沈 非,鄭兆青

(1.北京航空航天大學(xué)外國語學(xué)院，北京100191；2.山東理工大學(xué)教務(wù)處，山東淄博255049)

托馬斯·品欽的小說《拍賣第四十九批》是對(duì)傳統(tǒng)“探尋”主題的模仿諷刺。小說女主人公奧迪帕·馬斯(Oedipa Maas)這個(gè)名字顯然是戲仿古希臘神話中的俄狄浦斯。與俄狄浦斯的探索相比，奧迪帕經(jīng)過千般追尋最終得到的唯一“答案”是:她“破解不了皮爾斯的遺囑或特里斯特羅*特里斯特羅(Tristero)是小說《拍賣第四十九批》中主人公奧迪帕追查的神秘線索。據(jù)說特里斯特羅是一個(gè)地下郵遞系統(tǒng)，其標(biāo)志是一個(gè)弱音郵遞號(hào)角符號(hào)，其口號(hào)是“W.A.S.T.E.”(是We Await Silent Tristero’s Empire的首字母縮拼，意為“我們等待沉默的特里斯特羅帝國”)。這個(gè)線索如鬼火一樣引誘著奧迪帕四處奔波，最終她卻連特里斯特羅到底存在與否都沒有弄清楚。小說中特里斯特羅還有另一個(gè)拼法Trystero，更使得有關(guān)這個(gè)系統(tǒng)的信息亂象叢生、充滿矛盾、荒誕不經(jīng)?；蛘呙绹鲋i的謎底”。[1]995奧迪帕的“探尋”實(shí)在是名不副實(shí)的荒唐兒戲——連她自己都始終沒弄明白一切究竟從何而起，“或者是因?yàn)槭盏搅笋R喬的來信，或者是因?yàn)槟翘焱砩纤c梅茨格信步走進(jìn)了一家名叫‘視野’的奇怪的酒吧。她回顧，卻忘了哪一個(gè)先發(fā)生”。[2]32奧迪帕首次發(fā)現(xiàn)的特里斯特羅“線索”(“W.A.S.T.E”和弱音郵遞號(hào)角圖案)出現(xiàn)在廁所里一則集體淫亂者的小廣告中。而她最后一次與人探討特里斯特羅是在電話里，接電話的“無名情人”則在男同性戀酒吧的“男孩子的洗手間里”。[2]140小說通過廁所、錯(cuò)亂性行為以及“W.A.S.T.E”在廁所這個(gè)“上下文”中所必然產(chǎn)生的意思(“排泄物”)拉開這場探尋的序幕，又預(yù)示它的落幕，也真是極盡挖苦之能事了。無怪乎有評(píng)論說，小說女主人公奧迪帕·馬斯(Oedipa Maas)是“Oedipus my ass”(俄狄浦斯個(gè)屁)的諧音。[3]5

《拍賣第四十九批》對(duì)傳統(tǒng)探尋主題如此辛辣和無情的嘲弄，說明了作者對(duì)于諸如真相、真實(shí)或探尋此類傳統(tǒng)觀念的不屑與擯棄。為了對(duì)此進(jìn)行剖析，本文采用法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞的“超真實(shí)”(hyperreality)理論，探討小說中所呈現(xiàn)的超真實(shí)及其“阻遏策略”(deterrence strategy)，并以此說明，小說中人物的思維和行為都受制于戲劇、廣播影視媒體等模型；模型幻象與擬像物的無限復(fù)制，生成了超真實(shí)指涉體系，取代真實(shí)世界中的參照性，從而有效阻止了對(duì)真實(shí)的認(rèn)知。這就解釋了為何奧迪帕對(duì)探尋出自戲劇虛構(gòu)的特里斯特羅系統(tǒng)如癡如狂，卻對(duì)探尋過程中目擊到的現(xiàn)實(shí)問題熟視無睹、麻木不仁。超真實(shí)中，探尋無非是自欺欺人的幌子，它掩飾的是“真相已經(jīng)無從探知”這一事實(shí)。

一、認(rèn)知范式的轉(zhuǎn)變以及鮑德里亞的超真實(shí)理論

《拍賣第四十九批》對(duì)傳統(tǒng)“探尋”主題的非傳統(tǒng)處理并非偶然。二戰(zhàn)后，歐美學(xué)界普遍感到他們所處的社會(huì)與戰(zhàn)前相比已經(jīng)發(fā)生了某種巨大變化甚至出現(xiàn)斷裂，對(duì)此變化的探究成為美國社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域眾多學(xué)人的共同努力方向。[4]1-42與此相呼應(yīng)，品欽與許多當(dāng)時(shí)被叫做“實(shí)驗(yàn)小說家”(后來又被稱為“后現(xiàn)代小說家”)的文學(xué)同道們，也在拷問當(dāng)時(shí)社會(huì)巨變及其對(duì)人感知世界方式的影響。[4]242幾乎同時(shí)，大西洋彼岸的鮑德里亞也開始尋求一種新范式來觀察和說明當(dāng)代西方發(fā)達(dá)社會(huì)的特點(diǎn)。在鮑德里亞看來，西方世界已經(jīng)“從資本主義生產(chǎn)社會(huì)，發(fā)展到了妄圖實(shí)現(xiàn)絕對(duì)統(tǒng)治的新資本主義控制論秩序”。[5]60這種新秩序，就是超真實(shí)——鮑德里亞用以“圖繪當(dāng)代資本主義社會(huì)存在”的獨(dú)特范式。[6]333

可以說，品欽和鮑德里亞觀察世界的方法以及所探討的社會(huì)現(xiàn)象存在很多契合點(diǎn)。鮑德里亞常以美國、加利福尼亞、洛杉磯、好萊塢、迪斯尼樂園等為例來闡發(fā)他的“擬像”、“擬真”和“超真實(shí)”理論。在其《美國》(America)一書中，鮑德里亞更把美國用作“超真實(shí)理念……一個(gè)具有說服力和充滿活力的當(dāng)今模型”。[7]242在《拍賣第四十九批》中，主人公奧迪帕在加利福尼亞州洛杉磯附近圣納西索城一帶對(duì)特里斯特羅的探尋，一直是評(píng)論界聚訟紛紜的一個(gè)焦點(diǎn)。鮑德里亞的超真實(shí)理論，為我們提供了一個(gè)對(duì)此進(jìn)行分析的新視角。

鮑德里亞認(rèn)定，在西方發(fā)達(dá)資本主義階段，“所有真實(shí)都被編碼和擬真的超真實(shí)所吸收了。今天主宰我們的是擬真原則，而非明日黃花的現(xiàn)實(shí)原則”，他宣稱，現(xiàn)在西方世界不再“屬于真實(shí)，而屬于超真實(shí)”。[5]2-3在《擬真》(Simulations)一書里，鮑德里亞借用博爾赫斯一篇寓言作類比闡述擬真和超真實(shí)概念。寓言中，某帝國興師動(dòng)眾繪制一幅比例為1∶1的覆蓋全部領(lǐng)土的詳盡地圖，最終卻國祚耗盡，國土淪為沙漠，唯余地圖殘片瑟瑟飄零于戈壁荒原之上。寓言反向用之，就是擬真的寫照：不是依領(lǐng)土為樣本繪制地圖，而是按照地圖生成帝國；不是地圖碎屑散落在沙漠化的土地上，而是“國土之殘骸正于地圖上朽爛”。[8]2鮑德里亞強(qiáng)調(diào)，這僅是類比，仍不足以說明擬真的性質(zhì)，因?yàn)?，這個(gè)修辭仍涉及現(xiàn)實(shí)和模仿、存在和表征的形而上學(xué)。超真實(shí)世界中“再?zèng)]有存在(being)和表象、真實(shí)及其概念的鏡像問題”。[8]3“假作真時(shí)真亦假,無為有處有還無”，對(duì)此人們?cè)缫蚜?xí)以為常、樂不思蜀，誰也不去想、更想不起曾有過什么真假之分的問題?？傊?，“擬真的對(duì)象不復(fù)是帝國領(lǐng)土，不再是有所指意義的存在或者實(shí)體。擬真是從沒有本源、沒有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的模型中炮制出來的，是一種超真實(shí)”。[8]2

二、《拍賣第四十九批》中的魔毯與模型

《拍賣第四十九批》中，以空中樓閣的模型為原型去投射、生成“現(xiàn)實(shí)”事件是包括女主人公奧迪帕在內(nèi)很多人物的行為特點(diǎn)。奧迪帕從其“探尋”伊始，就感到她是“哄騙自己進(jìn)入了一個(gè)好奇的、拉彭澤爾般的、憂心忡忡的姑娘的角色”。[2]11緊接著進(jìn)入她腦海的是雷梅迪奧斯·巴羅的《繡地?！啡?lián)畫。畫面上，囚禁于塔頂樓中的女郎們?cè)诶C花毯，毯子一端自窗口“掉入虛空中，無望地試圖把那虛空填滿：地球上所有的其他建筑物和生物，所有的波浪、船只和森林都包容在這塊花毯里，而這花毯就是這個(gè)世界”。[2]11-12從象征意義上說，這里的“花毯”與鮑德里亞筆下那個(gè)生成領(lǐng)土的“地圖”異曲同工，本是藝術(shù)創(chuàng)作品的花毯侵入真實(shí)世界，抹去了真與假、現(xiàn)實(shí)和想象之間的界限——虛構(gòu)編織出了超真實(shí)。品欽研究專家紐曼(Robert Newman)注意到，拉彭澤爾童話與這幅三聯(lián)畫同時(shí)出現(xiàn)于一個(gè)段落中，“決定了《拍賣第四十九批》的發(fā)展維度。奧迪帕意識(shí)到她是在一個(gè)自己臆造的童話中行事”。[9]72作為奧迪帕探索的序曲，童話和畫作并置的意象預(yù)示了她整個(gè)探索的性質(zhì)。這序曲在奧迪帕觀看的《信使的悲劇》落幕時(shí)就演變成了主旋律。戲劇導(dǎo)演德里布萊特心血來潮插入劇本的“特里斯特羅”一詞，如同基因代碼激活細(xì)胞分裂一樣，引出了奧迪帕那“似乎呈幾何級(jí)數(shù)增長的洶涌而來的發(fā)現(xiàn)”，直至她“所看見的、聞到的、夢(mèng)及的、記起的一切都會(huì)編織成特里斯特羅的秘密”。[2]63

盡管在“麥克斯韋精靈”那里奧迪帕做不了“敏覺者”，無法溝通“兩種不同的熵”，[2]83但是，在特里斯特羅這個(gè)斯芬克斯怪物面前，她很勝任地把戲劇和現(xiàn)實(shí)連接了起來。通過她，《信使的悲劇》劇情中的因素如同那花毯一樣，溢出舞臺(tái)，涌入她的生活并把她淹沒。德里布萊特告訴奧迪帕，“真實(shí)”在他腦袋里，他是“天文臺(tái)里的放映機(jī)”，他的嘴、眼睛等洞孔投射出舞臺(tái)上那個(gè)“封閉宇宙”。[2]61奧迪帕決意效仿德里布萊特，也要像“天文館中央那架黑黑的機(jī)器”般“放射出一個(gè)世界”，[2]63-64她也果真使得劇中之特里斯特羅在舞臺(tái)外演繹成一個(gè)龐大的秘密系統(tǒng)——她的探尋，就如打開了一個(gè)魔力萬花筒，把里面無窮無盡的幻象都釋放到了她所處的世界中，直到使她自己窒息。

如果支配小說人物的模型還僅僅是童話、畫作和戲劇的話，事態(tài)可能還不會(huì)太嚴(yán)重。問題是，更為強(qiáng)大的模型已經(jīng)出現(xiàn)，這就是廣播影視等媒介。奧迪帕之所以陷入特里斯特羅迷宮，是因?yàn)樗７隆皬V播劇中的私人偵探……解開任何大秘密”。[2]98她的探尋動(dòng)機(jī)由廣播劇激發(fā)，正如她的探索對(duì)象來自戲劇。奧迪帕是那些把電子媒介信號(hào)作為生活和精神向?qū)У撵`魂空虛的現(xiàn)代人的典型代表。其他人物也習(xí)慣于把電視電臺(tái)釋放的訊息作為支撐構(gòu)建自己“現(xiàn)實(shí)”生活的藍(lán)本：奧迪帕的丈夫馬喬因事業(yè)受挫備受精神刺激，轉(zhuǎn)行做了電臺(tái)流行音樂節(jié)目主持人，以便從排行榜、電臺(tái)機(jī)械設(shè)備中播出的新聞拷貝(“所有有關(guān)少年欲望的欺騙性的夢(mèng)”)中得到解脫。[2]6而排行榜、媒體“欺騙性的夢(mèng)”為“回聲宮”汽車旅館經(jīng)理兼“妄想狂樂隊(duì)”成員邁爾斯提供了生活方向和動(dòng)力；邁爾斯為了用英國口音唱歌而大看英國電影，他滿腦子的性幻想顯然是受電影電視影響的結(jié)果。“麥克斯韋精靈”永動(dòng)機(jī)的發(fā)明者內(nèi)發(fā)斯蒂斯喜歡看著關(guān)于亞洲人的電視新聞做愛，因?yàn)樗械酱祟愋侣劇笆剐越桓鼮槊匀恕?；他那“吊兒郎?dāng)?shù)逆移は嗪翢o疑問也是從電視里學(xué)來的”。[2]85總之，對(duì)于這些主要小說人物而言，電子媒介成為他們思維、行動(dòng)和生活的模型，為他們建構(gòu)了一個(gè)超真實(shí)的世界。

模型產(chǎn)生了超真實(shí)，就會(huì)使人去就范于它，成為超真實(shí)進(jìn)一步滋生和蔓延的工具。馬喬和奧迪帕的最后一次會(huì)面戲劇性地揭示了大眾媒體作為擬真模型制造超真實(shí)、以及超真實(shí)蠱惑人、控制人的奧秘。希拉里烏斯槍口下劫后余生的奧迪帕看到丈夫馬喬正在采訪車中做現(xiàn)場報(bào)道，便過去與之團(tuán)聚。對(duì)于這對(duì)夫婦而言，剛發(fā)生的一切差點(diǎn)成為生離死別。但此時(shí)看到妻子的馬喬卻連句安慰話也沒說，就開始煞有介事地把她作為綁架案的受害者采訪起來。為了使報(bào)導(dǎo)具有“客觀真實(shí)性”，他假裝不認(rèn)識(shí)奧迪帕，還為她起了個(gè)假名字“埃德娜·莫希太太”。奧迪帕對(duì)他的弄虛作假一頭霧水，馬喬卻一本正經(jīng)地解釋：“它播出時(shí)就對(duì)了。我已經(jīng)考慮到這些設(shè)備的失真以及之后他們把它錄制到磁帶上的失真”。[2]110-111馬喬和電臺(tái)關(guān)心的只是新聞聲音效果是否能給聽眾帶去“真實(shí)感”，毫不在乎“采訪”本身就是做戲。媒體模型的超真實(shí)原則明目張膽地驅(qū)逐了現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)與意義指涉原則，并按照自己的邏輯理直氣壯地偽撰“播出時(shí)就對(duì)了”的“真”。這還不算最糟，登峰造極的超真實(shí)中不僅僅媒介“造真”，而且所有人都自覺自愿參與到模型造真和超真實(shí)狂歡中來。品欽以極為經(jīng)濟(jì)的筆墨描狀了這種癲狂：奧迪帕遭希拉里烏斯用槍挾持，警察并不關(guān)心人質(zhì)的安危，而是忙著“記下了她的地址、年齡、電話號(hào)碼、親人、丈夫的職業(yè)以便提供給媒體”。[2]108警察甚至請(qǐng)求奧迪帕：“電視臺(tái)的人想從窗口錄像。你能吸引他(希拉里烏斯)的注意力嗎？”[2]108而奧迪帕竟然俯首聽命。倒是瘋子希拉里烏斯一語道破天機(jī)：“你們這出戲演得不錯(cuò)！”[2]108

媒體模型生產(chǎn)的“真實(shí)”是瘋?cè)丝谥械膽虼a，“世界如舞臺(tái)”這個(gè)古老比喻現(xiàn)在被賦予新的險(xiǎn)惡含義，變成模型創(chuàng)世紀(jì)的比喻。在模型投射下，人們“生活在一個(gè)處處都與本源驚人相似的世界中——一切事物都按照其自身的電影腳本復(fù)制出來”。[8]23在鮑德里亞眼中，美國超真實(shí)的樣板洛杉磯就是“一個(gè)虛幻維度中的城市……如同一堆攝影棚……一個(gè)巨大的電影腳本”。[8]26“電影腳本”就是超真實(shí)模型的另一種形式。超真實(shí)中，電影腳本先于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)實(shí)的樣本和來源。無論是用“花毯包容地球”還是用“機(jī)器”般的頭腦“放射世界”，都是電影腳本起作用的結(jié)果。

三、擬真復(fù)制的超真實(shí)世界

鮑德里亞指出，洛杉磯變成攝影棚的一個(gè)原因是它被迪斯尼樂園、魔法村(Enchanted Village)、魔術(shù)山(Magic Mountain)、海洋世界等所包圍，這些來自人們幻想的產(chǎn)物充當(dāng)“假想加油站(imaginary stations)”，為洛杉磯“輸入真實(shí)感和真實(shí)能量”。[8]26這里的“真實(shí)”當(dāng)然是來自模型的“超真實(shí)”，但是已經(jīng)被人們作為“新的真實(shí)”所接受了。《拍賣第四十九批》中的“攝影棚世界”也是由“假想加油站”輸入的超真實(shí)構(gòu)建起來的。攝影棚的完美模板，就是狂轟濫炸般到處不斷播出的廣告中的“范戈索環(huán)礁湖小區(qū)”。這是一個(gè)超真實(shí)大觀園，林林總總千奇百怪的擬真復(fù)制品在此布展：“人工水道”、“人工湖”及漂于其上的“浮動(dòng)的社交廳”；放置于湖底“從巴哈馬進(jìn)口的修復(fù)的大帆船，亞特蘭蒂斯島上圓柱的碎塊與加那利群島來的壁緣和飾帶，來自意大利的真人骨架，印度尼西亞的蛤殼”；[2]20“古埃及、古希臘神圣風(fēng)格的幾何圖形構(gòu)造”；“有著蔥形穹窿，生有銅綠的，按照某個(gè)歐洲游樂別墅在此重建的新藝術(shù)風(fēng)格的建筑”[2]41，等等。這堆荒誕無恥、滑稽可笑的擬像堆砌物，根本不是傳統(tǒng)意義上的居民區(qū)，卻更像鮑德里亞所謂“所有序列中的擬真糾合而成的完美模板”——迪斯尼樂園。[8]23建構(gòu)小區(qū)的藍(lán)圖顯然是迪斯尼樂園、海洋世界等“幻覺與幻象的游戲”。[8]23

假想加油站中輸出的“真實(shí)”具體化為超真實(shí)的美國“攝影棚”，經(jīng)過另一個(gè)周期的共振，攝影棚中又會(huì)產(chǎn)生更為虛幻的電影腳本去控制人的生活和行為。這種相因相生的無限螺旋上升模式正說明超真實(shí)發(fā)展的規(guī)律。鮑德里亞說，超真實(shí)發(fā)展的主線由兩股“生產(chǎn)”紅線結(jié)成，一是資本主義物質(zhì)生產(chǎn)，一是超真實(shí)“所指(the referential)的生產(chǎn)”，兩種生產(chǎn)共同實(shí)現(xiàn)超真實(shí)的阻遏策略。[8]13在現(xiàn)代意義上的擬真階段，物品的系列生產(chǎn)讓位于模型的生成，沒有什么東西再能按照自身之目的性產(chǎn)生，一切只有委身于模型才能獲得意義，[6]56現(xiàn)在一切事物的意義都來自模型生產(chǎn)的超真實(shí)指涉體系。模型投射所及之處，所指意義都被重新編碼，新的符碼所指體系編就超真實(shí)電影腳本。超真實(shí)代碼體系取代舊有的參照和意義產(chǎn)生體系，賦予超真實(shí)世界中人和物以新的超真實(shí)意義和目的性。這樣，人們就從現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)入到一個(gè)魔毯包容或者投影儀投射出的新地球，原來的世界和真實(shí)從他們的意識(shí)中被消除。這就是超真實(shí)的阻遏策略所要達(dá)到的目的。

范戈索環(huán)礁湖小區(qū)的骨架就說明了超真實(shí)所指體系如何取代了原來真實(shí)世界中的參照性。這是真正的人骨，二戰(zhàn)中慘烈捐軀于歐洲戰(zhàn)場的美國將士遺骨！這些遺骨所屬的現(xiàn)實(shí)世界和意義產(chǎn)生的參照體系，早就沉入了小區(qū)人工湖底而萬劫不復(fù)。遺骨原本神圣不可侵犯的所指意義，如同那些士兵生前的血肉之軀一樣早已朽爛。殘留的累累白骨，與子虛烏有的“亞特蘭蒂斯島上圓柱的碎塊”已經(jīng)沒有任何區(qū)別，它們同樣成為攝影棚中的道具、超真實(shí)意義體系中的符號(hào)。沉浸于這些符號(hào)海洋中的人們，也只能在電影腳本中安居，聽任超真實(shí)擺布。他們不可能打破超真實(shí)指涉體系的封鎖，去把握現(xiàn)實(shí)世界中的所指意義。所以，奧迪帕看到這些擬像物堆砌而成的小區(qū)，反應(yīng)是“她愛上了它”。[2]41面對(duì)遺骨，律師梅茨格和他的同事超然淡定地談?wù)撝鼈內(nèi)绾伪划?dāng)作生產(chǎn)化肥或香煙過濾嘴的原料反復(fù)倒賣，在他們眼里這是“一樁純粹的買賣”；[2]45-46他們也用同樣生意經(jīng)口氣談?wù)撚⒏ダ锏俟救绾瓮ㄟ^賄賂摧毀墓地來修建東圣納西索高速公路，旁聽的奧迪帕對(duì)這些令人發(fā)指的暴行不僅無動(dòng)于衷，而且事后還重申：“我才不關(guān)心。”[2]58

四、超真實(shí)的阻遏策略

上述奧迪帕的麻木態(tài)度說明，在超真實(shí)電影腳本(模型投射下形成的虛幻意識(shí))和攝影棚(虛幻意識(shí)下建構(gòu)的客體境況)之間的共振中，超真實(shí)中的人們已經(jīng)深度眩暈麻痹。各種擬像現(xiàn)象泛濫成災(zāi)，“足以制造各種無原本的假副本”并通過對(duì)其操縱而實(shí)現(xiàn)對(duì)人的徹底控制，結(jié)果是人對(duì)一切真理產(chǎn)生絕望，“對(duì)真假界線越來越不感興趣，寧愿消磨在混沌的時(shí)光之中”。[10]585令?yuàn)W迪帕不能自拔的特里斯特羅，就是典型的無原本的假副本。對(duì)真遺骨的命運(yùn)，她無動(dòng)于衷，倒是對(duì)妄想狂樂隊(duì)說起的戲劇中的人骨情有獨(dú)鐘。奧迪帕對(duì)戲劇臺(tái)詞中的特里斯特羅如癡如醉，鍥而不舍，但對(duì)自己“探索”過程中發(fā)現(xiàn)的層出不窮的令人震驚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)真相要么視而不見，要么聽之任之，自欺欺人。在舊金山霍華德大街商業(yè)中心不遠(yuǎn)處那幢骯臟擁擠的公寓樓里，看著那個(gè)病困潦倒、無助垂死的老水手，奧迪帕倒是萌生了把房東告上法庭的沖動(dòng)，但這心血來潮的念頭轉(zhuǎn)瞬即逝。她游走于破敗貧民區(qū)，目睹“醉漢、游民、步行者、雞奸者、妓女、走動(dòng)的精神病患者”[2]102等弱勢群體的慘狀，卻對(duì)這一切都麻木不仁。隸屬英弗拉里蒂企業(yè)的商人們作奸犯科，察普夫燒掉自己的書店騙取保險(xiǎn)金；政府剩余物資商店店主明目張膽地制售納粹十字臂章和黨衛(wèi)軍軍服并大肆賣給兒童……面對(duì)這些，奧迪帕不是充耳不聞，就是自欺欺人、自我辯解：“這是美國，你生活在其中，你任憑它發(fā)生，任憑它展示。”[2]119

超真實(shí)的麻痹效果還體現(xiàn)在奧迪帕“真相”探尋的一個(gè)非常特殊的模式中，那就是她總在酒精的作用下迷迷糊糊地去尋求明白。小說第一章，奧迪帕收到通知她成為遺產(chǎn)執(zhí)行者的信函時(shí)，覺得自己醉得無以復(fù)加；第二章，她到圣納西索當(dāng)晚就與梅茨格縱酒亂性；第三章，她首次發(fā)現(xiàn)特里斯特羅線索，是在“視野”酒吧喝酒去衛(wèi)生間時(shí)；第五章，她與“匿名情人”在“希臘之路”酒吧邊飲酒邊談?wù)撈鋫商叫袆?dòng)，直到大醉；第七章，她登門到博茨家求助，博茨已經(jīng)和研究生們喝得“呆頭呆腦”，而奧迪帕則毫不客氣地自己拿起酒瓶。這是她探尋的一個(gè)固定模式。幾乎每一次奧迪帕發(fā)現(xiàn)一個(gè)所謂的重要線索或與人探討一個(gè)巨大的謎團(tuán)時(shí)，人不是在酩酊狀態(tài)，就是身處酒館中，至少是在杯中物的陪伴之下。

“醉生夢(mèng)死中求真相”這個(gè)悖論暴露了超真實(shí)阻遏策略的控制結(jié)果。鮑德里亞用以說明阻遏策略的著名例子就是“水門事件不是丑聞”，丑聞的曝光是為了掩人耳目，使人看不到那個(gè)最大最根本性的丑聞——整個(gè)美國資本主義制度。[8]24-28鮑德里亞同樣以此“似非而是”式雋語說“海灣戰(zhàn)爭沒有發(fā)生”。[11]93-97我們可以把它套用在奧迪帕的偵探行動(dòng)上：“探尋沒有發(fā)生”。奧迪帕的追尋把她帶進(jìn)了美國社會(huì)的真正問題叢中，不過這僅僅證明了阻遏策略的大獲全勝：通過給予奧迪帕探索“自由”，掩飾一個(gè)真相——人們已沒有能力探知真相。特里斯特羅這個(gè)當(dāng)代斯芬克斯之謎，就如鮑德里亞發(fā)現(xiàn)的迪斯尼樂園的秘密，它成功地把探尋者蒙蔽在了超真實(shí)魔毯中，嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地掩蓋住了真相，即“外面整個(gè)洛杉磯和美國都已不復(fù)真實(shí)，早已處在超真實(shí)或者擬真的秩序之中了。這里的問題已經(jīng)不在于對(duì)真實(shí)的虛假表征，而在于遮掩‘真已非真’這個(gè)事實(shí)”。[8]25奧迪帕的探尋，就是阻遏策略對(duì)于“真相已無從探尋”這個(gè)事實(shí)的掩飾。

[1]Palmeri, Frank.Neither Literally Nor as Metaphor: Pynchon’s The Crying of Lot 49 and The Structure of Scientific Revolutions.ELH.1987, 54(4): 979-999.

[2][美]托馬斯·品欽. 拍賣第四十九批[M]. 葉華年譯. 南京: 譯林出版社, 2010.

[3]Caesar, Terry P. A Note on Pynchon’s Naming.PynchonNotes. 1981, 5: 5-11.

[4]Hoffman, Daniel.HarvardGuidetoContemporaryAmericanWriting. Cambridge: Belknap, 1979.

[5]Baudrillard, Jean.SymbolicExchangeandDeath. London: Sage, 1993.

[6]張一兵. 反鮑德里亞:一個(gè)后現(xiàn)代學(xué)術(shù)神話的祛序[M]. 北京:商務(wù)印書館, 2009.

[7]戴阿寶. 終結(jié)的力量——鮑德里亞前期思想研究[M]. 北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社, 2006.

[8]Baudrillard,Jean.Simulations.New York:Semiotext(e), 1983.

[9]Newman, Robert.UnderstandingThomasPynchon. Columbia: U of South Carolina P, 1986.

[10]馮俊，等. 后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄 [M]. 北京:商務(wù)印書館, 2003.

[11]Lane,Richard J.JeanBaudrillard.London:Routledge, 2000.