鄧瑩輝， 鄧艷華

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

王昭君本是一個歷史人物，而關(guān)于她的故事，歷史記錄可謂簡而少之，語焉不詳。細(xì)繹歷代著述，正史的記載有東漢班固的《漢書·元帝紀(jì)》和《漢書·匈奴傳》，南朝范曄的《后漢書·南匈奴傳》，其它野史雜著則主要是東漢蔡邕(一說東晉孔衍)的《琴操·怨曠思惟歌》和東晉葛洪的筆記小說《西京雜記》等。

正史的記載，主要是歷史的真實(shí)呈現(xiàn)，雜史筆記開始附帶了文學(xué)的虛構(gòu)色彩。古代文人利用各種藝術(shù)載體為后人塑造出風(fēng)情萬種、風(fēng)采各異、氣象萬千的昭君形象，而在我國的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)之一的詩歌中，昭君形象又是怎樣的呢？本文擬討論昭君形象在古代詩人筆下的發(fā)展衍變，尤其是王安石《明妃曲》出現(xiàn)以后所產(chǎn)生的質(zhì)的巨大變化。

古今關(guān)于王昭君這一題材的詩歌很多，歷史上也不乏輯本，而據(jù)筆者所見，由可詠雪等編注的《歷代吟詠昭君詩詞曲全輯·評注》，堪稱目前最為完備的歌詠昭君的詩歌作品集，此書共收錄歷代吟詠昭君詩詞曲1333首[1]。從這些詩歌可以看出，自漢代的《琴操·怨曠思惟歌》開始，“悲怨”昭君形象一直占據(jù)主流，并逐漸凝定為一種固有模式。直到宋代，由王安石的《明妃曲》肇其端，才打破這一傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，在昭君形象的塑造上出現(xiàn)了一系列意義深遠(yuǎn)的“新變”。

一、悲其遠(yuǎn)嫁、怨其不遇的唐前詩

反映女子遠(yuǎn)嫁悲苦的詩歌并非自昭君始，早在《詩經(jīng)·邶風(fēng)·泉水》中就有諸如“毖彼泉水，亦流于淇。有懷于衛(wèi)，靡日不思。……我思肥泉，茲之永嘆。思須與漕，我心悠悠。駕言出游，以寫我憂”之言衛(wèi)女思?xì)w的文字。雖然其后這一主題的詩歌不絕如縷，但沒有任何一個女性的命運(yùn)像昭君那樣引起無數(shù)文人持久而深入的關(guān)注和同情：遠(yuǎn)嫁西域，風(fēng)沙漫塵，餐風(fēng)露宿，生肉腥奶……作為一個生于南方、長于中土的柔弱女子，如何能適應(yīng)這樣的環(huán)境？此情此景人皆能感同身受，但惟有文人能思而詠之，或直抒胸臆，或借他人之口，悲嘆其遠(yuǎn)隔故鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離朝都的不幸，以抒發(fā)對昭君的同情?？傮w來看，宋代以前詩人筆下的王昭君是一個命運(yùn)悲慘的柔弱女子，人們悲嘆其遠(yuǎn)嫁匈奴，怨恨元帝的不識春風(fēng)和畫工的點(diǎn)破丹青，可謂“悲嘆遠(yuǎn)嫁西域，傷心淚濕朱纓”，其作品籠罩上一層濃重的悲涼之霧。

東漢蔡邕的《琴操》中托名王昭君的《怨曠思惟歌》“父兮母兮，道里悠長。嗚呼哀哉，憂心惻傷”，奠定了“悲怨”這一情感基調(diào)，其后經(jīng)歷朝歷代詩人們的塑造和抒寫，昭君“悲怨”的形象逐漸得以確立。如西晉石崇《王明君并序》中描寫昭君遠(yuǎn)嫁，連同身邊的仆人和轅馬也跟著自己流離他鄉(xiāng)，“仆御涕流離，轅馬為悲鳴”，而昭君自己是“哀郁傷五內(nèi)，泣淚濕朱纓”，深感“殊類非所安，雖貴非所榮”、“昔為匣中玉，今為糞上英”，感嘆“遠(yuǎn)嫁難為情”。南朝梁文學(xué)家沈約《昭君辭》則云：“朝發(fā)披香殿，夕濟(jì)汾陽河。于茲懷九逝，自此斂雙蛾……銜涕試南望，關(guān)山郁嵯峨。”朝夕之間關(guān)山險(xiǎn)阻，遠(yuǎn)隔天涯，一“斂”一“郁”道出了遠(yuǎn)嫁之悲，人生之不幸。南朝陳國末代皇帝陳叔寶《昭君怨》有“狼山聚云暗，龍沙飛雪輕”，惡劣的環(huán)境使得昭君“涕妝寒葉下，愁眉塞月生?！北敝芪膶W(xué)家庾信《王昭君》則描寫昭君遠(yuǎn)嫁之后“圍腰無一尺，垂淚有千行”，日益消瘦的身體是因遠(yuǎn)嫁而傷心欲摧的具體體現(xiàn)。唐代杜甫《詠懷古跡五首》(之三)“一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”，通過荒蕪的自然環(huán)境，渲染昭君遠(yuǎn)嫁的孤獨(dú)和凄涼。

遠(yuǎn)嫁的命運(yùn)無法改變，除了以淚洗面，日漸消瘦老去的身影，此心誰知？雖然有令“六宮粉黛無顏色”的傾國之貌，但能否得到“三千寵愛集一身”的殊榮，卻只能寄希望于君王的一念之中。王昭君空有美麗絕倫的容顏，卻無法得到君王的臨幸，故而“怨君不識春風(fēng)，深宮虛度年華”。隋代張碧蘭《王昭君》詩中有“倚欄思寵歇，昭陽性御稀”，君王的冷落使得“朝辭漢闕去，夕見胡塵飛”。唐初詩人盧照鄰《昭君怨》中說“合殿恩中絕”，君王的恩情斷絕，致使遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)。白居易《昭君怨》中認(rèn)為“自是君恩薄如紙”，只有在寢宮苦苦等待，而等待的卻是一道圣旨“配虜庭”，怎能叫人不悲呢？

從遠(yuǎn)嫁之悲自然會引出不遇之怨。昭君怨其不遇的形象發(fā)軔于史書，造極于詩歌。《后漢書》中記載昭君“入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行”。昭君在君王那里受到的冷遇恰如皇權(quán)下知識分子的命運(yùn)，世間多少身懷絕技、才華橫溢的賢能之士，雖胸懷天下卻命途多舛，往往得不到當(dāng)權(quán)者的識拔與重用。所以，那些詩歌悲怨的不僅僅是昭君的“不得見御”，更是眾多如昭君一樣的知識分子的悲劇命運(yùn)。

雖然從今天的觀點(diǎn)看，歸根結(jié)底是漢元帝造成了昭君遠(yuǎn)嫁匈奴的悲劇，但古代詩人們卻近乎固執(zhí)地認(rèn)為，畫工點(diǎn)破真顏，丑其圖形，是昭君久住后宮不能得到君王臨幸以致最終遠(yuǎn)嫁西域、終老他鄉(xiāng)的直接原因，從而形成“怨恨畫工丑妍，美玉當(dāng)作秋草”。畫工毛延壽自然成了詩人痛恨譴責(zé)的對象。詩人對畫工的怨恨，通過昭君代言，其實(shí)是對小人、佞臣的不滿。南朝梁代女詩人劉繪女《昭君怨》“丹青失舊儀，匣玉成秋草”，寫畫工丑圖，使匣中之玉變成了毫無生機(jī)的秋草；隋代侯夫人的《遣意》“毛君真可戮，不肯寫昭君”，唐代常建《昭君墓》中“共恨丹青人，墳上哭明月”，李白《于闐采花》中“丹青能令丑者妍，無鹽翻在深宮里”，則不僅僅表達(dá)昭君之怨，亦將自己的憤怒指向毛延壽。

本是一個毫不重要的角色——畫工，竟然成了昭君命運(yùn)的關(guān)鍵人物。當(dāng)神圣的皇權(quán)不可侵犯、無法批評時，毛延壽就無可避免地成為抒怨的最好靶子，供文人一吐心中積怨。很顯然，詩人創(chuàng)作擺脫不了溫柔敦厚傳統(tǒng)詩教的影響，不僅要怨而不怒，更要為尊者諱。

宋代以前的詩歌中，昭君悲其遠(yuǎn)嫁、怨其不遇的“悲怨”形象占據(jù)主流，并漸漸凝定化。直到北宋中期王安石創(chuàng)作的《明妃曲》二首才打破了這一局面，昭君形象自此發(fā)生了質(zhì)的嬗變。

二、獨(dú)抒己見、大膽翻案的荊公詩

文學(xué)要發(fā)展，就必須在前人的基礎(chǔ)上不斷推陳出新。關(guān)于昭君題材，宋代詩篇中傳統(tǒng)的“悲怨”昭君形象仍然存在，但已不是主流，追求出奇創(chuàng)新的宋人，以自己的獨(dú)特理解對昭君進(jìn)行了全新的闡釋。宋代昭君詩最具代表性意義的當(dāng)推王安石在嘉祐四年(1059年)所作的《明妃曲》二首。詩人憑借特殊的視角與深刻的見解，對昭君遠(yuǎn)嫁、畫工圖形等所謂歷史定論作出富于啟示性的詮釋，打破了前人固有的看法，從而使昭君形象發(fā)生了全新的改變，使其從一個“悲怨”的形象一變而為冷靜、坦然面對命運(yùn)的“理性”形象。其《明妃曲》詩云：

其一

明妃初出漢宮時，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有。意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。

其二

明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。含情欲語獨(dú)無處，傳與琵琶心自知。黃金桿撥春風(fēng)手，彈看飛鴻勸胡酒。漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心。可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今。

繆鉞先生在《詩詞散論·宋詩》中說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊(yùn)藉空靈；宋詩以意勝，故能精，而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！盵2]同樣是寫昭君題材，唐代杜甫的《詠懷古跡(其三)》：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！逼漕h聯(lián)和頸聯(lián)中，“紫臺連朔漠”、“春風(fēng)面”、“環(huán)佩空歸”詞語，既寫出了昭君的美，又有一種神韻藏在其中，讀者須通過聯(lián)想和想象去理解其中韻味，而王安石的《明妃曲》，給人印象最深刻的是其中蘊(yùn)含的“理”，詩中所有的描寫都?xì)w結(jié)于一個“理”字。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中評價宋詩“尚理”[3]148，雖說是批評，卻也道出了其鮮明的特征。關(guān)于《明妃曲》的“理”性特征，研究者比較一致地認(rèn)為體現(xiàn)在“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽”、“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”等翻案色彩濃厚的句子中。

第一首詩開頭介紹明妃初出漢宮時鬢發(fā)下垂、臉色慘淡的形象，從側(cè)面說明昭君的美貌非凡，即使沒有精心打扮，仍能傾倒君王；接著描寫皇帝怪罪畫工、將其枉殺的故事，表達(dá)作者對此的獨(dú)特認(rèn)識；最后寫昭君到達(dá)西域，傳書郡南的家人，自己“好在氈城”，家人不必“相憶”，何況人生到處充滿失意呢。關(guān)于此詩，評論者多聚焦于“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽”二句所體現(xiàn)的翻案意義。的確，王安石以一個政治家的眼光和歷史學(xué)家的理性突破了單純文人的情緒化表現(xiàn)，敏銳地看到了王昭君的悲劇并不是由一個沒有多少權(quán)力的畫家所能決定的，在那個時代，人生失意幾乎是命中注定。詩人在理解畫工的同時，提出了“意態(tài)”能否“畫成”的問題。這與宋人審美標(biāo)準(zhǔn)是息息相關(guān)的，繪畫中講究“以形寫神”，達(dá)到“形神合一”，而這“神態(tài)”或是“意態(tài)”，卻不是可以輕易為之的，正所謂“陰陽不測謂之神”，“畫之”不成也屬情理之中，毛延壽不過是代人受過而已。

然而我們似乎更應(yīng)該重視此詩的最后兩句：“咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。”它既是對上述翻案文字的原因探討，更是對人生的清醒認(rèn)識。這一理性的判斷源于昭君(更是詩人)通過前代包括陳阿嬌在內(nèi)諸多失意文人的事例，真正懂得“人生失意無南北”的道理：留在宮中，未必就能一帆風(fēng)順；遠(yuǎn)嫁西域，未必就是葬身火海。如此想來，昭君也就坦然面對自己遠(yuǎn)嫁西域的事實(shí)。當(dāng)然，這其中亦深隱著昭君(或荊公)看清人生真相后的悲涼絕望之心境。

第二首寫昭君奔波塞外的路上，將所有的思緒凝聚于琵琶聲中。幽怨的琵琶曲讓漢宮侍女們聽著暗暗垂淚，連沙上行人也為之感動而頻頻回首。昔日受盡冷落，前路命運(yùn)未卜。怎樣進(jìn)退？如何抉擇？此時此刻昭君的悲涼之心，即使千百年之后的今天又有多少人真正理解呢？研究者圍繞“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”所進(jìn)行的聚訟紛爭似乎很少撓到癢處，實(shí)際上王昭君在此并沒有做出“漢恩淺”、“胡恩深”的判斷，而重點(diǎn)是她多么盼望在這個世界能夠找到一個真正相知相愛的人托付終身！可惜這只是一個美麗的夢幻而已，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是冷酷無情的，所以才有昭君的“哀弦”穿越千年歷史流傳至今。

早在《戰(zhàn)國策》中就有“士為知己者死，女為悅己者容”之說[4]，自古以來，與得“恩情”相比，大多數(shù)人更愿意得“相知”。相知是心與心的交流和碰撞，而恩情是一方對另一方的給予，前者彼此是平等的，而后者必定有一方占據(jù)著主導(dǎo)，在此背景下談平等地交流只是一廂情愿。無論是君主與嬪妃，還是皇上與臣民，在以家長制為基礎(chǔ)的封建倫理社會中，追求“相知”是何其難得！正因?yàn)殡y得，詩人的不同凡響之音，才顯得彌足珍貴。與過去一味怨恨、責(zé)備“君恩薄如紙”的憤激之情相比，王安石筆下的昭君變得很理性，她已經(jīng)不去在意高高在上的君王對自己“恩情”的薄與厚，而是打破胡漢界限，追求彼此平等相待的“知心”。這是昭君的心聲，也是王安石的心聲，更是傳統(tǒng)文人的共同心聲。

由此看出，在王安石的《明妃曲》中昭君已不再是一個柔弱悲苦、怨氣沖天的“悲怨”形象，作者已經(jīng)將昭君傳統(tǒng)的“遠(yuǎn)嫁難為情”轉(zhuǎn)變成為一位坦然接受遠(yuǎn)嫁、冷靜面對人生無常和變幻莫測的“理性”形象。

三、各擅勝場、新論迭出的唱和詩

唱和詩，主要產(chǎn)生于社交場合，有外交、宴會、詩社、朋友贈答、館閣酬唱等，自古以來各有其典型代表。外交方面，先秦列國之間使者往來“賦詩言志”，這也是《詩經(jīng)》的主要作用；宴會方面，著名的蘭亭集會是其代表；詩社方面，白居易等人的九老會；朋友贈答，歐陽修與梅堯臣兩人的唱和詩達(dá)一百三十首；館閣酬唱，著名的《西昆酬唱集》就是館閣之臣的唱和之作[5]。根據(jù)唱和詩詞的性質(zhì)和特點(diǎn)，鞏本棟先生在《關(guān)于唱和詩詞研究的幾個問題》中將其分為五大類：一是同愛好層次的唱和；二是同處唱和，即共同的地理環(huán)境構(gòu)成了彼此的唱和；三是社會遭遇相同或相近構(gòu)成的唱和；四是追和之作，和方與原唱作者的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)相似，或?qū)υ獌?nèi)容及作者的遭際深有感慨，遂借他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘；五是同聲氣唱和。雖分成五大類，但詩詞唱和的性質(zhì)確是“同體共作”，歸結(jié)于一點(diǎn)，卻是“文章千古事，得失寸心知”。從唱和詩的分類可以看出，詩文彼此的唱和既有相互增進(jìn)友誼，又有表達(dá)自己的思想見解；既溝通了感情，又切磋了技藝[6]。

王安石《明妃曲》二首一出，唱和之作迭起，大家各抒胸臆。有關(guān)唱和情況，據(jù)嚴(yán)杰《王安石<明妃曲>唱和情況》一文中指出，“嘉祐四年，王安石作《明妃曲二首》，一時和者甚眾，今可知者有歐陽修、梅堯臣、劉敞、司馬光、曾鞏等”[7]。圍繞《明妃曲》出現(xiàn)的大量唱和之作從不同的層面應(yīng)和了昭君形象的“新變”，而注重理性思考是這一組唱和詩的共同點(diǎn)。如歐陽修“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄”的憂國憂君；梅堯臣“男兒返復(fù)尚不保，女子輕微何可望”的對女性命運(yùn)的思考；劉敞“早知傾國難再得，不信傍人端自誤”的后悔之思；司馬光“君不見白頭蕭太傅，被讒仰藥更無疑”的命運(yùn)難測之嘆；曾鞏“窮通豈不各有命，南北由來非爾為”的人生變幻之感等，無不體現(xiàn)宋人的理性精神。

宋詩有別于唐詩，在于“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”[3]26，以理見長，一首詩旨在說明一個道理，從詩中得出人生哲理。有賴于荊公詩旨的相關(guān)啟示，和作中，歐陽修詩在反問中發(fā)出了深深的思考：“萬里安能制夷狄？”同時，對紅顏薄命亦表示無可奈何，只有聽從命運(yùn)的安排，“莫怨春風(fēng)當(dāng)自嗟”。命運(yùn)的無?？偸强梢砸鸷芏嗳说墓缠Q，梅堯臣開篇即言“明妃命薄”，劉敞詩則以皇帝的口吻，悔恨自己的失誤，致使“昭君一去不復(fù)回”。司馬光詩中“一心為主”的基調(diào)永不傾斜，“妾身生死知不歸，妾意終期寤人主”，自古類似昭君這樣的結(jié)局，比比皆是，蕭太傅就是其中之一，即使事實(shí)再殘酷，也應(yīng)聽任命運(yùn)的安排。曾鞏詩中“丹青有跡尚如此，何況無形論是非。窮通豈不各有命，南北由來非爾為”，由此可見，該有多少人不能各得其所，該有多少事不能如其所愿。詩人們各抒己見，表達(dá)各自因昭君命運(yùn)而引起的種種思考。

孟子曾指出：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！盵8]“知人論世”是一種基本的論詩方法。詩人對人生命運(yùn)的思考往往深深打上了各自身份遭際的烙印，而共通的人生際遇又自然引起同時或后起文人的共鳴。歐陽修經(jīng)歷政治貶謫，梅堯臣才華橫溢卻終身未考中進(jìn)士，王安石風(fēng)華正茂，帶著自己的政治理想進(jìn)獻(xiàn)《萬言書》卻石沉大海，不免借昭君故事感慨皇帝昏庸，知音難求。劉敞、曾鞏詩中充滿著對昭君的同情和皇帝的譴責(zé)，他們都是在扮演昭君隔代知音的角色。相比之下，司馬光因其歷史學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和個人氣質(zhì)，使得筆下的昭君形象中規(guī)中矩，缺乏王安石詩中的大膽創(chuàng)新。

同為詠昭君的詩，他們對昭君形象和主題的改變表達(dá)了各自的主旨和思維。王安石的劃空破音，歐陽修的沉思無奈，梅堯臣的嘆命悲懷，劉敞的憐惜哀怨，司馬光的一心為漢，曾鞏的一片丹心，這與他們各自的身份、經(jīng)歷和思想認(rèn)識是密不可分的?！睹麇芬怀觯杆俚玫酵瑫r代不同陣營諸位大家的唱和，充分體現(xiàn)了王安石詩歌的獨(dú)特價值；而之后歷朝歷代的不絕于耳的毀譽(yù)褒貶，更能證明其詩常讀常新的永恒魅力。

四、荊公詩的影響

王安石《明妃曲》的“新變”，除了在當(dāng)時產(chǎn)生了大量的唱和之作外，后世對其評價也是毀譽(yù)不一，但無可否認(rèn)的是王安石的《明妃曲》極大地影響了后代文人對昭君及相關(guān)歷史的思考，也拓寬了文學(xué)題材。

王安石《明妃曲》憑借其獨(dú)特的思想，特別是“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”兩句，引起了后代諸多爭議，褒貶者代不乏人。南宋的范沖對高宗說：“臣嘗于言語文字之間得安石之心，然不敢與人言。且如詩人多作《明妃曲》，則曰：‘漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心?！怂^壞天下心術(shù)?！院斢卸鞫焱?，非禽獸而何！”[9]將王安石看作敗壞倫理道德之人。同樣，羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中反問道：“其詠昭君曰：‘漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心?！拼搜砸?，茍心不相知，臣可以叛其君，妻可以棄其夫乎？”[10]明代羅洪先在《昭君辭》的序中說：“至所謂‘漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心’，斯于忠信也，薄矣！予實(shí)病焉。”然而《紅樓夢》第六十四回借薛寶釵之口說：“作詩不論何題，只要善翻古人之意?！髞硗跚G公復(fù)有‘意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽’，永叔有‘耳目所見尚如此，萬里安能制夷狄’：二詩俱能各出己見，不與人同?！盵11]由此可見，毀其“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”者，多以封建制倫理觀念作為評價尺度對王安石提出批判，而曹雪芹的贊許，重在寫作創(chuàng)新方面。評價標(biāo)準(zhǔn)不同，結(jié)論自然不一樣。質(zhì)疑者，雖不無道理，但眼界略顯狹隘；美贊者，見其形式創(chuàng)新，但詩中主旨未透。因此，評價一首詩，一個人物形象，既要從思想上，又要從藝術(shù)上，給予全面、公正的評價，方能解其人，賞其詩。

王安石《明妃曲》對后世吟詠昭君題材的詩歌產(chǎn)生了重大的影響。就昭君形象而言，此后的文壇上繼承王安石《明妃曲》的主旨的作品不斷涌現(xiàn)，同時代的蘇軾在《昭君村》中感慨“古來人事盡如此，反復(fù)縱橫安可知”，各種社會的矛盾縱橫交錯，個人是無法預(yù)料和把握的；而呂本中在《明妃》中卻直接取其詩意云“人生在相知，不論胡與秦”；明代何喬新《王昭君》中“愛惡原有命，不在妍與媸”、“古來盡如此，悲嘆亦奚為”，對世道的不平充滿憤懣之情。

而對毛延壽的翻案問題，部分后來作者卻走向了極端，有人甚至將毛延壽塑造成功臣，如明代楊一清《詠昭君》“能使明妃嫁胡虜，畫師應(yīng)是漢忠臣”，清代吳光《明妃曲》“枉卻畫工無罪死，誰傳妾貌上麒麟”，這類翻案之作，遠(yuǎn)不及王安石詩，純粹為了翻新而作，缺乏現(xiàn)實(shí)意義，也沒有創(chuàng)新。

在得“相知”方面，元代的王惲在《王昭君出塞圖》中“人生正有心知樂，猶勝昭陽赤鳳來”，主張得到人生知己知心的人；明代邱濬《明妃曲》中“人言漢恩淺，妾感漢恩深”、“知心只計(jì)恩深淺，論事都忘理是非”，其思想與王安石相反，卻也恰恰說明受到王安石的影響。但后代對這一論調(diào)繼承者并不多。究其緣由，是因?yàn)樵诜饨榷ǖ膫惱淼赖轮?，“相知”?yīng)該建立在對皇室一族的絕對“忠誠”之上的，而事實(shí)上“相知心”又必須超越這一界限，獲其獨(dú)立的地位，故而對于這個話題的討論容易造成倫理道德問題，避而不談也許是最好的方式。

打破胡漢界限，追求平等相待的思想，經(jīng)過歷代不斷的發(fā)展，昭君個人悲劇色彩已漸漸淡化，成為一位為民族團(tuán)結(jié)而努力的英雄。如元代吳師道《昭君出塞圖》“一出寧胡終漢世，論功端和勝前人”，昭君在維護(hù)和平方面也是功不可沒之人；明代陸次云《明妃曲》中“安危大計(jì)在和親，巾幗應(yīng)推社稷臣”，昭君變身為一名社稷名臣；清代吳雯《明妃》“始知絕代佳人意，即有千秋國士風(fēng)”，即使絕代佳人，仍能立名千秋；民國傅增湘《昭君墓》“麟閣云臺蓋世勛，論功一例遜昭君”，蓋世功勛也有昭君一份。

五、宋人的請“君”入甕

昭君是一位南國美人，卻遠(yuǎn)嫁于風(fēng)沙漫天的西北；她是一位宮女，卻承擔(dān)著出塞西域的使命；她是幸運(yùn)的，因?yàn)樗墓适職v經(jīng)千秋，婦孺皆知；她又是不幸的，因?yàn)楸池?fù)著沉重的倫理道德，先后嫁與父子兩人。即使這樣，她很少受到深受傳統(tǒng)道德倫理熏染的詩人們的求全責(zé)備，更多的是給予同情。之所以如此，是因?yàn)樗h(yuǎn)嫁西域，猶如士子貶謫他鄉(xiāng)；因?yàn)樗桥?，猶如臣子一樣把握不了自己的命運(yùn)；因?yàn)樗墚嫀燑c(diǎn)破容顏，猶如朝廷中遭異己排擠。美人如花，花卻易逝；命運(yùn)如水，水卻常在。對美人的哀嘆，正是對命運(yùn)的感慨。各自生活的經(jīng)歷不同，受到的挫折也大相徑庭，但是從同一個人物那兒都可以找到與自己相吻合的遭遇與情感，不免推己及人，“借他人酒杯，澆自己心中塊壘”。

王安石是一個胸懷大志卻屢受挫折的人，他從昭君的不幸中見到了自己命運(yùn)的影子。因此，他便以自己的敘述模式建構(gòu)了心中的昭君形象：不是歷史上的昭君，也不是前代文學(xué)作品中塑造的那個“悲怨”形象，而是在宋代特定的時代背景下，融入自己思想感情的王昭君。他只是借昭君其名，鑲?cè)胱约旱哪Ｊ街?，恰如請“君”入甕。這一獨(dú)特的昭君形象塑造，是宋代理性思潮的反映，也是詩人自身思想的體現(xiàn)。這一方式并不只是王安石一人為之，在宋代恰是一個相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。

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