庸風雅的勢利者。伍爾夫是看不起“最后通過合法的步驟成了英王喬治陛下的臣民”的那些漂洋過海而來的藝術(shù)家的，“難道他們不是直到他們生命的最后時刻還是些外國人嗎？”[8]（p.418、496）流亡者永遠是一名外國人。對于這一點，喬伊斯并沒有自暴自棄，而是興高采烈地利用起這個“流亡者”的身份。由于是站在主流之外，流亡者會持有一種超然獨立的態(tài)度，并時時刻保持一種特殊的敏銳性。流亡提供了一種微妙的生存狀態(tài)：缺席的，邊緣的，無所屬的。正如塞謬·迪恩（Seamus Deane）指出的，“愛爾蘭為喬伊斯提供了一種缺席的感覺，這也是他的作品努力要滿足的?！盵9]站在邊緣成就了一種觀察現(xiàn)實的特殊方式，并占據(jù)了一個輪廓清晰的觀察角度，看到了站在中心所看不到的一切。流亡者不但可以從不同位置和角度觀察、感覺和體驗世界，而且他們本身也是雙重的。喬伊斯聰明地游離于主流之外，不參與任何團體和組織，使自己可以自由地思索，以便更全面、更客觀地批評他的都柏林。薩義德認為知識分子的最佳生存狀態(tài)就是流亡。流亡最好地詮釋了知識分子作為他者的范式。[10]流亡讓流亡者實現(xiàn)了超越空間、征服土地的夢想。即便他們不在真實的路途上行走，但他們的精神卻一直沒有停止過征服?？缭綍r空與國界讓流亡者在流亡的帝國里成為一個統(tǒng)治時間與空間的主宰，在邊緣與中心、自我與他者之間建立起一個新的游戲規(guī)則。流亡讓喬伊斯擺脫了各式各樣的責任和義務，他不必再聽家長，師長，教務長的名目繁多的召喚和指引了。他奉行一條自我至上主義原則，迷醉于孤芳自賞中。[JP2]而流亡最迷人、最實用之處就在于可以去任何地方卻免于罪責。來自家庭的，學校的，國家的，教會的各種責難和非議都可以拋灑在路上。一度是殖民地的受壓迫者也搖身一變成超級大國里的自由人。喬伊斯可以不再為他的叛逆與不忠遭受譴責與懲罰。他可以更自由、更客觀地揭露和批評都柏林的麻痹與無能，更輕松地向歐洲展示愛爾蘭曾經(jīng)如何壓迫他的肉體和精神，而不再擔心有來自個人的和官方的攻擊與迫害。這種種便利之處讓喬伊斯義無反顧地踏上了流亡之路。流亡雖然有可利用之處，但它不僅僅意味著收獲，同時它也損失、消耗著流亡者的能量與熱情。他們在旅程上一邊歡笑，一邊流淚；一邊遺棄，一邊追思，忍受著種種意想不到的酸楚與悲哀。首先遭遇的就是孤獨與寂寞，甚至沒有一個朋友。喬伊斯曾在信中袒露：他太幼稚，他沖動，以至不能一個人生活。[11]（p.195）經(jīng)歷過流亡之后的史蒂芬也在心中吶喊；快來用溫柔的手觸摸我，我在這里是如此的寂寞，悲傷（Ulysses，）。不安與騷動是另一種折磨。喬伊斯不但在意大利，即便是在藝術(shù)家的天堂──巴黎，他也時常感到不安。史蒂芬也像一只飛來飛去的燕子，不得不離開自己親手搭建的窩，然后去流浪。而最讓流亡者感到傷心的是他們失去了自己的名字，而被冠以“愛爾蘭人”，“外國人”，或者“異教徒”，以區(qū)別于本地人。比起流亡者的智慧、品德與人格，那些本地人更關(guān)心他們是從哪來的、他們的社會制度怎樣、他們過的是一種怎樣的生活。那種不一樣的社會體制和生活習俗會讓本地人更加歡喜、更加充滿好奇心，滿足了他們的獵奇心理。喬伊斯一心想成為歐洲人，但當他一踏上歐洲大陸，他立刻還原成愛爾蘭人。當他在都柏林時，他叫詹姆斯·喬伊斯；而在殖民者的國度里，人們更習慣叫他外國人，愛爾蘭人。他極力擺脫的“愛爾蘭性”，此時卻被刻進他的骨髓里。溫森特·陳指出：有些人在他身上貼上種族差別的標簽，用他們特別的社會等級制度和布陣使他被視而不見；盡管他能像本地人一樣去適應每一個特殊的文化和語言，他卻反復地被標記為一個“外國人”。[12]當馬爾科姆·考利，一個在歐洲大陸上尋尋覓覓的美國人，第一次去采訪喬伊斯時，他以“主人”的口吻這樣描述到：“他是一個外國人，身無分文，脆弱不堪?！盵13] [JP]流亡雖然有可利用的價值，但流亡并不能解決所有的問題。當一個女孩嘲笑他貧窮的祖國愛爾蘭時，喬伊斯感覺受到了侮辱。[11]（p.111）1932年11月11日喬伊斯在寫給韋弗小姐的信中透露，他曾給女兒露西亞（Lucia Anna Joyce）四千法郎只為了買一件裘皮大衣，以此來減輕她的劣等感（inferiority complex）。[6]（p.327）喬伊斯認為裘皮大衣比看心理醫(yī)生對女兒的劣等感更有好處。很顯然，《肖像》中的史蒂芬的那些二手衣服也只會暴露他的愛爾蘭氣質(zhì)，加深他的劣等感。正如威爾登·桑頓（WelDon Thornton）所指出的，愛爾蘭情結(jié)（Irish Complex）將不可避免地存在于史蒂芬的潛意識里，由于無法正視與面對它，會導致史蒂芬退回到原始、野蠻的狀態(tài)。[14][JP2]當流亡者無路可退時，宗主國就會向他們伸出援助之手。面對主人的好客與大度，流亡者變得相對文雅，也更溫順，盡管他們批評自己的祖國時是那么的冷酷無情，那么的激進與激烈。史蒂芬對愛爾蘭的解剖與批評滿足了殖民者的好奇心。喬伊斯對英帝國主義的猛烈抨擊也同樣受到了某個新興大國的歡迎。這也說明了喬伊斯產(chǎn)業(yè)在美國的發(fā)達與旺盛遠遠勝于在英國的原因。但是，這些流亡作者的作品暢銷以后，他們的聲音便銷聲匿跡了。在媒體上頻頻登場的是好客的主人，而不是客人。宗主國的專家們很專業(yè)，很權(quán)威地重述著流亡者的故事。喬伊斯對這套殖民者的規(guī)則是早有領(lǐng)教的。早在1907年，喬伊斯就在《審判臺上的愛爾蘭》（“Ireland at thebar”）一文中，敏感而深刻地感受到了愛爾蘭無力表達自己、言說自己，進而任意被人歪曲、丑化的尷尬境地。從倫敦發(fā)出的關(guān)于愛爾蘭的報道被國外的新聞記者們轉(zhuǎn)載，或者進行再生產(chǎn)、再編輯，以致使愛爾蘭面目全非。被殖民者言說自己的權(quán)力依然掌握在殖民者的手里。在大英帝國統(tǒng)治下的愛爾蘭，永遠沒有可能言說它自己。然而，喬伊斯利用流亡的特殊身份，卻獲得了言說愛爾蘭的權(quán)力和機會。他以兜售這些言說來博得主人的好感，對于這種利益交易，陸建德先生曾一針見血地指出，“然而部分‘流亡到海外的人士卻要把美國當做文化聯(lián)合國的所在地，自己到了那里就可以做被拋在身后的祖國的代表。他們甚至會利用西方對自己祖國的偏見來謀取這樣那樣的同情、資助和好處……看重的未必是故土文化本身，而是故土文化在新環(huán)境下的使用價值?！盵15]在宗主國的溫柔款待下，和本地人相比，這些流亡者變得更加順從，更加乖巧，他們以流亡為籌碼，與主人們進行著各種各樣的交易。并不是只有宗主國才是自由的、和平的；而是流亡者在策略上放棄了斗爭和攻擊。[JP]endprint

從一開始，美國人就借《尤利西斯》向溫文爾雅、矯揉造作的英國人發(fā)起了挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)英國的文學傳統(tǒng)和文化霸權(quán)。這一野心借第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)得以實現(xiàn)。美國的紐約成為現(xiàn)代藝術(shù)的中心。美國人依仗堅挺的美元，在歐洲大陸開始重新確立美國的文化地位。英國在現(xiàn)代主義運動中不但保守、遲鈍，而且明顯地是不知所措。美國對《尤利西斯》的推崇一方面借以抒發(fā)叛逆者被壓抑的情感，一方面也是顛覆殖民者的陳規(guī)戒律。埃茲拉·龐德（Ezra Pound），激進的《利己者》雜志的文學編輯，也同樣為顛覆英國文學的傳統(tǒng)、創(chuàng)造文學藝術(shù)的新語言而奮斗著。為了這一共同的理想，他和喬伊斯走到了一起。自1914年起，龐德慷慨提攜喬伊斯。龐德是現(xiàn)代主義運動的領(lǐng)軍人物，喬伊斯除了可以為他倡導的文學實驗效力之外，也是美國期刊國際化運動中塑造出的國際化人物的典型代表。龐德對喬伊斯文學實驗的過度夸張和渲染顯然是別有用心的。那就是決心借喬伊斯之手摧毀老牌的英帝國的文化殖民主義。美國顯然有取代英國成為英語世界的新的文化教父的野心。挖掘和培養(yǎng)新的世界文化格局的代言人的任務就被強加到了喬伊斯的身上，而喬伊斯本人也樂于扮演顛覆英國文學、重建文學新秩序的角色。 （責任編輯：徐智本）

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