許祖華

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

白描觀，作為魯迅整個文學(xué)觀的一個有機(jī)組成部分，是學(xué)界同仁論魯迅的文學(xué)觀時常常關(guān)涉的一個研究對象，更是談魯迅論文學(xué)的藝術(shù)性時常常被人提及的一個問題。但既往的研究文章或論述，固然高度地評價了魯迅白描觀的意義和價值，卻鮮有詳盡的梳理和細(xì)致的辨析，且在辨析或論述魯迅的白描觀時，思維的觸角和論述的框架也往往只將魯迅的白描觀局限于文學(xué)，尤其是小說藝術(shù)技巧的領(lǐng)域，關(guān)涉的也只是作為文學(xué)技巧的白描在魯迅論文學(xué)的藝術(shù)性中的內(nèi)容。我們有必要突破已有研究的視野與格局，將魯迅的白描觀放在中國文學(xué)批評史的背景下，一方面梳理魯迅對中國文學(xué)批評史上關(guān)于白描的理論成果的繼承，另一方面，則從魯迅論白描的具體內(nèi)容中，透視魯迅白描理論的個性和這種個性中所包含的豐富而又深刻的思想，從而更好地認(rèn)識魯迅的白描觀對中國文學(xué)批評史上的白描理論的豐富與提升及所作出的杰出貢獻(xiàn)。這正是本文的意圖和所要竭力追求的目標(biāo)。

一 白描作為文學(xué)批評術(shù)語的由來及魯迅白描觀對傳統(tǒng)的繼承性

白描作為文學(xué)批評的術(shù)語，是地地道道的“國貨”，具有鮮明的民族性，它是從繪畫技法尤其是中國畫技法的術(shù)語中借鑒過來的一個術(shù)語，是中國人根據(jù)中國繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗和法則概括出來的文學(xué)批評尤其是小說批評的概念。最早借鑒這一概念評說小說的人是中國清代杰出的文學(xué)評論家金圣嘆?！啊酌琛咐L畫中單純用墨線勾描、不著顏色的手法。最先把這個術(shù)語運(yùn)用到小說批評領(lǐng)域中來的是金圣嘆。金圣嘆在《水滸傳》第九回描寫雪景的文字后面批道:‘真是繪雪高手，龍眠白描，庶幾有此。’”［1］492這是人類文學(xué)批評史上第一次使用“白描”這一術(shù)語對文學(xué)對象的批評實踐，在這第一次的批評實踐中，金圣嘆雖然使用了“白描”這一術(shù)語，但很明顯，他還不是自覺地將這一術(shù)語作為一個純粹的文學(xué)批評的術(shù)語來使用的，僅僅只從比喻和跨藝術(shù)的意義上使用了這一術(shù)語，還留存著十分明顯的借鑒痕跡。不過，也正是這種明顯的借鑒痕跡的存在，使我們看到了一個清楚的事實，即:作為文學(xué)批評術(shù)語的白描，就是從中國繪畫的技法中借鑒過來的。金圣嘆這里所說的“龍眠白描”，指的就是宋代大畫家李龍眠開創(chuàng)的一種白描畫法，即“鐵線描”。這種畫法，魯迅在與青年畫家談繪畫的時候就曾特別地提到，他認(rèn)為這種“鐵線描”的畫法是一種“粗筆寫意”的畫法，屬于與工筆畫法不同的“細(xì)而有勁的畫法”［2］，“細(xì)”是其基本形態(tài)，而“有勁”則是其良好的藝術(shù)效果和最突出的特征。真正將白描作為一個純粹的文學(xué)批評術(shù)語使用的人，是清代的另一位杰出的文學(xué)批評家張竹坡。張竹坡不僅頻繁地使用這一術(shù)語評點(diǎn)小說，而且，在文學(xué)批評的實踐中還進(jìn)一步對白描這種手法的特征給予了相應(yīng)的論述?！皬堉衿略谠u點(diǎn)《金瓶梅》中多次談到白描手法。所謂‘白描’，從修辭的角度分析，就是用樸實的、平白的、極為精練的語言，把人物的動作、神態(tài)甚至性格栩栩如生地勾勒出來。往往是淡淡數(shù)筆，卻能以少勝多，形神畢現(xiàn)。”［1］492中國清代兩位杰出的小說評論家，雖然沒有對“白描”作為小說的藝術(shù)手法的原則、規(guī)范、特點(diǎn)等做出細(xì)致、充分的敘說，更沒有對這一術(shù)語與中國繪畫技法的關(guān)系作詳細(xì)的比較、梳理，但，在具體的小說評點(diǎn)中，他們卻分別從敘事、寫景與寫人的角度點(diǎn)明了白描作為小說的藝術(shù)手法的優(yōu)長效果，這種優(yōu)長效果就是:簡潔顯豁，形神皆備。他們開創(chuàng)性地使用這一術(shù)語對中國小說展開的批評實踐，不僅有效地剔析出了中國小說在敘述事件、描寫景象、塑造人物方面的民族特色，而且也極大地推動了這一術(shù)語在中國文學(xué)評論界的使用，魯迅就是現(xiàn)代中國使用這一術(shù)語的代表。“金圣嘆，尤其是張竹坡的總結(jié)和評論，對這一手法的推廣，起了推動作用，也給后世以較大影響。魯迅有關(guān)‘白描’的著名論述，就是深受影響的表現(xiàn)之一?！保?］492

魯迅對“白描”這一文學(xué)批評術(shù)語的使用，主要有兩處:一處是在《中國小說史略》中評中國近代著名小說《孽海花》時;一處是在雜文《作文秘訣》中談作文的“秘訣”時。在評《孽海花》時魯迅指出:“書于洪傅特多惡謔，并寫當(dāng)時達(dá)官名士模樣，亦極淋漓，而時復(fù)張大其詞，如凡譴責(zé)小說通病;惟結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然，則其所長也。書中人物，幾無不有所影射;使撰人誠如所傳，則改稱李純客者實其師李慈銘字莼客，親炙者久，描寫當(dāng)能近實，而形容時復(fù)過度，亦失自然，蓋尚增飾而賤白描，當(dāng)日之作風(fēng)固如此矣。”［3］在《作文秘訣》一文中，魯迅在談白描時，則較為集中地概述了“白描”的基本特征，這個特征就是:“‘白描’卻并沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調(diào):有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”［4］631在使用白描這一術(shù)語評價《孽?；ā窌r，魯迅主要從否定的方面彰顯了“白描”的特性，即:白描是與“張大其詞”、“形容過度”、“增飾”等相反的藝術(shù)手法;在概述白描的基本特征時，魯迅則既從肯定的方面指出了“白描”應(yīng)有的基本品性，即“有真意”，也從否定的方面指出了白描與“粉飾”、“做作”、“賣弄”相對立的特性。但不管魯迅是從否定方面對白描作為文學(xué)手法特征的敘說，還是從肯定方面對白描的藝術(shù)特性的表白，從修辭學(xué)的角度看，都既包含著“消極修辭”的基本原則，也包括積極修辭的一般規(guī)范。其中，恪守消極修辭的基本原則，是魯迅使用和論述白描特征的基礎(chǔ)，而追求積極修辭的效果，則是魯迅使用、論述、倡導(dǎo)白描這一藝術(shù)手段的目的。正是兩者的有機(jī)結(jié)合使我們看到了魯迅關(guān)涉白描的各種論述，于中國傳統(tǒng)文論對白描作為文學(xué)尤其是小說的重要藝術(shù)手法特征的論述，在基本觀點(diǎn)上的繼承性。

中國清代兩位杰出的小說評點(diǎn)家金圣嘆和張竹坡，在使用白描這一術(shù)語評點(diǎn)中國傳統(tǒng)小說時，無論是對小說白描化的敘事、寫景的贊賞，還是對小說白描化的記事、寫人的擊節(jié)，所傾心的都是白描這種藝術(shù)手法的消極修辭特征和積極修辭效果，盡管限于傳統(tǒng)思維的慣性和文論習(xí)慣，他們沒有對白描所形成的消極修辭特征和積極修辭效果進(jìn)行相應(yīng)的區(qū)分和理論說明，但他們在具體的小說評點(diǎn)實踐和相關(guān)的理論論述中所提倡的觀點(diǎn)，事實上是包含了對遣詞為文的兩大基本修辭特征的肯定的。如:金圣嘆涉及白描的著名評點(diǎn)“‘尋著蹤跡’四字，真是繪雪高手。龍眠白描，庶幾有此”就是如此。他認(rèn)為“尋著蹤跡”這一敘事性白描真是“高手”，從其價值判斷來看，其“高”就高在“尋著蹤跡”這一敘事性白描不僅在情節(jié)展示上清楚明了、嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，而且其藝術(shù)性的效果還生動傳神、言簡意賅。而清楚明了、嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，正是消極修辭的基本特征，這一基本特征的標(biāo)準(zhǔn)就是，所敘之事符合事理，能經(jīng)受事實和理論的多維檢驗，具有能被經(jīng)驗證明和被邏輯匡正的真實性與合理性。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中曾經(jīng)指出:“大概消極修辭是抽象的、概念的。必須處處同事理符合。說事實必須合乎事情的實際，說理論又須合乎理論的聯(lián)系?！保?］陳望道雖然是從一般語言學(xué)的層面論述的消極修辭的特點(diǎn)，但對我們分析文學(xué)中的消極修辭，仍有直接的指導(dǎo)意義。從《水滸傳》的文本來看，“尋著蹤跡”這一敘事性的白描的清楚明了和嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的特征，也正在于其符合事理，或者，換一句話說，正是因為“尋著蹤跡”這一敘事性白描符合事理，既在敘事邏輯上經(jīng)得起推敲，而所敘之事也經(jīng)得起事實的檢驗，所以，才不僅清楚明了，而且嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。從敘事邏輯上推敲，我們發(fā)現(xiàn)，眾莊客在“不見了林沖”時能“尋著蹤跡”找林沖，是因為林沖留下了“蹤跡”;而林沖能留下蹤跡，從事實來看，是因為此時“那雪正下得緊”，曾在雪地上行動的林沖留下蹤跡也就合情合理了。而“尋著蹤跡”雖然只有四個字，卻既寫出了眾莊客“尋找”林沖的神態(tài)——跟著林沖在雪地上留下的蹤跡尋找，又減少了敘事的負(fù)荷，完全符合積極修辭生動傳神、言簡意賅的要求。正因為“尋著蹤跡”四個字的敘事，既符合清楚明了、嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的消極修辭的特點(diǎn)，又具有生動傳神、言簡意賅的積極修辭的藝術(shù)效果，所以，金圣嘆高度贊賞“尋著蹤跡”四字的敘事有如“龍眠白描”一樣的既明了又傳神，既簡潔又豐厚。至于張竹坡在評點(diǎn)《金瓶梅》時，雖然使用“白描”這一術(shù)語的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于金圣嘆，達(dá)到了29次［6］，但仔細(xì)分析起來，其基本的價值判斷，也無非是既重視白描的消極修辭特征，也注意白描所形成的積極的修辭效果。

二 魯迅白描觀對傳統(tǒng)的超越及理論貢獻(xiàn)

魯迅對白描這一術(shù)語的使用和論述，一方面固然繼承了中國傳統(tǒng)文論的觀點(diǎn)，另一方面更為重要的是，作為具有自覺創(chuàng)新意識的魯迅，又以親身建立在自己的文學(xué)創(chuàng)作包括小說創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上的關(guān)于白描的論述，以及在新的時代所形成的新的文學(xué)觀，拓展了白描這一概念的外延與內(nèi)涵，提升了白描作為文學(xué)批評術(shù)語的理論水準(zhǔn)，從而真正完成了白描這一中國繪畫技法的術(shù)語向文學(xué)批評術(shù)語的轉(zhuǎn)化。這正是魯迅“白描觀”在中國文學(xué)批評史上的重要地位，也是魯迅“白描觀”最可寶貴的價值和意義。

魯迅白描觀對傳統(tǒng)的超越及理論貢獻(xiàn)，首先就表現(xiàn)在魯迅對《孽?；ā返奈膶W(xué)批評中。很明顯，魯迅在使用白描這一術(shù)語評論《孽?；ā窌r，主要是在兩個層面展開的:一個是藝術(shù)技巧的層面，一個是文風(fēng)的層面。在藝術(shù)技巧的層面，魯迅概括了《孽?；ā访鑼懭宋锖臀霓o使用的優(yōu)長和缺點(diǎn)，其寫人物的優(yōu)長是“寫當(dāng)時達(dá)官名士模樣，亦極淋漓”，其文辭的優(yōu)點(diǎn)是“文采斐然”，其缺點(diǎn)是“張大其詞，如凡譴責(zé)小說通病”。在文風(fēng)的層面，魯迅特地指出了《孽?；ā贰吧性鲲椂v白描”的傾向與當(dāng)時文風(fēng)的直接關(guān)系，或者，換一個說法是，在魯迅看來，《孽?；ā贰吧性鲲椂v白描”既是由于受到當(dāng)時文風(fēng)的影響，也在客觀上顯示了當(dāng)時文風(fēng)的一般面貌，是當(dāng)時這種文風(fēng)的代表。魯迅使用白描這一術(shù)語在兩個層面展開的批評，一方面在彰顯了白描作為文學(xué)的一種藝術(shù)手段特點(diǎn)的同時，又拓展了其外延與內(nèi)涵;另一方面則從文學(xué)風(fēng)格的角度提升了白描作為文學(xué)批評術(shù)語的理論水準(zhǔn)。

在中國傳統(tǒng)文論中，以金圣嘆和張竹坡為代表的白描論者，其白描論有兩個明顯的局限:第一個局限是“白描偏重敘述?；蛘哒f，它只涵蓋了動作描寫、語言描寫和細(xì)節(jié)描寫。這之中又偏重于細(xì)節(jié)描寫。它不包括現(xiàn)今在我們意識中占更大比重的肖像描寫、景物描寫及心理描寫等?！保?］第二個局限是，金圣嘆和張竹坡兩位白描論者，無論怎樣贊賞白描的神奇藝術(shù)效果，更多的是將白描作為文學(xué)特別是小說的一種藝術(shù)手段來看待的。金圣嘆評《水滸傳》中使用白描這一術(shù)語，側(cè)重于白描“繪”的效果，即白描作為小說的一種敘事方法、藝術(shù)手段的效果，這是十分明顯的，他將《水滸傳》中“尋著蹤跡”的敘事比喻為“龍眠白描”，從論述方式上看也是側(cè)重于將白描作為藝術(shù)的手段來看的。張竹坡對白描這一術(shù)語的使用也沒有脫離這一局限，仍然是將白描作為一種優(yōu)良的藝術(shù)手段來肯定、來使用的。他在《批評第一奇書＜金瓶梅＞讀法》一文中談《金瓶梅》的藝術(shù)魅力時，曾十分傾心而誠懇地指出:“讀《金瓶梅》當(dāng)看其白描處。子弟能看其白描處，必能自做出異樣省力巧妙文字來也?！保?］493這段話，可以說集中地反映了張竹坡對“白描”特征和屬性的基本認(rèn)識，在他看來，白描主要是一種駕馭文字的技巧，這種技巧能形成“異樣省力巧妙文字”。他29次使用白描這一術(shù)語評點(diǎn)、贊賞《金瓶梅》，也主要側(cè)重于贊賞《金瓶梅》用白描的手段敘事、寫景、寫人的藝術(shù)效果，始終沒有突破“技巧”的規(guī)范，這既是張竹坡使用白描這一術(shù)語批評《金瓶梅》的特點(diǎn)，也是他留存下來的明顯的缺憾。

在中國傳統(tǒng)文論關(guān)于白描的兩個局限中，前一個局限主要來自批評的對象本身，即中國傳統(tǒng)小說本身的特點(diǎn)。金圣嘆和張竹坡僅限于白描的藝術(shù)性效果，特別是僅用白描來評價中國小說對人物的動作、語言和細(xì)節(jié)的描寫特點(diǎn)以及寫景的敘述性特點(diǎn)，從一定意義上講，與其說這是局限，還不如說是對中國小說固有特點(diǎn)的準(zhǔn)確發(fā)掘。因為中國傳統(tǒng)小說本來就不大重視工筆畫似的人物肖像描寫，而側(cè)重以簡括的語言寫出人物的外貌，如“身高八尺，棗紅面龐”等;不喜歡靜態(tài)地對人物的心理做大段的描寫，而喜歡通過人物的動作寫出人物的心理活動。所以，金圣嘆和張竹坡，尤其是張竹坡使用白描評點(diǎn)小說時“偏重敘述”也就在情理之中了。而第二個局限，則是思想方法的局限，是視野的局限，也是真正應(yīng)該彌補(bǔ)的局限，而魯迅的白描論，恰恰在這一方面顯示了自己的價值和意義。

魯迅將《孽?；ā贰吧性鲲椂v白描”的傾向與當(dāng)時的文風(fēng)結(jié)合，在思想方法和視野上很明顯地具有了開拓性。盡管他也從否定的角度涉及了白描的特點(diǎn)，但他沒有就白描談白描，沒有局限于一般藝術(shù)手法的層面來談《孽海花》“尚增飾而賤白描”傾向的具體表現(xiàn)，而是將《孽?；ā匪憩F(xiàn)的“尚增飾而賤白描”的傾向，從一般的藝術(shù)手段的層面，提升到風(fēng)格的層面，將白描不僅作為藝術(shù)手段的術(shù)語來使用，更將白描作為一種風(fēng)格類型的術(shù)語來使用，不僅由此而指出了《孽?；ā繁旧碓陲L(fēng)格方面的缺憾——賤白描，而且由此而對一個時期文學(xué)風(fēng)格方面的傾向及這種傾向中所表現(xiàn)出來的局限——“尚增飾而賤白描”以言簡意賅的評說揭示出來了。正是這種有意識的開拓和在使用白描術(shù)語方面所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造性，使魯迅的白描觀和關(guān)于白描的論述，不僅突破了中國傳統(tǒng)文論在使用白描這一術(shù)語批評文學(xué)時的種種局限，豐富了中國文論關(guān)于白描的理論，而且，在理論上還使白描這一概念真正獲得了它的所指與能指，并在徹底的意義上完善了作為文學(xué)批評術(shù)語的白描這一概念的外延與內(nèi)涵。

毫無疑問，文學(xué)的風(fēng)格包含著文學(xué)的技巧，這是常識，但同樣沒有疑問的是，文學(xué)的風(fēng)格無論在外延上，還是在內(nèi)涵上都不等于文學(xué)的技巧或手段，這也是常識，兩者不僅在包容度上有明顯的區(qū)別，而且，在藝術(shù)的境界上也有根本的不同。就包容度而言，風(fēng)格的包容度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)手段，中國現(xiàn)代小說大家茅盾在談風(fēng)格時就曾經(jīng)明白地指出:“自然，所謂風(fēng)格，亦自多種多樣，有的可以從全篇的韻味著眼，用蒼勁、典雅、俊逸等等形容詞概括其基本特點(diǎn)，有的則可以從布局、謀篇、煉字、煉句著眼，而或為嚴(yán)謹(jǐn)，或為逸宕，或為奇詭，等等不一?！保?］在茅盾看來，風(fēng)格不僅包含了煉字、煉句等藝術(shù)手段，還包含了謀篇布局等藝術(shù)匠心，同時，風(fēng)格更是文學(xué)作品“全篇的韻味”的綜合體現(xiàn)，很明顯，風(fēng)格在外延與內(nèi)涵方面都比“藝術(shù)手段”廣大和豐富。從這方面看，魯迅將白描這一術(shù)語從專指文學(xué)的一種藝術(shù)手段的層面，提升到文學(xué)風(fēng)格的層面，無疑是拓展了白描這一術(shù)語的適應(yīng)度，也豐富了這一術(shù)語的內(nèi)涵。這正是魯迅白描觀的創(chuàng)造性內(nèi)容之所在。

從藝術(shù)境界來看，文學(xué)的技巧或手段，是文學(xué)存在的一般境界，而能被稱為文學(xué)的對象，一定都是具有一定的藝術(shù)技巧或手段的，從一般修辭學(xué)的角度講，文學(xué)之所以被稱為“語言藝術(shù)”，就是因為文學(xué)使用的語言不僅符合消極修辭的要求，而且符合積極修辭的一般規(guī)定性。而風(fēng)格則是文學(xué)(包括其他藝術(shù))所應(yīng)該追求的“最高境界”。德國偉大詩人歌德曾經(jīng)在談風(fēng)格的《自然的單純模仿·作風(fēng)·風(fēng)格》一文中指出:“風(fēng)格，這是藝術(shù)所能企及的最高境界，藝術(shù)可以向人類最崇高的努力相抗衡的境界?！保?］也就是說，作為文學(xué)藝術(shù)“所能企及的最高境界”的風(fēng)格，在邏輯上必然包含著一定的藝術(shù)技巧或手段，但，反過來說，文學(xué)藝術(shù)具有了一定藝術(shù)技巧或手段卻不一定就具有了風(fēng)格。事實上也是如此。在古今中外的文學(xué)藝術(shù)中，我們還真無法找出只有藝術(shù)技巧而沒有風(fēng)格卻能彪炳史冊的作品，但我們卻能很輕易地在中外文學(xué)史上發(fā)現(xiàn)這樣的事實:凡是彪炳史冊的作品沒有一件不是因為具有風(fēng)格，而且是獨(dú)特的風(fēng)格而引人注目的。同樣的事實也是屢見不鮮的，即:沒有哪一件偉大的具有了風(fēng)格的作品是沒有藝術(shù)技巧的，而我們卻無法找出僅僅因為有“藝術(shù)技巧”而無風(fēng)格卻能彪炳史冊的文學(xué)作品(當(dāng)然也包括其他藝術(shù)作品)。正因為風(fēng)格的包容度更大，其境界也更高，所以，在文學(xué)批評中，對風(fēng)格的文學(xué)批評則不僅內(nèi)容更為豐富，而且，由于是基于對文學(xué)藝術(shù)的“最高境界”展開的批評，因此，對作品的價值定位的層級也更為客觀，其理論性也當(dāng)然更強(qiáng)。魯迅從文學(xué)風(fēng)格的層面使用白描這一術(shù)語，也正因為是基于文學(xué)藝術(shù)的“最高境界”展開的，所以，他對《孽?；ā返呐u，不僅是同時代的批評者中最為剴切的，而且，批評的視野也是最開闊的，而剴切的批評和開闊的視野，又在客觀上使他對白描這一術(shù)語的使用，具有了不同于傳統(tǒng)白描理論的全新的理論意義。

三 魯迅白描觀的嶄新內(nèi)容:白描的原則

在《作文秘訣》中，魯迅更將對白描的論述，推到了一個新的理論高度，豐富了白描的理論內(nèi)容，其所豐富的理論內(nèi)容就是提出了使用白描的一個原則，即魯迅所認(rèn)為的白描的第一要點(diǎn)就是“有真意”。

將“有真意”與白描聯(lián)系起來并作為談白描的第一要點(diǎn)，這是魯迅的首創(chuàng)，在中國傳統(tǒng)文論的有關(guān)白描的論述中，從來也沒有過，即使是現(xiàn)代人涉及白描問題，也沒有如此明白清楚地在白描與“有真意”之間建立聯(lián)系，更沒有將“有真意”作為一個白描的原則來使用。從這方面看，魯迅為白描所設(shè)定的“有真意”的原則，堪稱獨(dú)步，具有開創(chuàng)性。魯迅這里說的“有真意”，可以從兩方面來理解:一方面，可以將其理解為是指白描手法的使用要符合語言的消極修辭所要求的準(zhǔn)確性、明了性和真切性;另一方面，可以將其理解為是文學(xué)創(chuàng)作的一種原則，即“真實性”原則。后一方面的理解，不僅更符合魯迅在《作文秘訣》中的本來意思，而且，更能從一個具體的層面揭示魯迅對白描理論的不可磨滅的貢獻(xiàn)。這一原則又包括兩方面的所指:一指“藝術(shù)的真實性”，即，所寫之景、所敘之事、所塑之人乃至于所描之物等要經(jīng)受得起事實與邏輯的檢驗與推敲，也就是魯迅在寫《作文秘訣》的同一年(1933年)給青年作家徐懋庸的一封信中明白地指出的:“他所據(jù)以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好像預(yù)言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。”［9］二指思想和情感的真實性，其中，思想和情感的真實，又是魯迅在談白描時重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的原則。依據(jù)有三點(diǎn):

首先，從“真意”這一概念的所指與能指看，所謂“意”很顯然不是指文學(xué)藝術(shù)層面的“技”，即白描手法的使用，而是指思想、情感層面的內(nèi)容，這些內(nèi)容就作者而言是以觀念的形態(tài)存在于作者頭腦里的東西，就文學(xué)藝術(shù)的作品而言，則是通過具體的物化形態(tài)——形象等體現(xiàn)出的作者的思想、情感及相應(yīng)的價值取向，也就是魯迅在《做古文和做好人的秘訣》這篇文章中所說的“立意”［10］。所謂“真意”應(yīng)該是指這些思想、情感，無論以什么形態(tài)存在——觀念的，抑或形象的，也不管其具有怎樣的價值取向和內(nèi)容，在基本屬性上都應(yīng)該是“真”的，是作者在生活中基于對人與事的切身的感受、把握、認(rèn)識形成的思想觀念和喜怒哀樂等情緒感受，具有生活賦予的真實性、鮮活性和個人體驗的唯一性、生動性。而這種具有生活的真實性、鮮活性和個人體驗的唯一性、生動性的真情實感，正是文學(xué)創(chuàng)作者所必須具備的主體條件，而且，是深層的基本條件。這一條件，不僅是實現(xiàn)文學(xué)的藝術(shù)真實的根本性主體條件，而且，也是運(yùn)用白描手段形成良好的藝術(shù)效果的充分而必要的條件，沒有這個條件，或者，這個條件不充分，即使藝術(shù)手法的鍛煉再充分，駕馭語言的能力再強(qiáng)勁，結(jié)構(gòu)布局的手段再高明，一個作家也不可能寫出震撼人心的作品，更不可能創(chuàng)作出如中外文學(xué)史上那些彪炳史冊的文學(xué)巨著，即使勉強(qiáng)地展開了所謂的藝術(shù)的創(chuàng)作，其所創(chuàng)作出的作品的結(jié)果也只能是“他的誕生，也就是他的死亡”。更何況，重視包括思想情感在內(nèi)的文學(xué)的真實性，是魯迅“棄醫(yī)從文”以來一直恪守的文學(xué)觀。早在1924年，在評《紅樓夢》時他就認(rèn)為，《紅樓夢》成功的“要點(diǎn)在敢于如實描寫，并無諱飾”，正是這種“要點(diǎn)”的貫徹，使《紅樓夢》打破了“傳統(tǒng)的思想和寫法”［11］。1925年在《論睜了眼看》一文中，他又大聲疾呼要作家們“真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”［12］。1935年在談與白描一樣的既是一種藝術(shù)手段，也是一種藝術(shù)風(fēng)格的諷刺的時候，魯迅也如此認(rèn)為:“‘諷刺’的生命是真實”［13］。所以，魯迅提出白描的第一要求是“有真意”，與其說是對作為藝術(shù)手法的白描的一種品性的要求，不如更準(zhǔn)確地說是對使用白描這種藝術(shù)手法的原則的強(qiáng)調(diào)，是對文學(xué)藝術(shù)的真情實感的強(qiáng)調(diào)。

其次，從這一觀點(diǎn)提出的背景和論述的具體語境來看。魯迅提出白描，有鮮明的針對性，直接針對“我們的古之文學(xué)大師”和今之文學(xué)達(dá)人在作文修辭方面的兩個所謂“秘訣”:“一要朦朧，二要難懂”［4］629的不良傾向。魯迅認(rèn)為，這些人作文的朦朧也好，難懂也罷，“從修辭學(xué)的立場看起來”［4］630無非是為了“借此掩掩丑”，而他們之所以要遮掩丑，實在是因為言之無物，大多不過是“要做到‘今天天氣，哈哈哈……’而已”，這正是“騙人的古文的秘訣了”，也是今天一些所謂文學(xué)達(dá)人們作文的秘訣。而這些朦朧、難懂而言之無物的作文法，不過是“為賦新詞強(qiáng)說愁”的遮羞法，其文也好，其言也罷，由于都不是建立在真情實感之上的表達(dá)，只不過是虛情假意的裝飾，因此，當(dāng)剝?nèi)テ潆鼥V、難懂的裝飾之后，露出的就只有空洞的文辭。魯迅在文章中就曾一針見血地指出:“現(xiàn)在還常有駢四儷六，典麗堂皇的祭文，挽聯(lián)，宣言，通電，我們倘去查字典，翻類書，剝?nèi)ニ饷娴难b飾，翻成白話文，試看那剩下的是怎樣的東西啊!?”［4］630總之，那些所謂的“文學(xué)大師”，之所以力求作文的“朦朧”、“難懂”，固然包含了文章做得朦朧、難懂有“古意”，就顯得自己高明有學(xué)問，就能“使讀者三步一拜”［4］630的古怪心理和畸形的價值追求，但更直接的是包含了這些人掩飾自己沒有真情實感的基本精神狀態(tài)和可鄙心理。正因為魯迅清楚地洞悉了這些所謂的“文學(xué)大師”作文力求朦朧、古奧、難懂背后的真正原因，即主體條件的缺失——缺乏真情實感，所以，當(dāng)魯迅提出“反一調(diào)”的白描時，就直接從批判所謂的“文學(xué)大師”們作文力求古奧、繁難的畸形追求中反彈出了一種正面的主張，強(qiáng)調(diào)要“有真意”，強(qiáng)調(diào)要反虛情假意。這種強(qiáng)調(diào)，雖然是有直接的針對性的，但卻又在藝術(shù)創(chuàng)作的層面上切合了文學(xué)寫作的一般規(guī)律，完全符合創(chuàng)作尤其是優(yōu)秀創(chuàng)作的一般要求。因此，魯迅在談白描時強(qiáng)調(diào)“有真意”，也就不僅僅具有批判所謂的“文學(xué)大師”們作文的古奧法的意義，和一般性的對文學(xué)藝術(shù)真實性強(qiáng)調(diào)的意義，而且，更具有在理論上將中國古人僅僅從文學(xué)藝術(shù)手段層面對白描的論述，有意識而成功地提升到了文學(xué)創(chuàng)作的一條原則的高度的意義，從而也使自己對白描這種藝術(shù)手法的論述，具有了更為豐富的理論內(nèi)容和更為顯豁的理論深度。

第三，從魯迅闡述白描特征的這段話的順序來看，魯迅將“有真意”放在談白描“秘訣”的第一位，這絕對不是隨意為之，而是包含著魯迅的價值取向的。這種價值取向如果按照魯迅談白描“秘訣”時的邏輯順序來梳理，那就是，在魯迅看來，只有當(dāng)“有真意”這一條件具備后，才可能“去粉飾，少做作，勿賣弄”;其反向的邏輯則是:如果沒有“真意”，那就難免“粉飾、做作、賣弄”。在我所梳理出來的魯迅談白描的這種邏輯順序中，很明顯，在魯迅的思想意識中，“有真意”并不是與“去粉飾”等要求并列的一個主張，而是“去粉飾”等要求的一個前提與條件，或者，更為準(zhǔn)確地說，“有真意”在邏輯上是白描這種藝術(shù)手法達(dá)到“去粉飾”等修辭性效果的一個充分而必要的前提與條件，是一個絕對不能或缺的條件。魯迅在論述白描的“秘訣”時，雖然沒有明確地標(biāo)明“有真意”是“去粉飾”等白描效果的前提與條件，但他將“有真意”放在第一位，其論述的邏輯卻直觀地顯示了自己心以為然的意思。

正因為“有真意”身處這樣的地位，所以，無論從形式邏輯的角度，還是從魯迅談白描時的主觀意圖來看，“有真意”都不是文學(xué)創(chuàng)作中使用白描這種藝術(shù)手段的某種技巧，也不是白描這種技藝特點(diǎn)的一個方面或一個方面的規(guī)定性，而是使用白描這種藝術(shù)手段的“綱”，是保證使用白描這種藝術(shù)手段達(dá)到相應(yīng)目的的原則。正是從這個意義上，我認(rèn)為，魯迅在文章中提出的白描的第一要著是“有真意”，這主要不是對白描藝術(shù)特征的概括，而是對白描原則的一種強(qiáng)調(diào)，其所指，并不僅僅是指向語言修辭層面的“真”，也不僅僅是指向“藝術(shù)的真實性”的“真”，而重點(diǎn)是指向創(chuàng)作主體思想情感的“真”。因為，從文學(xué)創(chuàng)作的一般邏輯關(guān)系看，創(chuàng)作主體思想情感的形成，總是在創(chuàng)作展開之前，而創(chuàng)作主體思想情感的真，無論從文學(xué)生產(chǎn)的一般順序來看，還是從文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)果來看，都毫無疑問的是創(chuàng)作能夠展開的基礎(chǔ)，當(dāng)然也是使用白描手法表情達(dá)意、敘事寫人的基礎(chǔ)。這就是魯迅在談白描時，將“有真意”放在第一位的“真意”，也是魯迅對白描理論闡述的“真意”。這種真意，不僅豐富了白描的理論，而且也通過形式上排列的順序，顯示了運(yùn)用白描手法達(dá)到良好藝術(shù)效果的基本路徑。

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［2］魯 迅.致魏猛克信［M］//吳子敏，等.魯迅論文學(xué)與藝術(shù):下.北京:人民文學(xué)出版社，1980:659.

［3］魯 迅.中國小說史略［M］//魯迅全集:第九卷.北京:人民文學(xué)出版社，2005:300.

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［12］魯 迅.論睜了眼看［M］//魯迅全集:第一卷.北京:人民文學(xué)出版社，2005:255.

［13］魯 迅.什么是“諷刺”［M］//魯迅全集:第六卷.北京:人民文學(xué)出版社，2005:340.