江大海的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)從傳統(tǒng)繼承到現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的自然過(guò)程，并非一個(gè)突然的跳躍。他的作品中傳達(dá)出的精神性是通過(guò)一種形式與理性的支撐，來(lái)強(qiáng)調(diào)主體情感的變化以及圖像的不確定性，并在東西方文化結(jié)構(gòu)的差異里尋找能夠互通交融的點(diǎn)。江大海把握了中西兩種繪畫(huà)在抽象視覺(jué)結(jié)構(gòu)性質(zhì)的一致性和相融的可能性的契機(jī)，這也是他不斷領(lǐng)悟法國(guó)藝術(shù)的真諦和回返中國(guó)文化傳統(tǒng)淵源，在兩種文化的高層次穿行的收獲。

江大海進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，深受羅斯科藝術(shù)精神性的啟發(fā)，馬克·羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，他力圖通過(guò)有限的色彩和極少的形狀來(lái)反映深刻的象征意義?！爸灰粋€(gè)畫(huà)家畫(huà)得好，他畫(huà)什么都無(wú)關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無(wú)關(guān)?！苯蠛ＵJ(rèn)為，從純粹的藝術(shù)語(yǔ)言里找到一種表現(xiàn)形式，從三維空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間，這種單純性、空間性以及色域色彩的感染力，比對(duì)具象的描繪所呈現(xiàn)出來(lái)的效果更具說(shuō)服力。其作品總是給人以一個(gè)畫(huà)面局部的形式呈現(xiàn)，好像是從自然截取一個(gè)局部，但又在空間上有著無(wú)限的延展。所傳遞出的是主觀精神和客觀物象之間的關(guān)系，并將其架空于似與不似之間。他曾經(jīng)還受到過(guò)法國(guó)藝術(shù)家尼古拉斯戴爾些許影響，從最初的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)變成由幾個(gè)色塊所形成的抽象畫(huà)。這和中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)里“外師造化，中得心源”如出一轍，西方也有一類(lèi)叫抒情抽象，像趙無(wú)極等，他們是從自然里發(fā)現(xiàn)抽象因素與符號(hào)，并將其轉(zhuǎn)為具有抽象意味的形式。

在20世紀(jì)九十年代，他的藝術(shù)創(chuàng)作是以“云”的系列為重點(diǎn)，旨在探索表達(dá)外部客觀事物的抽象形態(tài)，在他的描繪過(guò)程中，原本帶有自然屬性的形象變成了畫(huà)面整體抽象意味的組成元素，自然的云影與抽象的形影相交疊映。后來(lái)，他又將中國(guó)書(shū)法文字移植到畫(huà)作之中，是想把東方寫(xiě)意與西方抽象相融合。江大海對(duì)純粹意境而非具體描繪的藝術(shù)追求，通過(guò)中國(guó)文字在形象性和抽象性之間的形式感，能更好地進(jìn)行體現(xiàn)。在這段創(chuàng)作時(shí)期里，中國(guó)文字的組成結(jié)構(gòu)與線(xiàn)條形式自成了一個(gè)自足的世界。他在西方繪畫(huà)材料的基礎(chǔ)上又融入了中國(guó)傳統(tǒng)的宣紙和墨，形成了東西方藝術(shù)融合的現(xiàn)代形態(tài)，中國(guó)的書(shū)法充斥了他一段時(shí)期的充滿(mǎn)抽象色彩、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)作之中。此后，江大海又進(jìn)行了一個(gè)更為自由和感性的精神性世界的表達(dá)，表達(dá)的主題更遠(yuǎn)于現(xiàn)實(shí)的物象而愈發(fā)接近純粹的精神，畫(huà)面的材料質(zhì)地、肌理、色調(diào)也更加有機(jī)地組成一片渾厚、微茫的氣象。正如夏可君所描述的：“中國(guó)傳統(tǒng)文化的生命質(zhì)感在江大海的作品上得到了很好體現(xiàn)：一方面，在于煙云感，那是時(shí)間的瞬間生變，也是自然流變的生動(dòng)感受，這是畫(huà)面上的氤氳之氣；另一方面，還在于玉質(zhì)感，它來(lái)自于畫(huà)面的顆粒感在緊密地聚集之中，似乎聚集了無(wú)窮的能量，帶來(lái)一種內(nèi)在的硬度，宛若水磨石一般，那種內(nèi)在的吸納力，聚集力，卻又有著散化的柔軟性，但這個(gè)柔軟性卻有著瓷器一般的美感?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/06/15/ddys201402ddys20140222-4-l.jpg" style="">

“江大海作品上的彩點(diǎn)或者斑點(diǎn)還來(lái)自于對(duì)宋代“米氏云煙”即氣化的“茄點(diǎn)”的轉(zhuǎn)化，米氏的點(diǎn)被氣化蒸開(kāi)，是被水分所暈化開(kāi)來(lái)的石塊，但石頭已非石頭，而是有著唿吸顫慄的細(xì)微墨點(diǎn)了，所謂石如云動(dòng)。江大海繼續(xù)稀釋這些茄點(diǎn)，但帶來(lái)了新的形式：一方面，更加緊密，在氣感中帶入內(nèi)在的力量——這是傳統(tǒng)水墨畫(huà)所缺乏的，另一方面，則更為散開(kāi)，無(wú)盡彌漫，更為細(xì)碎，似乎是被擊碎的基本粒子。因此，從“小一”到“大一”，保持二者之間的張力，江大海在氣感中帶入了內(nèi)在的力感?！?/p>

受中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)文化的影響，他的畫(huà)面大多呈現(xiàn)出一種灰色調(diào)，并具有朦朧感和虛無(wú)的意境。他贊同老莊的“色多則迷”，崇尚黑白灰的高尚境界。其畫(huà)面中擁有一種具有混沌性的宇宙觀，灰色調(diào)畫(huà)面中有一種無(wú)限伸展的時(shí)空感和對(duì)有限與無(wú)限之間關(guān)系的探究，是一種具有容納性的虛無(wú)。江大海曾經(jīng)談到過(guò)“宇宙弦場(chǎng)”，其畫(huà)面深處所浮現(xiàn)出來(lái)，是具有多維度視覺(jué)空間，質(zhì)地平滑而又無(wú)形可遁的形態(tài)瞬息萬(wàn)變的平面，畫(huà)面中所留下的是情緒的輻射以及介乎平行宇宙之間的景象，如此循環(huán)往復(fù)而又縱橫交錯(cuò)，在秩序與混亂之間探尋微妙的平衡。

在中國(guó)的抽象藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，存在著一種在觀念、語(yǔ)言和形式上既不同于美國(guó)抽象藝術(shù)的中國(guó)式抽象藝術(shù)，也不同于法國(guó)蘇拉舒的抽象語(yǔ)言，更不同于西班牙塔比埃斯那樣的抽象觀念的中國(guó)式抽象藝術(shù)。對(duì)此，江大海認(rèn)為“中國(guó)式抽象”這個(gè)詞可能適用于在抽象里的某一個(gè)方向，但不能概括全部，因?yàn)槌橄蟮姆秶軓V，中國(guó)式的精神思維和西方的某些東西是可以達(dá)到一定的融合度的，并且他們的發(fā)展不會(huì)去削弱各自的一個(gè)大的文化傳統(tǒng)，這是非常有意義的一件事。他認(rèn)為，一方面強(qiáng)調(diào)我們自身文化的特征，文化藝術(shù)的趣味和藝術(shù)的表現(xiàn)；另一方面就是和西方的抽象藝術(shù)文化以及藝術(shù)思想相銜接，以達(dá)到東西方高度的融合。也能達(dá)到國(guó)際上的普遍性的認(rèn)可，使其具有國(guó)際性語(yǔ)言，而又不失東方特有意味的抽象畫(huà)，既有東方特性也有西方特性。

江大海認(rèn)為從宏觀的角度來(lái)看中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)繪畫(huà)，東西方藝術(shù)之間的融合是最大挑戰(zhàn)，這個(gè)融合首先與人們對(duì)西方藝術(shù)抽象主義及其藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式的理解深度有關(guān)。其次是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的人文精神的研究深度。研究包含中國(guó)山水畫(huà)的筆墨，五色的分辨等對(duì)具體的技巧性把握與認(rèn)識(shí)，他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言形式因素的重要性，認(rèn)為抽象藝術(shù)的根本在于其精神性。有中國(guó)的傳統(tǒng)的文化思想理念在支撐，例如中國(guó)畫(huà)中的意境，宏觀、鴻蒙的宇宙觀，都能推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)向前發(fā)展，而不是停留在表面的抽象性形式語(yǔ)言。 （撰文：邢佳）