蘇 樂

（沈陽音樂學(xué)院 鋼琴系，遼寧 沈陽 110004）

勃拉姆斯鋼琴音樂作品創(chuàng)作手法及特點

蘇 樂

（沈陽音樂學(xué)院 鋼琴系，遼寧 沈陽 110004）

作為一個在浪漫主義時期發(fā)揚古典主義傳統(tǒng)的偉大作曲家，勃拉姆斯創(chuàng)作了大量風(fēng)格獨特的鋼琴作品。盡管他的鋼琴作品不是其創(chuàng)作成就的最高顯現(xiàn)，但它們卻顯現(xiàn)出運用傳統(tǒng)手法、理性思維來表達(dá)內(nèi)心情感的獨特藝術(shù)魅力，是鋼琴音樂世界中的一道獨特的風(fēng)景線。

】勃拉姆斯；鋼琴作品；古典主義傳統(tǒng)

勃拉姆斯，一位被稱作“古典主義最后一人”的德國作曲家，一位身處浪漫主義思潮高漲時期，卻主張音樂應(yīng)重返古典主義天國的反潮流的獨行者。作為一位杰出的鋼琴演奏家，勃拉姆斯創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的鋼琴作品。從數(shù)量上看，幾乎接近勃拉姆斯全部作品數(shù)量的1/2。從體裁上看，幾乎囊括了所有的形式：有古典音樂體裁的協(xié)奏曲、奏鳴曲、變奏曲、賦格曲、詼諧曲等，也有早期浪漫派作曲家常用的間奏曲、狂想曲、敘事曲等體裁。它們分別為鋼琴與樂隊、鋼琴獨奏、四手聯(lián)彈和雙鋼琴而作。這些鋼琴作品有的氣勢如虹，交響化的音響令人震撼；有的節(jié)奏強勁，又不乏幽默；還有的仿佛是一段內(nèi)省的獨白，極易引起聽者的共鳴。而這些不同的音樂表現(xiàn)，是隨著勃拉姆斯不同的創(chuàng)作階段而改變的。

縱觀勃拉姆斯鋼琴作品，據(jù)記載的創(chuàng)作時間，大致可分為三個階段。

第一階段（1851—1865年）

勃拉姆斯是以鋼琴作品的創(chuàng)作開始他的作曲生涯的。因此，在他早期的創(chuàng)作中，都是以鋼琴作品的創(chuàng)作為主。這一階段勃拉姆斯創(chuàng)作的鋼琴作品包括他的三首鋼琴奏鳴曲：《C大調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》op.1、《#f小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》op.2、《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》op.5。這三首勃拉姆斯最早付梓的作品在曲式結(jié)構(gòu)上幾乎都遵循了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)、均衡的原則。但在音響上卻充滿著濃重的浪漫主義氣息，其豐滿的音響效果令人感嘆勃拉姆斯豐富的管弦樂隊的想象力。舒曼在聽過他的奏鳴曲后，曾譽其為“喬裝的交響樂”。

其中，《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》是三首奏鳴曲中最受歡迎、被演奏次數(shù)最多的一首。它共有五個樂章，每個樂章都獨具個性又相互形成對比。第一樂章以恢宏之勢開始，緊接其后的音樂時而威嚴(yán)凌厲、堅定穩(wěn)重，時而輕盈曼妙、低吟如歌，時而又奔放激昂、熱情洋溢。為了追求音響的飽滿和張力，勃拉姆斯運用了許多跨度較大、急速彈奏的大和弦。因此，這也是一個對技巧提出挑戰(zhàn)的樂章。第二樂章是一個復(fù)三部曲式的抒情樂章。開篇提有施特瑙的詩句：夜幕低垂，皓月當(dāng)空，在此兩顆心，因愛而結(jié)合，互相依偎，相互擁抱。溫柔委婉的音樂仿佛從這浪漫的詩意中流淌而出。中段左右手交相呼應(yīng)的旋律，恰似一對戀人在歌唱愛情。第三樂章也是復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)，是一首諧謔曲。它以極富動力的旋律開始，而似圣詠般優(yōu)美而穩(wěn)重的三聲中部卻仿佛將你帶到另一個時空中。強烈的反差使得樂曲緊扣人心。第四樂章標(biāo)有“回顧”字樣的標(biāo)題，這個標(biāo)題同樣取自施特瑙一首詩的題目，它是一首短小的間奏曲。右手略帶感傷的下行旋律加上左手不斷反復(fù)的三連音動機，逼真地刻畫出一段縈回于懷、不可排解的感傷回憶。第五樂章是一個奏鳴回旋曲式，綜合了前四個樂章的材料，運用變奏的手法加以擴充和發(fā)展。結(jié)尾處由一個弱奏的單旋律逐漸加速發(fā)展為一個豪壯的高潮，強有力地結(jié)束全曲，與第一樂章開篇處的氣勢遙相呼應(yīng)。全曲主要由古典傳統(tǒng)曲式構(gòu)成，間奏曲的加入和第二、第四樂章標(biāo)題性音樂的創(chuàng)作，反映了年輕的勃拉姆斯崇尚傳統(tǒng)，又不乏創(chuàng)新意識的一面，同時，也讓我們領(lǐng)略到勃拉姆斯作品中深刻的浪漫主義色彩。另外，無論從篇幅、音響還是技巧上講，這首作品完全可以稱得上是一部巨型奏鳴曲。對于鋼琴演奏者來說，它是一部學(xué)習(xí)和演出的佳作。

自此之后，除了1864年寫作的雙鋼琴《f小調(diào)奏鳴曲》——一首管弦樂味道較濃的奏鳴曲以外，勃拉姆斯終生都沒有再創(chuàng)作過鋼琴奏鳴曲。

勃拉姆斯的鋼琴變奏曲幾乎都是在這個階段創(chuàng)作的。包括兩首《舒曼主題變奏曲》op.9(鋼琴獨奏)和op.23（四手聯(lián)彈）、套曲形式的變奏曲op.21（共兩首：《“自作主題”變奏曲》和《匈牙利之歌變奏曲》）、《亨得爾主題變奏曲和賦格》op.24、《帕格尼尼主題變奏曲》op.35。其中，最后這兩首是勃拉姆斯鋼琴變奏曲中最受歡迎的。

《亨得爾主題變奏曲和賦格》是勃拉姆斯變奏曲中規(guī)模最大的一首，主題取自亨德爾的降B大調(diào)羽管鍵琴組曲的末段。其風(fēng)格跨越了古典主義時期，回溯到了巴洛克時代。在勃拉姆斯比較樸實的變奏中，不乏有其創(chuàng)作個性的顯現(xiàn)：如三度、六度的運用、旋律線隱入內(nèi)部、管弦樂式的思維等。這首變奏曲曾和巴赫的《戈爾登堡變奏曲》、貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》一起被譽為鋼琴文獻(xiàn)中的“三大變奏曲”。

而勃拉姆斯的另一首《帕格尼尼主題變奏曲》也是備受矚目的一首變奏曲。人們對這首作品感嘆不絕：它是鋼琴音樂寶庫中技巧最困難的作品之一，是令演奏家們望而卻步的，它能把現(xiàn)代鋼琴種種特色及性能，即系統(tǒng)地展示出來，又自然流暢、娓娓動聽。而勃拉姆斯自己則把它稱作“練習(xí)曲”。的確，這首作品中充滿了勃拉姆斯獨特而常用的技巧，因此也可以作為彈奏勃拉姆斯作品的“熱身練習(xí)”之用。勃拉姆斯通過和聲外形、主旋律節(jié)奏或動機進(jìn)行變化發(fā)展，共創(chuàng)作了二十八段精彩的變奏，每十四段為一卷。演奏者可以選出一卷來彈奏，如果想要一口氣將兩卷彈完，則要準(zhǔn)備好耐心和體力?？傊匪沟倪@些變奏曲盡現(xiàn)了他非凡的寫作技法和高超的鋼琴技巧。

勃拉姆斯在這一階段完成的作品還有：《降e小調(diào)諧謔曲》op.4、《四首敘事曲》op.10、《第一鋼琴協(xié)奏曲》op.15、《16首圓舞曲》（獨奏及四手聯(lián)彈兩套）op.39和21首匈牙利舞曲中的一部分。

其中，1854年創(chuàng)作的《四首敘事曲》被評述為最有勃拉姆斯味的最初的作品。它們幾乎都是古典主義三部性結(jié)構(gòu)的短小曲目，既可作為組曲彈奏，也可以單獨演奏。四首中的第一首，通常被稱作《愛德華敘事曲》，是勃拉姆斯鋼琴作品中的一個亮點，因為勃拉姆斯在此用音樂敘述了《愛德華》這首蘇格蘭敘事詩。原詩采用了母子對話的方式敘述了一個兒子殺害父親的家庭悲劇。我們從樂曲中可以聽到詩中對話的語調(diào)，感受到深刻的悲劇性。

勃拉姆斯的舞曲不論在當(dāng)時還是在今天，都深受人們的喜愛。他的圓舞曲多是二部曲式的小品，充滿了典雅優(yōu)美的維也納氣息。至于勃拉姆斯的匈牙利舞曲，則幾乎達(dá)到了家喻戶曉的境地，對于這些輕快而富有節(jié)奏感的小曲，即便你沒有聽過鋼琴版的，也一定聽過依此改編的管弦樂等版本。

以上是勃拉姆斯在他鋼琴創(chuàng)作的第一階段中創(chuàng)作的作品。我們可以看到勃拉姆斯的創(chuàng)作在這十多年光景中的變化：由最初略帶牽強痕跡、稍顯青澀的筆觸，逐漸成熟到能夠很好地把握音樂與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，流暢自如地展現(xiàn)鋼琴的魅力?？偟膩碚f，這是勃拉姆斯鋼琴作品創(chuàng)作最密集、數(shù)量最多的一個階段，其中有的體裁形式，勃拉姆斯從此以后再未涉足過，如奏鳴曲、諧謔曲。這些作品大多使用古典傳統(tǒng)曲式寫成，但這絲毫沒有阻礙勃拉姆斯個性的展現(xiàn)，年輕勃拉姆斯高漲的熱情、濃郁的浪漫情懷以及他的創(chuàng)造力都在此盡顯無遺。加上他對鋼琴的了如指掌和他高超的卡農(nóng)、對位等作曲技法的應(yīng)用，使得他的作品在他那個年代就極負(fù)盛名。

第二階段（1873—1881年）

勃拉姆斯是一個涉及體裁較為廣泛、全面的作曲家，除了歌劇以外，他幾乎為所有的音樂表演形式創(chuàng)作過作品。自1865年起，他的創(chuàng)作大都集中到他的室內(nèi)樂、管弦樂和聲樂作品上。直至1873年，才又為鋼琴寫了為數(shù)不多的幾部作品。這一年，勃拉姆斯創(chuàng)作了雙鋼琴《海頓主題變奏曲》作品56b號，同時，還有一套管弦樂版本，作品號為56a。樂曲的主題來自于海頓的《田野歌劇》中標(biāo)題為《柯拉勒·圣·安東尼》的一個樂段。由于這一旋律并非海頓自己創(chuàng)作的，因此，也有人稱這首變奏曲為《圣安東尼變奏曲》。這首變奏曲距上一首《帕格尼尼主題變奏曲》足足十年之久，它向我們展示了一個創(chuàng)作技法更加嫻熟、思維更加理性的勃拉姆斯。

繼這首變奏曲之后，勃拉姆斯在這一階段內(nèi)還創(chuàng)作了四部套曲形式的作品。包括《18首愛之歌圓舞曲》op.52a、《15首愛之歌圓舞曲》op.65a，這兩套富有維也納氣息的圓舞曲是四手聯(lián)彈作品；還有兩套獨奏作品：《八首鋼琴小品》op.76、《兩首狂想曲》op.79。其中，《八首鋼琴小品》由四首隨想曲和四首間奏曲構(gòu)成，但是樂曲中多樣的情緒表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了隨想曲、間奏曲這兩個標(biāo)題所涵蓋的內(nèi)容。因此有人說，勃拉姆斯所給出的標(biāo)題，有時和他的音樂并無太多關(guān)系，甚至是大相徑庭的。他的《兩首狂想曲》是一對有著管弦樂般宏大的音響和嚴(yán)謹(jǐn)理性的曲式控制的樂曲，樂曲既具有古典主義的內(nèi)在美,又具有浪漫主義的時代氣息，是極具勃拉姆斯個性風(fēng)格的作品。

勃拉姆斯此時已完成21首匈牙利舞曲（共四冊）的編寫，并開始寫作他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》op.83。這首作品完成于1881年，勃拉姆斯在寫給朋友的信中幽默地稱其是用一首小小的諧謔曲寫了一首非常小巧的鋼琴協(xié)奏曲。實際上，這是一首長達(dá)50分鐘左右的、充滿高難技巧的、十分理性化的巨型作品。在這首作品中，鋼琴并不是被凸顯的主角，而是樂隊中的一分子，“帶有鋼琴獨奏聲部的交響曲”是人們對它的定位。因此，勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲（包括第一鋼琴協(xié)奏曲）歷來都被人們歸納到管弦樂作品的范疇中。這大概也是勃拉姆斯交響化思維使然。

透過這一階段的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)此刻的勃拉姆斯少了些年輕時的沖動，多了些理性的光輝，對大型作品結(jié)構(gòu)的把握已經(jīng)游刃有余。而與此同時，舒曼式的鋼琴小品的創(chuàng)作也進(jìn)入勃拉姆斯鋼琴作品創(chuàng)作的范疇。這些以組曲形式出版的小品，具有鮮明的勃拉姆斯風(fēng)格，完全體現(xiàn)出一個能夠把豐富情感加以理性束縛的、成熟的勃拉姆斯。也許勃拉姆斯自己也認(rèn)為，此時此刻，短小的樂曲能夠更好地表達(dá)他的音樂、他的鋼琴情結(jié)。所以，在經(jīng)過十幾年以后，當(dāng)勃拉姆斯再度提筆為鋼琴而創(chuàng)作時，他就徹底地放棄了大型鋼琴作品的創(chuàng)作。這多少有些讓人意外，但這些精彩的、富于個性的小品也算彌補了人們的遺憾。

第三階段（1892年）

在完成《第二鋼琴協(xié)奏曲》之后，有大約十年的光景，勃拉姆斯沒有鋼琴獨奏的作品問世。直至1892年，年愈60歲的勃拉姆斯才又創(chuàng)作了四套小品形式的組曲：《七首幻想曲》op.116、《三首間奏曲》op.117、《六首鋼琴小品》op.118和《四首鋼琴小品》op.119。

作品116號和117號是在勃拉姆斯的姐姐和好友去世后創(chuàng)作的。這兩部作品似乎是勃拉姆斯在用鋼琴抒發(fā)自己對親友的美好回憶和思念之情。全曲略帶傷感，柔和而迷人，勃拉姆斯自稱為“我的憂傷搖籃曲”。這種標(biāo)題性音樂的創(chuàng)作在勃拉姆斯的晚期作品中是極少見的。與其他組曲不同的是，這部作品中的三首小品全部為行板，雖然有“溫和的、不太慢的、流暢的”之分，但基本性質(zhì)是相同的，都是內(nèi)省的、帶有灰暗色調(diào)的樂曲。而之后的作品118號和119號則又有著豐富的勃拉姆斯式的情感表達(dá)。遺憾的是，在人們對此意猶未盡，還有所期待時，勃拉姆斯卻毫無預(yù)示地結(jié)束了他的鋼琴作品的創(chuàng)作。

勃拉姆斯最后創(chuàng)作的這些小品，聽起來似乎有點兒即興的味道。但這絕不是沒有節(jié)制的即興，事實上勃拉姆斯在這些短小的作品中仍然非常講求結(jié)構(gòu)上的均衡。而所謂的即興味道則來源于作品自然、流暢的情感表達(dá)。與勃拉姆斯以前創(chuàng)作的小品相比較，這四部作品中多了一些更加內(nèi)省的、深沉的、甚至壓抑的情感表達(dá)，意境深刻，貼近人心。漢斯立克曾恰當(dāng)?shù)匕堰@些作品比作“內(nèi)心的獨白”。這個“獨白”可謂一語雙關(guān)：一方面，樂曲的動人旋律似娓娓傾訴，而聽眾是自己；另一方面，樂曲的具體表現(xiàn)手法都是勃拉姆斯慣用的創(chuàng)作手法，演奏技巧豐富而艱難。因此，要想完美地表達(dá)作品，演奏者必須全神貫注，忘記聽眾，仿佛在為自己演奏?？傊?，這些情感豐富、風(fēng)格獨特的小品，是勃拉姆斯具有代表性的鋼琴作品，也是鋼琴文獻(xiàn)中的被人喜愛的佳作。

以上是對勃拉姆斯鋼琴作品的概述，如果我們把不同時期的作品相比較的話，可以看到勃拉姆斯自身風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：從早期規(guī)模宏大的奏鳴曲到充滿理性的變奏曲，直至晚期的富于深刻情感表達(dá)的小品，刻畫了勃拉姆斯由一個激情澎湃的青年到一個理智成熟的作曲家，進(jìn)而又成為一位內(nèi)省、深刻的大師的歷程。而綜觀勃拉姆斯創(chuàng)作的三個階段，我們又可以看到，自始至終勃拉姆斯都在堅持著古典主義的創(chuàng)作原則——嚴(yán)謹(jǐn)而均衡。在這個基本的前提下，勃拉姆斯在不斷地創(chuàng)新，比如他標(biāo)題性音樂的創(chuàng)作、節(jié)奏等具體的寫作手法以及晚期作品中特性小品的創(chuàng)作等，都標(biāo)志著勃拉姆斯的獨特風(fēng)格。因此，可以說勃拉姆斯是一位在浪漫主義時期發(fā)揚古典主義傳統(tǒng)的、具有獨特風(fēng)格的偉大作曲家。

[1]陳永明.在五線譜邊緣[M].杭州：浙江人民出版社，2001.

[2]約翰內(nèi)斯.勃拉姆斯[M].蘇德馨，譯.北京：中國廣播電視出版社，2000.

[3]霍爾姆斯.勃拉姆斯[M].南京：江蘇人民出版社，1999.

J624.1

A

1674－5450（2014）01－0165－03

2013－09－20

蘇樂，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院講師。

【責(zé)任編輯 詹 麗】