李群喜

(淮北師范大學(xué)文學(xué)院,安徽淮北 235000)

試論20世紀(jì)西方神話學(xué)研究由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)向

李群喜

(淮北師范大學(xué)文學(xué)院,安徽淮北 235000)

女性主義神話學(xué)是神話學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)中期迎來的一場變革,它一方面破除以男性為主的神話話語體系,另外一方面也使神話不再停留在只是對(duì)圖像文本的分析,而走到了與社會(huì)意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的社會(huì)話語體系。20世紀(jì)西方的神話學(xué)研究也經(jīng)歷了一個(gè)由內(nèi)而外的研究之路。

意識(shí)形態(tài);轉(zhuǎn)向;女性主義神話學(xué);未來學(xué)

20世紀(jì)希臘神話學(xué)研究的歷史開始于解釋神話文本。以弗雷澤(James George Frazer)、赫麗生(Jane Ellen Harrison)①為代表的神話—儀式學(xué)派通過對(duì)于儀式的闡釋來解讀遠(yuǎn)古神話。他們認(rèn)為神話是對(duì)于儀式內(nèi)容的闡述,神話是儀式的延伸場。其次是用神話來解釋、還原歷史真實(shí),比如以金芭塔絲(Marija Gimbutas)為代表的神話考古學(xué),他們通過考古新資料的發(fā)現(xiàn)來進(jìn)行神話學(xué)的解釋,并以此還原西方社會(huì)早期的一個(gè)以女性為主的女神文明。

到20世紀(jì)中期,神話學(xué)已經(jīng)不再滿足于單純地對(duì)神話文本的解釋,研究者從單純解讀神話文本中跳脫出來,把神話作為解讀神話創(chuàng)造、發(fā)生過程中神話所傳達(dá)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。女性主義神話學(xué)的核心即為破除以往男性主義話語下的歷史觀、神話觀。神話在這里已經(jīng)不再是對(duì)于世界的本原解釋,而是一種被人們用來控制、扭曲世界的工具。對(duì)于神話的研究首先解讀神話,其次超越神話,解讀神話背后所傳遞的信息,從而解讀社會(huì)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容,進(jìn)而更好地分析社會(huì)發(fā)展中的問題?？梢哉f,女性主義神話學(xué)是神話學(xué)20世紀(jì)中期迎來的一場變革。

女性主義神話學(xué)的發(fā)展與考古學(xué)的研究密切相關(guān)。神話考古學(xué)所提出的遠(yuǎn)古女性文明假說,為女性主義神話的發(fā)展奠定了現(xiàn)實(shí)可能的理論基礎(chǔ)。另一方亦同20世紀(jì)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展息息相關(guān)。更廣泛來講,女性主義神話學(xué)出現(xiàn)、發(fā)展的契機(jī)是世界歷史發(fā)展到今天,各種社會(huì)、環(huán)境問題頻出,人們?cè)噲D尋找一種思維模式來解決當(dāng)下的問題。

本文筆者將女性主義神話學(xué)與20世紀(jì)西方的幾個(gè)神話研究流派(神話原型批評(píng)、神話—儀式學(xué)派、考古神話學(xué)和比較神話學(xué))進(jìn)行縱向比較,從而試圖梳理20世紀(jì)的希臘神話學(xué)研究一個(gè)由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)向。

一、神話原型與“集體無意識(shí)”

如果說神話原型是一個(gè)文化起源的點(diǎn),那么按照其理論這個(gè)點(diǎn)在歷史傳承中的各個(gè)文化文本中都有或隱或現(xiàn)的表達(dá),如此就構(gòu)成一條文化傳承的線。這個(gè)點(diǎn)為文化傳承中反復(fù)出現(xiàn)的元素,即歷代文藝的母題(motif)。這就是文化縱向的線。這條線猶如歷史的縱軸一樣,綿延不斷,文化的傳承即是這條軸的延續(xù)。弗萊(Northrop Frye)在其《批評(píng)的剖析》中對(duì)“原型”的概括可以總結(jié)為：“第三、原型體現(xiàn)著文學(xué)傳統(tǒng)的力量,它們把孤立的作品相互聯(lián)接起來,使文學(xué)成為一種社會(huì)交際的特殊形態(tài)。第四、原型的根源既是社會(huì)心理的,又是歷史文化的,它把文學(xué)同生活聯(lián)系起來,成為二者相互作用的媒介。”[1]16-17

哈里林在其《古代藝術(shù)與儀式》一書中認(rèn)為,神話是古代儀式的闡述和延伸,而儀式是遠(yuǎn)古人內(nèi)在情感的宣泄。同時(shí)神話的整體性一方面體現(xiàn)在儀式的整體性,換句話說儀式不是一個(gè)人的儀式,儀式是人類整體的活動(dòng),就某個(gè)神話來說,即是某個(gè)部落集體的儀式。“儀式的一個(gè)重要因素在于它的集體性,是由若干有著相同情緒體驗(yàn)的人們共同做出的行為?！薄坝捎谌祟愖鳛閭€(gè)體是渺小而脆弱的,因此能夠轉(zhuǎn)變?yōu)閮x式的并非是個(gè)人的和私己的情感,而是公開情感,即由整個(gè)部族或社區(qū)所共同體驗(yàn)并公開表現(xiàn)的情感。”[2]27這一點(diǎn)通過儀式向藝術(shù)的過度看得最為清楚。②古代的儀式體現(xiàn)著整體性、集體性,無論是在樂池當(dāng)中的“道成肉身”還是看臺(tái)上的人,都是儀式的參與者。

神話意識(shí)或思維作為整體性、集體性的一個(gè)重要社會(huì)共用在于這是一種集體意識(shí)的表達(dá)。受迪爾凱姆教授著作的影響,赫麗生在《古希臘宗教的社會(huì)起源》中認(rèn)為：“神秘神起源……從一開始就是集體意識(shí)而不是個(gè)體意識(shí)?！薄吧袼扇〉谋憩F(xiàn)形式反映了該神所屬的群體的社會(huì)結(jié)構(gòu)。狄俄尼索斯是他母親的兒子,因?yàn)樗麃碜砸粋€(gè)母系社會(huì)?！盵2]3而最具有反映集體意識(shí)的儀式就是成人禮。在研究《杜瑞忒斯的神話》時(shí),赫麗生認(rèn)為：“孩子出生時(shí),他的生命是母親的生命的延伸。在舉行成人儀式從而獲得新生后,他便和部落的生命融為一體,他的靈魂便托付給了信仰,最后被接納為信眾的一員。”[2]4這里的成人儀式可以說就是對(duì)于集體歸屬感的確認(rèn)。

另一方面,神話儀式具有的這種整體性和集體性,過渡到藝術(shù),這種藝術(shù)就具有對(duì)于集體的感染力。因?yàn)榇怂囆g(shù)不僅是藝術(shù)家一個(gè)人的藝術(shù),他是根殖于藝術(shù)家生活的時(shí)代之中。如果不是那個(gè)時(shí)代,亦是藝術(shù)家的傳統(tǒng)當(dāng)中。按照榮格(Carl Gustav Jung)的“集體無意識(shí)”的理論,這種傳統(tǒng)是歷史上流傳下來、深藏在藝術(shù)家體內(nèi)的因素。如果說儀式是情感的表達(dá),那么從儀式中轉(zhuǎn)變出來的藝術(shù)就是集體情感的表達(dá),所以藝術(shù)作品可以感染人,如果你是那個(gè)話語體系中的人更應(yīng)如此。這就是神話的整體性。一方面因?yàn)槭钦w的所以稱為神話,另一方又因?yàn)槭怯缮裨掃^渡而來的藝術(shù)具有內(nèi)在的整體性所以能夠感染集體的其他人。

從原型理論和集體無意識(shí)來看女性主義神話學(xué)的研究,我們或可以作出以下的追問：

我們認(rèn)為神話所傳遞的思維或意識(shí)深深地影響著我們現(xiàn)在的思維方式,而藝術(shù)是人們通過思考、表達(dá)、升華出來的審美。但是這里有一個(gè)問題就是,就像葉舒憲先生所說：“原型的符號(hào)性、歷時(shí)性和社會(huì)性則是由文學(xué)批評(píng)家們加以補(bǔ)充說明的?！盵3]15那么到底什么才是原型,到底是什么原型影響著我們,我們應(yīng)該怎么樣去解釋這個(gè)原型的意義?

這個(gè)問題就留給了神話考古學(xué)進(jìn)行進(jìn)一步的研究與思考。

二、神話考古與女神文明

學(xué)者們公認(rèn)神話考古學(xué)的意義在于從一個(gè)更加系統(tǒng)、原型化、社會(huì)化的角度,用神話的思維來解釋考古學(xué)所呈現(xiàn)給我們的新資料,從而給我們呈現(xiàn)、還原、破譯一個(gè)“和諧”的女性文明或稱為女神文明。

金芭塔絲在《活著的女神》中發(fā)現(xiàn)列舉了各種各樣的象征體,通過對(duì)它們進(jìn)行系統(tǒng)的分析,而突顯一個(gè)更大的文化內(nèi)涵,即古歐洲存在有一個(gè)遠(yuǎn)古的女神文明。在金芭塔絲考古發(fā)現(xiàn)的各個(gè)象征符號(hào)中,她把這些符號(hào)都連成一個(gè)有機(jī)的整體,所反映的是古歐洲人對(duì)于生命生死流轉(zhuǎn)的認(rèn)識(shí),而主宰這一切是一個(gè)大女神。女神主宰人的生死,那么即是認(rèn)為在古歐洲存在一個(gè)以女性為主導(dǎo)的社會(huì)文明。

在分析了以上符號(hào)系統(tǒng)之后,金芭塔絲認(rèn)為這個(gè)女神文明的符號(hào)背后“從象征意義上來看,這些通常是裸體的形象所表現(xiàn)的不只是生殖和性,它們代表著生育、哺養(yǎng)、死亡與再生。”[3]44所以通過有些陶俑突出的部位來表現(xiàn)的是遠(yuǎn)古人對(duì)于生命的觀察,以及它們對(duì)此做出的解釋與表現(xiàn)?！霸谧诮趟囆g(shù)中,人體象征著性以外的多種功能,特別是生殖、哺育和強(qiáng)化生命力……對(duì)人體的藝術(shù)處理是在展示其他功能,尤其是女性身體的哺育、繁殖能力以及男性身體激發(fā)生命的能力。女性力量,如懷孕的植物女神,貼切地體現(xiàn)了土地的繁殖力。不過,那些表現(xiàn)新石器時(shí)代女神形象的做工精妙而又復(fù)雜的藝術(shù)品具有萬花筒般變幻莫測的意義：她是生命、死亡及再生每個(gè)階段的化身。她是所有生命的創(chuàng)造者,人類、植物及動(dòng)物源于她,又復(fù)歸于她。”[3]5

在以上金芭塔絲的論述當(dāng)中,她通過分析考古的資料,把符號(hào)系統(tǒng)的各個(gè)象征物體聯(lián)系在一起,歸納抽象出女神文明。這個(gè)女神文明體現(xiàn)的是女性對(duì)于生命的統(tǒng)攝。哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》一書中所說明的古代儀式所表現(xiàn)的是對(duì)于生命如四季流轉(zhuǎn)的闡釋。而作為一種文化,金芭塔絲認(rèn)為：“古歐洲的女神宗教多代表的社會(huì)才是人類社會(huì)的黃金時(shí)代,這個(gè)時(shí)期的人類藝術(shù)才是一種真正的藝術(shù),因?yàn)樗w現(xiàn)了自然的發(fā)展規(guī)律,而不是人類社會(huì)的暴力與侵略行為?！盵4]201在金芭塔絲研究分析下的女神時(shí)代所體現(xiàn)出來的“優(yōu)越”文明,就是一種和諧、文明、和平的文明,仿佛赫西俄德筆下《工作與時(shí)日》里的“黃金時(shí)代”。

當(dāng)然,考古神話學(xué)只給我們呈現(xiàn)了一個(gè)系統(tǒng)的文明形態(tài),這個(gè)文明形態(tài)到底對(duì)于我們現(xiàn)在的生活有多大的影響?就像金芭塔絲所說：“盡管古歐洲的女神文明‘一去不復(fù)返,但是其遺留物卻保存在文化的基層中,并進(jìn)一步哺育了歐洲文化的發(fā)展。古歐洲的創(chuàng)造物并沒有失落,它們只不過被轉(zhuǎn)換了,極大地豐富了歐洲人的精神’。”[4]201那么人們對(duì)于古歐洲的女神文明應(yīng)該采取什么樣的態(tài)度?是什么致使了女性文明向男性文明的轉(zhuǎn)變?而轉(zhuǎn)變之后,女神文明的基因又是如何在我們現(xiàn)在的文明中體現(xiàn)?

筆者認(rèn)為這種女神文明或者說女神形象可以作為一種大的“原型”,據(jù)哈里森的觀點(diǎn)把它當(dāng)做一個(gè)一直存在于我們文化血液中的集體情感來考察。

三、文明探源與文化中心

比較神話學(xué)緣起在于從歐洲文化中心主義的立場出發(fā),把其他文明作為“他者”、作為比較或者說是觀察的對(duì)象來比較歐洲文化與其他文化的差異,從而確立歐洲文化的中心地位和優(yōu)越性。雖然也是從文明探源的出發(fā)點(diǎn)來研究神話,但是筆者認(rèn)為神話在比較神話學(xué)這里所發(fā)揮的功能發(fā)生了變動(dòng)。

無論是繆勒(Friedrich Max Müller)還是杜梅齊爾(Georges Dumézil)都或多或少地帶有歐洲中心論的色彩,一直到馬丁·貝爾納(Martin Gardiner Bernal)的大作《黑色雅典娜：古典文明的亞非之根》出現(xiàn),發(fā)現(xiàn)歐洲文明的埃及文化因素時(shí),發(fā)現(xiàn)西方文明的根不在西方而在東方時(shí),比較可笑的是“隨著19世紀(jì)種族主義的強(qiáng)化,對(duì)埃及人的厭惡日漸增長,不再把他們看成希臘的文化先祖,而基本上視為異族。一整套新的埃及學(xué)學(xué)科的就這樣發(fā)育起來,以便去研究這一異族文化,同時(shí)強(qiáng)調(diào)埃及同希臘羅馬“真”文明之間的距離?！盵5]106儼然于此神話已經(jīng)變成那個(gè)時(shí)代人們用來尋求心理安慰的工具,而其他地域的文明則往往被錯(cuò)誤的評(píng)價(jià)。這正如薩義德(Edward Waefie Said)在其《東方學(xué)》中所說：“一種關(guān)于特定地域、民族和文化的特征知識(shí)類型”,“東方學(xué)因而可以被視為一種規(guī)范化(或東方化)的寫作方式、想象方式和研究方式,受適用于東方的各種要求、視角和意識(shí)形態(tài)偏見的支配。東方通過一些具體的方式被教學(xué),被研究,被管理,被批判?！盵6]258-259

神話所反映的真實(shí)與否在他們那里已經(jīng)變得不重要,重要的是神話能夠用來說明什么,他們追敘的神話源頭已經(jīng)不重要,只要是和目的性的論斷對(duì)于他們來說就是有價(jià)值的。20世紀(jì)70年代末,后殖民主義批評(píng)開始興起,特別是“二戰(zhàn)”以后,世界性反殖民的民族解放運(yùn)動(dòng)促使了英法等殖民帝國主義的沒落,以及由此而同時(shí)興起的解構(gòu)主義時(shí)代思潮,這種西方為中心的比較神話學(xué)才慢慢地得以糾正?；蛘哒f,比較神話學(xué)在后期雖然仍是從自己的本位出發(fā),但轉(zhuǎn)向了對(duì)于自我文化的批判與反思。

筆者認(rèn)為,比較神話學(xué)在神話學(xué)研究的歷史上處于一個(gè)過渡階段?！皬?0世紀(jì)初的《金枝》到這個(gè)世紀(jì)末的《黑色雅典娜》,西方知識(shí)界的文化尋根之派經(jīng)歷了一次又一次認(rèn)識(shí)上的啟蒙,終于站到了全面清算西方中心歷史觀和白種人優(yōu)越論偏見的自我解構(gòu)立場之上。”[5]108正是因?yàn)榻?jīng)歷了這么一個(gè)啟蒙的過程,人們認(rèn)識(shí)到神話不僅是停留在文本解讀的層面,或者說停留在文明探源的層面,也可以作為一種影響社會(huì)文化心理的工具。此外,比較神話學(xué)的過渡階段特征在于：這種自我中心的闡述帶有很大的集權(quán)主義色彩,它產(chǎn)生于西方帝國主義階段,決定了其帶有歐洲中心論色彩,忽略了世界文明范疇中的“他者”。所以這種比較在后殖民主義批評(píng)之后,突破或者說超越比較的范疇成為必要。

四、作為未來學(xué)的女性主義神話學(xué)

在《圣杯與劍》中,中文譯者程志民先生定位理安·艾斯勒(Riane Eisler)為：“一位有獨(dú)創(chuàng)的思想家,也是國際知名的文化史家、未來學(xué)者和女權(quán)主義者”。[7]序言我們認(rèn)為理安·艾斯勒不僅是一個(gè)女權(quán)主義者,更是一個(gè)未來學(xué)者。如果說波伏娃(Simone de Beauvoir)還是站在女性的角度來進(jìn)行研究,那么艾斯勒無疑使站在全人類的角度來考察我們的過去和未來。

女性主義神話學(xué)也有它產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景,那就是20世紀(jì)世界范圍內(nèi)面臨的各種危機(jī)：環(huán)境的惡化,戰(zhàn)爭的破壞,精神的異化等。女性主義神話學(xué)的突出特點(diǎn)在于打破一直以來以男性為主的歷史話語,這種特點(diǎn)是對(duì)于比較神話學(xué)的借鑒與超越。艾斯勒通過對(duì)于人類歷史的梳理,目的在于為人類當(dāng)今問題的解決和未來發(fā)展提供有益思考。她認(rèn)為：“難道我們真的沒有辦法避免另一次戰(zhàn)爭嗎?這是在給予生命的圣杯的力量仍然至高無上的女神時(shí)代就以這種希望開始的文化進(jìn)化的注定結(jié)局嗎?或者我們目前已經(jīng)完全可以自由地避免這種結(jié)局?”[7]215在這里,艾斯勒強(qiáng)調(diào)了我們重新解釋古代文化象征與神話,不僅對(duì)于我們?nèi)绾蝿?chuàng)造現(xiàn)在,而且對(duì)于我們?cè)趺唇忉屛磥??！拔覀冋吹?在一場加速發(fā)展的、實(shí)際上是空前的復(fù)活古代神話和象征的原初男女合作含義的運(yùn)動(dòng)中,對(duì)于渴望生命而不是死亡的廣泛地重新肯定?！盵7]223-224

20世紀(jì)的西方神話學(xué)研究門類眾多,每一個(gè)派別都可能對(duì)下一個(gè)流派產(chǎn)生影響,且各個(gè)流派之間都有很深的學(xué)理淵源,當(dāng)然這種淵源更應(yīng)當(dāng)是根植在社會(huì)心理和文化基因之中的。筆者從神話原型批評(píng)及神話—儀式學(xué)派確立“原型”對(duì)于社會(huì)心理潛在和縱深的影響,到神話考古學(xué)提出西方女神文明的假說,考證那個(gè)遠(yuǎn)古的大原型,再到比較神話學(xué)運(yùn)用比較的方法進(jìn)行文明探源和文化比較。女性主義神話學(xué)的研究一方面破除以男性為主的神話話語體系,另外一方面也使神話不再停留在只是對(duì)圖像文本的分析,而走到了與社會(huì)意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的社會(huì)話語體系。從研究神話文本本身到關(guān)注神話外圍的文化研究,20世紀(jì)西方神話學(xué)研究也經(jīng)歷了一個(gè)由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)向。

注釋：

①Jane Ellen Harrison的譯名目前有兩種,即赫麗生、哈里森。

②本文所引書為哈里森(Jane Ellen Harrison)《古代藝術(shù)與儀式》第五章。

[1] 葉舒憲.神話：原型批評(píng)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社,1987.

[2] 簡·艾倫·哈里森.古代藝術(shù)與儀式[M].劉宗迪,譯.北京：三聯(lián)書店,2008.

[3] 馬麗加·金芭塔絲.活著的女神[M].葉舒憲,等,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008.

[4] 王倩.20世紀(jì)希臘神話研究史略[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011.

[5] 葉舒憲.從《金枝》到《黑色雅典娜》[J].尋根,2000 (6).

[6] 愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根,譯.北京：三聯(lián)書店,1999.

[7] 理安·艾斯勒.圣杯與劍[M].程志民,譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1993.

責(zé)任編輯：之 者

I109.9

A

1671-8275(2014)05-0087-03

2014-06-10

李群喜(1988-),男,安徽太湖人,淮北師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2012級(jí)碩士研究生,研究方向?yàn)楣糯恼摗?/p>