水晶

坐在北京首都劇場里看《弗蘭肯斯坦的靈與肉》影像版，遺憾沒有看到真實的“卷?！保ū灸岬峡颂亍た挡推?，他因扮演BBC新版《夏洛克·福爾摩斯》里的福爾摩斯而大紅大紫），卻能更加清晰地看清科學怪人臉上扭曲的針腳，以及在鏡頭推到極近時，一流演員們極為細膩面部表情。

2014年3月中旬在北京首都劇場放映的英國國家劇院戲劇電影 （National Theatre）《弗蘭肯斯坦的靈與肉》，是第二次來到中國，但它這次出現(xiàn)在首都劇場、這個常年上演經(jīng)典劇目的劇場里。

這部拍攝于英國劇場里真實演出的恢宏巨制，曾獲得2011年奧利弗最佳男演員等獎項。該劇由著名戲劇和電影導演丹尼·博尼爾導演，他執(zhí)導的電影《貧民窟的百萬富翁》曾榮獲奧斯卡最佳影片、最佳導演等八項大獎，并在倫敦奧運會開幕式上向世界展現(xiàn)了他的戲劇的功底。

而銀幕上的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》，則是真實版戲劇的實拍，是一氣呵成的表演，還經(jīng)得住鏡頭無數(shù)次的放大，對于導演、演員和所有參與創(chuàng)作的藝術家而言，都是一種巨大的挑戰(zhàn)。

作為文學史上第一部“科幻小說”，1818年《弗蘭肯斯坦的靈與肉》（又名《科學怪人》）的出版，帶著永恒的神秘氣質。它的“母親”是位年僅18歲的少女瑪麗·雪萊，她在和著名詩人雪萊私奔的過程中創(chuàng)作了這部作品。創(chuàng)作期間，除了少數(shù)幾個月的時間，她一直在不斷地懷孕、生產(chǎn)、再懷孕……孕育新生命的她，對生命為何出現(xiàn)、生命的過程將如何發(fā)展、生命的終點將是何方，充滿了疑問與思索。

當造物者與被創(chuàng)造者互換角色

這次由丹尼·博伊爾導演的劇場版《弗蘭肯斯坦的靈與肉》，著力于觸發(fā)關于“人之初，善與惡”的深入討論?！肮治铩北豢茖W家弗蘭肯斯坦以死尸、腐肉重新縫合，并加電擊復生。然而這丑陋的怪物卻被他的創(chuàng)造者所拋棄，嘗遍苦難與羞辱的“怪物”，從此學會了“恨”與“復仇”。他不惜燒殺了教會他語言與思考的善良盲老頭全家，更先奸后殺了弗蘭肯斯坦溫柔美麗的新娘伊莎貝拉，只為彌補自己未能獲得如意伴侶的痛苦。一個曾經(jīng)看到陽光、聽到鳥叫，便會歡快喊叫的新生命，終于在世間“以貌取人”和“被拋棄”的種種傷害之后，內(nèi)心只剩下叢叢硬刺，再也無法去愛。

為了強調(diào)造物者與被創(chuàng)造者之前的深度聯(lián)系，在創(chuàng)作之初，《弗蘭肯斯坦的靈與肉》一劇就確定了兩位主角需要互換角色進行演出，即一個演員要在不同場次與他的“對手”交換角色。這次，舞臺上的造物主和被創(chuàng)造者分別是本尼迪克特·康伯巴奇和約翰尼·李·米勒，這兩位分別在英國和美國以扮演福爾摩斯而聞名。為了演好“怪物”，康伯巴奇和米勒曾一起去醫(yī)院觀察中風病人肌肉扭曲時的表現(xiàn)、精神病患者歇斯底里時的反應，并反復演練。當他們交替飾演“怪物”弗蘭肯斯坦和“博士”維克多時，仿佛感到“就像有一面無形的鏡子，維克多照出的自己就是那個‘怪物，他與‘怪物沖突、對峙，也是在跟自己作戰(zhàn)”。

一方面，演員在表演過程中最大可能地保留了自己的特色以及對人物的獨特詮釋，另一方面，當演員互換角色，作為對手在舞臺上看到自己昨晚飾演過、或將要再度飾演的那個角色時，那種自身角色與對手角色之間更緊密的聯(lián)接感，恐怕是任何其他表演經(jīng)歷都無法替代的。這種互換式表演，與其說是一種展示演技的最佳途徑，不如說是一個展示作品精神內(nèi)涵和寓言性的最佳手段。通過這種互換，導演更直接地表達了他的主題思想：創(chuàng)造者，應該對被創(chuàng)造者的惡行承擔某種責任。理解惡行的源頭，或許會是減少惡行的必經(jīng)之路。

人之初，性本善，抑或性本惡，值得我們更多地去思考與踐行。在原小說中，怪物和他的造物者最終同歸于盡；在舞臺劇中，維克多淪為“怪物”的奴隸，他們拖著疲憊的身軀向北極的方向走去，共同消失在舞臺的盡頭，留下了一個開放式的結局。

中國的放映難題

近年來，知名度最高的一部與戲劇有關的電影莫過于去年獲得三項奧斯卡大獎的音樂劇電影《悲慘世界》，在休·杰克曼和安妮·海瑟薇等明星演員的演繹下，這部早就通過文學、電影和音樂劇為世人所熟知的維克多·雨果作品再度成為熱點。

事實上，這并不是一般的電影，它是根據(jù)倫敦西區(qū)音樂劇表演拍成的電影。這樣的電影作品之前也有，像梅麗爾·斯特里普主演的《媽媽咪呀》，也是將膾炙人口的舞臺劇情節(jié)、歌唱和舞蹈模式轉化為電影拍攝。總體而言，就是在電影中或多或少地加入戲劇表演的元素，橋段、或手法，但主體作業(yè)流程還是在拍電影，不是做戲劇。

而《弗蘭肯斯坦的靈與肉》，首先是一部不折不扣的戲劇作品，先有戲劇作品的實體演出，然后請專業(yè)的電影拍攝團隊，在現(xiàn)場對實體演出進行專業(yè)的高清數(shù)字拍攝，并同步直播或是加以后期剪輯和制作，形成一部電影。有點類似直播一臺真實的晚會或演唱會，或是錄下現(xiàn)場之后，進行一定的加工后，再進行電視轉播或影院播放、錄像帶的發(fā)行等。

英國國家劇院（National Theatre ）是在2009年6月正式推出“國家劇院現(xiàn)場”（NT Live）這個戲劇電影項目的，旨在將英國戲劇界最杰出的舞臺劇現(xiàn)場轉播到世界各地的電影院。

不僅英國國家劇院，紐約大都會歌劇院早在2006年就開始了自己的高清劇目系列，每年都會有10個左右的劇目通過數(shù)字高清技術，將演出現(xiàn)場傳送到世界各地的劇院。2013年11月，該劇院最新制作《尼伯龍根的指環(huán)》就在上海大劇院做了放映，效果非常驚艷。

高清戲劇電影的同步影院放映，至少為世界觀眾帶來了兩個巨大的便利：一是因為實體演出的劇場容量有限，能夠買得到票或能夠去到演出城市、乃至國家的觀眾只是少數(shù)。而高清演出同步放映，使更多觀眾能夠在同一時間感受到這部作品的魅力，并且成本更低（通常戲劇電影放映平均票價遠遠低于該戲劇演出的平均票價）。

二是由于特寫和專業(yè)現(xiàn)場轉播技術的介入，在影院（或其他場地）觀看同步放映的觀眾，比現(xiàn)場觀眾多了一種另外的“特權”，即他們可以看到演員極近距離的面部表情、肢體細節(jié)，甚至通過搖臂和多機位切換等機械、技術手段，獲得特寫、近景、全景和局部切換的多種觀看體驗，這種感受是被“固定”在劇場內(nèi)某一個座位上的觀眾所無法獲得的。

但這種便利也給戲劇專業(yè)人士和相關領域帶來了新的挑戰(zhàn)，一方面演員和主創(chuàng)者的壓力會更大，因為在劇場的舞臺上表演，觀眾距離和肉眼視力局限使他們不必太擔心“近距離”的審視。但在戲劇電影的放映中，很多細節(jié)上的問題，因為特寫和近景放大，變得格外清晰。從形體表演到細微表情，從舞臺布局到細小的物件制作，都一一被放大了。

另一方面的問題是關于版權。一般在劇場里偷錄或是簡單錄制的影像，對戲劇觀眾來說吸引力會非常小，但這種通過專業(yè)團隊現(xiàn)場拍攝和制作的高級別影像，其美感和藝術質量，某種程度上甚至超越了劇場觀看的體驗。因此，偷錄或是簡單錄制的影像可能會增加觀眾進劇場看好戲的愿望，但盜版的高清戲劇電影片源，就可能會真正傷害到演出方的權益，直接導致進劇場、電影院的觀眾減少。

這個問題由于版權保護法規(guī)的嚴格和很重的法律懲罰，在國外并不是很突出，戲劇電影（也包括其他電影）盜版的情況并不特別多。但到了中國，這就成了一個嚴重的問題。這也是為什么到目前為止，英國國家劇院還是只肯拿《弗蘭肯斯坦的靈與肉》這一個項目來做“試點”，而不敢大面積放開。

隨著《弗蘭肯斯坦的靈與肉》數(shù)輪放映成功，希望英國國家劇院未來能帶來更多的戲劇電影與中國觀眾見面，包括今年剛剛獲得奧利弗獎提名的《大將軍寇流蘭》和熱演多年的《戰(zhàn)馬》。