高長山

(東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春 130024)

中國古代音樂所指向的內(nèi)容，是歌樂舞三者合一，尤其在上古時代，不管是莊重的祭祀，還是歡快的娛樂場面，歌樂舞三者的簡陋組合，也算是一場音樂盛宴了。從傳說時代到有史記載，歌詞可以依托文字流傳而成為詩歌;舞蹈可以憑記憶和傳授代代相承;只有音樂，在那個無法記錄聲音的年代永遠失傳了。所幸的是，尚有許多古代文學(xué)作品用文學(xué)的語言記錄了音樂的盛況，給我們留下了無盡的想象空間。面對音樂這種只可意會不可言傳的藝術(shù)，用文學(xué)語言去描述音樂受到了很大限制。流傳下來的描寫音樂的楚辭和漢賦作品，有人把它劃入“品物”類，因為其中大量描寫了樂器的制作過程和演奏情境;有人把它劃入“言志”類，認為作者是通過音樂抒發(fā)自己的情懷。但不管怎樣，在失去了用耳朵去欣賞遠古音樂的今天，片言文字都顯得彌足珍貴。

在古代文獻的記載中，署名宋玉的辭賦作品有《笛賦》一篇，描寫笛子的制作和演奏過程。對這篇賦的爭論焦點是作者的歸屬問題，至今真?zhèn)坞y辨。但不管是否為宋玉所作，都不影響這篇賦的藝術(shù)價值。我們且擱置作者問題不談，因為它曾收入唐人編纂的《古文苑》中，因此可以斷定它產(chǎn)生的年代一定較早，而且是以楚辭的體式流傳于世，所以，無論是從研究音樂辭賦的層面，還是從影響漢代音樂賦發(fā)生、發(fā)展的角度，都有重要的研究價值。

《笛賦》保存了騷體賦的文體特征，分為正曲和亂辭兩部分。正曲部分分三個層次描寫，用散化的語言描繪竹笛:先寫竹笛的由來，是春秋晉平公時著名的樂師師曠選取衡山的美竹，使天下能工巧匠制作而成;次寫笛子吹奏的樂聲美妙動人;最后稱贊竹笛能奏出奇曲雅樂，可以禁遏鄭聲淫樂。亂辭部分總括全文，用韻文的形式，贊美竹笛是人間奇寶。從表面看，《笛賦》是一篇詠物賦，但實際上作者是詠物抒懷，委婉表達了作者的隱逸心志。賦中描寫笛聲一段最為生動，作者用具體的事物狀寫笛子吹奏出的樂聲，使抽象的聽覺形象，化作具體的視覺形象。如:

其為幽也，甚乎懷永抱絕，喪夫天，亡稚子，纖悲征痛，毒離肌腸腠理。激叫入青云，慷慨切窮士。度曲羊腸坂，揆殃振奔逸。游泆志，列弦節(jié)，武毅發(fā)，沉憂結(jié)，呵鷹揚，叱太一。聲淫淫以黯黮，氣旁合而爭出;歌壯士之必往，悲猛勇乎飄疾。麥秀漸漸兮，鳥聲革翼。招伯奇于源陰，追申子于晉域。［1］75

寫笛聲抑揚婉轉(zhuǎn)，就用羊腸小路作比喻;寫笛聲慷慨激昂，則以駿馬奔騰來形容;寫笛聲的凄切悲涼，便以婦人亡夫喪子的悲痛作比喻;寫笛聲的悲壯雄強，又用荊軻刺秦離燕赴秦作描寫。這種化抽象為具象的描寫頗具感染力?！兜奄x》在語言上的突出特點是排偶句的運用，例如描寫出產(chǎn)美竹的衡山:

余嘗觀于衡山之陽，見奇筱異干罕節(jié)間枝之叢生也。其處磅磄千仞，絕溪凌阜，隆崛萬丈，盤石雙起;丹水涌其左，醴泉流其右。其陰則積雪凝霜，霧露生焉;其東則朱天皓日，素朝明焉;其南則盛夏清微，春陽榮焉;其西則涼風(fēng)游旋，吸逮存焉。干枝洞長，桀出有良。［1］75

先用對偶句式摹寫衡山的山水;又用排比句把衡山的東西南北的壯麗景象刻畫出來，以此表現(xiàn)出衡山美竹的生長環(huán)境得天獨厚，不同凡響?！兜奄x》的句式駢散結(jié)合，富有變化，表現(xiàn)出作者在用語措辭方面精心錘煉的過程和駕馭文字的能力。

《笛賦》的作者雖然難以確定，但可以確定它的寫作年代很早，或是戰(zhàn)國晚期，最晚也是西漢初期作品。可以說，《笛賦》是我國辭賦史上第一篇音樂賦。在其后的枚乘的《七發(fā)》、《笙賦》、王褒的《洞簫賦》、劉玄的《簧賦》、傅毅的《琴賦》、馬融的《長笛賦》、蔡邕的《彈琴賦》、嵇康的《琴賦》，都能看到《笛賦》的影響。再后來的李白《聽蜀僧浚彈琴》、白居易《琵琶行》，都從《笛賦》中學(xué)到了以生動形象的事物比喻樂聲的手段，創(chuàng)造出描寫音樂的詩歌名篇。

楚辭是漢賦的直接來源，無論是創(chuàng)作體式，還是題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法，都可以梳理出明顯的遞變軌跡。漢代最早有描寫音樂片段的賦是枚乘的《七發(fā)》，第一篇以樂器作為吟誦對象的作品是王褒的《洞簫賦》，進入東漢以后，不斷有人創(chuàng)作以樂器為題材的辭賦，馬融的《長笛賦》被完整保存下來，傅毅的《琴賦》、馬融的《琴賦》、侯瑾的《箏賦》等只有殘篇流傳。把以上作品與《笛賦》相比較，就會發(fā)現(xiàn)它們之間有許多差異。漢代時樂器制造的主要原材料是竹、木，辭賦家首先關(guān)注的是這些原材料的生長狀況，大都把它們看做在制成樂器之前就蓄積了生命能量，突出了生命主體遭受的磨難和困苦。枚乘的《七發(fā)》載于《文選》卷三十四，他在敘述琴的制造時，對于桐樹的生存環(huán)境有如下描述:

龍門之桐，百尺而無枝。中郁結(jié)之輪菌，極扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百丈之溪。湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生。冬則烈風(fēng)漂霰飛雪之所激也，夏則雷霆霹靂之所感也。朝則鸝黃鳱鴠鳴焉，暮則羈雌迷鳥宿焉。獨鵠晨號乎其上，鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴。［1］237

在枚乘筆下，桐樹生存的自然環(huán)境極其惡劣。那里地勢險要，重巒疊嶂，懸崖峭壁，山谷中溪水湍急翻騰。桐樹在這樣的環(huán)境中，還要經(jīng)受風(fēng)雪雷電的激蕩搖撼，各種考驗極其嚴(yán)峻。不僅如此，與桐樹相伴的各種飛鳥也同樣遭遇不幸。因此，桐樹在惡劣的環(huán)境中積蓄了生命的能量，制成琴之后化為樂曲釋放出來。傅毅的《七激》載于《藝文類聚》卷五十七，其中對于梧桐所處惡劣環(huán)境的渲染更加充分:

梧桐幽生，生于遐荒。陽春后榮，涉秋先凋。晨飚飛礫，孫禽相求。積雪涐涐，中夏不流。

這基本延續(xù)了《七發(fā)》的描寫手法，把梧桐在各種自然暴力的壓迫之下，經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗。馬融的《琴賦》雖然只存殘篇，但其中:“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂”兩句，已看出馬融也一定是突出了琴材梧桐生長于崇山峻嶺之中，生存環(huán)境的惡劣艱難?！兜奄x》所描述的制造笛子的竹，產(chǎn)于衡山，當(dāng)是指今天湖南省內(nèi)的衡山，戰(zhàn)國時隸屬楚國，山的四面雖然氣候各異，但植被繁茂，景色宜人。那么枚乘所描述的龍門山梧桐，馬融所說的衡山梧桐，生長環(huán)境真是如其所言嗎?梧桐作為一種重要樹木，《詩經(jīng)》中不止一次提到。《鄘風(fēng)·定之方中》寫道:“定之方中，作于楚宮。揆之以日，作于楚室。樹之榛栗，椅桐梓漆。爰伐琴瑟?！边@首詩是敘述春秋時期衛(wèi)文公在楚丘重建宮室的情況。梧桐樹成為栽植在宮室周圍的樹木，據(jù)考察，楚丘故址在今天河南滑縣東，是平原地貌，那么，梧桐也一定是栽植于平地上?！洞笱拧ぞ戆ⅰ吩?“鳳皇鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽?！边@里說的梧桐長在山的東坡上，面朝太陽，充分享受陽光照射。事實上，梧桐樹不可能長在懸崖峭壁上，抵御自然災(zāi)害的能力也無法與松柏相比。由此看來，《笛賦》所描述的竹子的生存狀態(tài)，采用的是寫實的手法，是以客觀現(xiàn)實為根據(jù)。而在《七發(fā)》、《琴賦》中對梧桐生長環(huán)境的描述，則是發(fā)揮想象的結(jié)果。

王褒是繼司馬相如之后，西漢文壇上最有影響的賦家之一，他的《洞簫賦》(載于《全漢文》卷四十二)以善于描摹物態(tài)在文學(xué)史上占有重要一席。作品同樣是從洞簫的前身即竹管的生長環(huán)境寫起，繼承了《笛賦》和《七發(fā)》的創(chuàng)作形式。與二者不同的是:《笛賦》只描寫了竹管生長的衡山四面自然環(huán)境;《七發(fā)》既寫了梧桐生長的自然環(huán)境，也寫了周圍棲息的鳥類，突出的是自然環(huán)境的惡劣和鳥類的悲鳴;《洞簫賦》承襲《七發(fā)》，但它描述的自然環(huán)境豐富多彩，竹林中生活的禽鳥猴猿有悲有喜:

托身區(qū)于后土兮，經(jīng)萬載而不遷，吸至精之滋熙兮，稟蒼色之潤堅。感陰陽之變化兮，附性命乎皇天。翔風(fēng)蕭蕭而徑其末兮，回江流川而溉其山。揚素波而揮連珠兮，聲磕磕而澍淵。朝露清泠而隕其側(cè)兮，玉液浸潤而成其根。孤雌寡鶴娛優(yōu)乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其顛。秋蜩不食抱樸而長吟兮，玄猿悲嘯搜索乎其間。

竹生長在江南山川，受天精地氣的滋養(yǎng);竹周圍的孤雌寡鶴，秋蜩玄猿，嬉娛悲吟，全部熔鑄了竹的特殊氣質(zhì)。在這樣的優(yōu)良條件下，《洞簫賦》進一步描寫了演奏音樂的是盲樂師，他們因為才能和感情無從發(fā)抒，便專注于音樂，專注于洞簫。這一切構(gòu)成了洞簫音樂藝術(shù)達于極境的重要條件。這是對《笛賦》繼承基礎(chǔ)上的超越。作品的主干部分是對洞簫演奏時藝術(shù)效果的描繪:

故聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也;其妙聲，則清凈厭瘱，順敘悲達，若孝子之事父也?？茥l譬類，誠應(yīng)義理。澎濞慷慨，一何壯士！優(yōu)柔溫潤，又似君子。故其武聲則若雷霆輘輷，佚豫以沸悁;其仁聲則若凱風(fēng)紛披，容與而施惠。

這段描寫沿用了《笛賦》的比擬手法，不同的是，《笛賦》多用典故，而《洞簫賦》用具體的人倫關(guān)系、人物形象和自然景象來表述抽象的音樂，更顯得親切感人。這篇賦直接啟迪了東漢一些以樂器、音樂為題材的作品的產(chǎn)生，影響了后代賞心悅目作品的發(fā)展。

漢代以樂器為題材的辭賦，通常都是這樣的結(jié)構(gòu)模式:先敘述制造樂器的竹木在蓄積生命能量時所遭受的艱難困苦，次寫樂曲的悲哀之音，最后渲染賞樂者的憂傷之情。是以悲哀之情貫穿全篇，以悲始，以悲終。這種模式在結(jié)構(gòu)上繼承了《笛賦》，但在情感表達上發(fā)生了新變，顯示出不同的時代特色。這種情況到漢末又發(fā)生了新變化。漢末文壇領(lǐng)袖蔡邕有很高深的音樂造詣，他的殘篇《彈琴賦》，見于《蔡中郎集》，是一篇以樂器為題材的文學(xué)作品。這篇賦與枚乘、王褒、馬融等人的賦又有所差異，它所展現(xiàn)的制琴的原材料也是梧桐，生長環(huán)境卻是另外一種景象:

爾乃言求茂木，周流四垂。觀彼椅桐，層山之陂。丹華煒燁，綠葉參差。甘露潤其木，涼風(fēng)扇其枝。鸞鳳翔其顛，玄鶴巢其岐。考之詩人，琴瑟是宜。爰制雅器，協(xié)之鐘律。［1］854

這里所描繪的梧桐生長得很茂盛，而不是像枚乘《七發(fā)》所展示的那樣處于病態(tài)。蔡邕并沒有渲染山坡的險峻，它雖然也是長在山坡，這和馬融《琴賦》所說的“峻陂”又明顯不同。桐樹受到大自然的精心呵護，在甘露涼風(fēng)中茁壯成長，沒有霜雪雷電的侵襲，反而風(fēng)調(diào)雨順?？▲B棲息，鸞鳳和白鶴在梧桐樹間上下飛翔。蔡邕向人們描繪的是一個溫馨祥和的生存環(huán)境，梧桐樹的生命能量是在良好的狀態(tài)中積蓄的。蔡邕的《彈琴賦》具有里程碑意義，它開創(chuàng)了一種風(fēng)氣，不再遵循前代同類作品已經(jīng)形成的固定模式。究其原因，和蔡邕的音樂素養(yǎng)密切相關(guān)，他不僅精于彈琴技藝，而且對于樂器的制造有很深的研究?！逗鬂h書》本傳記載，他路經(jīng)吳人焚燒山林，聽到桐木所發(fā)出的聲音，就斷定是制琴的好材料，急忙撲救，將此材料制造出聞名于世的“焦尾琴”。這說明，蔡邕對于制造樂器的竹木有很高的鑒別能力，那么，他也一定熟悉這些原材料的屬性及生長環(huán)境。他對梧桐所作的描寫，也當(dāng)是基于生活經(jīng)驗和對它的深刻了解。

對音樂帶給人的復(fù)雜情感變化的描寫，從《笛賦》到漢代音樂賦也有清晰的遞變軌跡?！兜奄x》有正曲和亂辭兩部分構(gòu)成，正曲部分是以散化的語言描繪竹笛，亂辭部分再以韻文的形式贊頌竹笛。這種體式是明顯的由楚辭向漢大賦演化蛻變的形式。它的亂辭部分總括全篇，趨于理性，表達了作者的心志。作者贊美衡山的竹管:“博人通明，樂斯道兮。般衍瀾漫，終不老兮。雙枝間麗，貌甚好兮?！毕日f它能使人聰慧明道，色彩斑斕，長青不老，竹枝成雙地相間生長，形態(tài)是那樣的美好。然后轉(zhuǎn)而與人事相聯(lián)系:“八音和調(diào)，成稟受兮。善善不衰，為世保兮。絕鄭之遺，離南楚兮。美風(fēng)洋洋，而暢茂兮?！敝竦雅c其他的樂器都能協(xié)調(diào)的配合，因為它是稟受了天地的精氣而形成的。笛子的聲音美善雅正，經(jīng)久不衰，是人間的正音。它絕棄了鄭國遺留下來的靡靡之音，也背離了南楚的蠻荒之聲。最后表達了作者的志向:“嘉樂悠長，俟賢士兮。鹿鳴萋萋，思我友兮。安心隱志，可長久兮?！贝底嗥鸺螛非{(diào)悠長，在等待賢士的到來。鹿在茂盛的草地上鳴叫呼喚自己的伙伴，讓我也思念起我的好友。隱居的志向已經(jīng)堅定，這才是長久的生活。前面所有的描述是為后面的志向做鋪墊:竹管的美好形態(tài)，長青不老，渲染了隱居的優(yōu)美環(huán)境;“八音和調(diào)”、“善善不衰”闡發(fā)了人間正道。從以上分析可以看出《笛賦》是一篇品物言志之作。用大量篇幅來描述竹管的生長環(huán)境、笛子的制造過程和演奏效果，最后用短短幾句表明了全篇主旨。后代漢大賦“勸百諷一”的創(chuàng)作手法，可以看到《笛賦》的影子?！兜奄x》以竹管生長的優(yōu)美環(huán)境開篇，氣氛祥和，中間描寫漸趨悲曲，最后以孤獨凄涼收束。枚乘的《七發(fā)》、馬融的《琴賦》、王褒的《洞簫賦》憑借想象，突破性地描述了制造樂器的原材料生長環(huán)境的惡劣，《洞簫賦》又把演奏效果推向以“悲”為美的軌道，從而奠定了音樂賦的模式。直到漢末蔡邕的《彈琴賦》再一次新變。

前面提到，《彈琴賦》對前代同類作品的超越是在描寫制造樂器的原材料的生長環(huán)境時，用的是寫實而不是想象。同樣，在描寫琴曲的演奏時，《彈琴賦》仍然用的是實筆，而不是虛筆:

清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁弦撫。然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開。左手抑揚，右手徘徊，指掌反復(fù)，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韻復(fù)揚。仲尼思歸，鹿鳴三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。［1］854

這段賞樂文字寫得非常精彩，同時又處處有著落，符合琴曲演奏的實際。由此我們可以得出結(jié)論，寫實的筆法并不會削弱描寫音樂作品的藝術(shù)性，如同這篇作品，不僅琴師的形象浮現(xiàn)在眼前，而且婉轉(zhuǎn)悠揚的琴聲似乎回蕩在耳邊，即使其中提到的那些琴曲名稱，也使人聯(lián)想起相關(guān)的物類事項，絲毫不感到枯燥。所以，寫實還是寫意，并不決定作品的成功與否，其靈魂和生命在于真實。蔡邕的這篇作品就是做到了生活真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一，同樣具有藝術(shù)魅力。還有一點值得注意，《彈琴賦》的開始部分，把梧桐的生存環(huán)境寫得舒適安樂，但作品的中間和結(jié)尾部分卻改變了歡樂基調(diào)，轉(zhuǎn)樂為悲，形成了前后不相統(tǒng)一的風(fēng)格。是以歡樂發(fā)端，而以悲傷之情滲透主體部分。蔡邕為什么會做這樣的處理呢?其一，是因為他深通樂理，對歷史上早已存在的結(jié)論是認可的?！抖Y記·樂記》篇把彈撥類樂器歸結(jié)為“絲生哀”，蔡邕這樣的描寫符合儒家的傳統(tǒng)觀念。其二，和他的生活閱歷有關(guān)，蔡邕在用琴聲表達他生于亂世的幽怨。

《彈琴賦》直接影響了魏晉時代的嵇康，他的《琴賦》對梧桐的生存狀態(tài)做了理想化的描述，較之蔡邕又大大地向前推進了一步。綜上所述，《笛賦》無疑影響和促動了歷代描寫音樂的文學(xué)作品的出現(xiàn)，或依其形式與手法，或本其傾向與思想，日益展開文人精神的豐富性。

［1］嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國文朝文:第一冊［M］.北京:中華書局，1985.