林玉霞

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230036）

一、引 言

莫莉·賈爾斯（Molly Giles，1942－）是美國當(dāng)代女作家、報(bào)刊文學(xué)編輯和文學(xué)創(chuàng)作教授，曾任職于華盛頓郵報(bào)和紐約時(shí)報(bào)，現(xiàn)任教于圣何塞州立大學(xué)和阿肯色大學(xué)。賈爾斯的作品大多出版于上個(gè)世紀(jì)80、90年代。

她的第一部短篇小說集《轉(zhuǎn)世》（Rough Translations），獲1985年奧康納（Flannery O＇Conner）短篇小說獎(jiǎng)、波士頓全球小說獎(jiǎng)和海灣地區(qū)書評小說獎(jiǎng)。她還因此獲普利策文學(xué)獎(jiǎng)提名。她的第二部短篇小說集《漫步》（Creek Walk）曾被紐約時(shí)報(bào)評為最受矚目書之一，其中一篇還獲得歐亨利短篇小說獎(jiǎng)，另有一篇《作家們的模特兒》（“The Writers＇Model”）①筆者曾翻譯此篇，發(fā)表在《譯林》2007年第3期。被改編成電影。她還創(chuàng)作了長篇小說《鐵鞋》（Iron Shoes）。

賈爾斯的作品一經(jīng)出版，就獲得極大的關(guān)注和如潮的好評。詩人兼批評家魯斯·穆斯教授說：“想了解女人的生活、思想和情感，賈爾斯的小說是每個(gè)女人，也是每個(gè)男人書架上的必備?！雹僖?Molly Giles的Creek Walk and Other Stories封面，Simon ＆Schuster1996年出版。

作為后現(xiàn)代主義作家，賈爾斯的作品有意疏離宏大敘事，摒棄通常作家所強(qiáng)調(diào)的時(shí)代背景對人物的制約，截取女性日常生活的小片段，探觸人物巨細(xì)巨微的內(nèi)心世界；通過內(nèi)心獨(dú)白和意識流等具有非理性主義色彩的個(gè)人化敘事、弒父書寫、女性主義典型意象的運(yùn)用以及人物的扁平化、符號化等的后現(xiàn)代女性主義書寫策略，揭示菲勒斯中心語境下沉默的“他者”內(nèi)心成長經(jīng)歷；書寫她們女性意識的覺醒和為追尋自我的痛苦掙扎，發(fā)出她們的聲音。這種極具特色、立場鮮明的女性主義書寫正是法國學(xué)派女性主義批評家西蘇所倡導(dǎo)的“陰性書寫”。這是一種旨在偏離“菲勒斯中心論”，闡發(fā)陽性象征秩序下被邊陲化、被緘默化和壓抑的女性特質(zhì)，凸顯女性氣質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)書寫[1］294。賈爾斯的書寫實(shí)踐著西蘇的這種帶有政治指向，并融哲思與文學(xué)為一體的開放式書寫探索[2］；拓展了陰性書寫的自由、豐富并不斷變化的內(nèi)涵；同時(shí)豐富了短篇小說的創(chuàng)作藝術(shù)；更具有加深對女性和社會(huì)的認(rèn)識價(jià)值。然而令人遺憾的是，在國內(nèi)賈爾斯及其作品還鮮為人知；即便在美國，對賈爾斯短篇小說的深刻社會(huì)內(nèi)涵及獨(dú)特藝術(shù)魅力的研究，也有待于進(jìn)一步開展。

作為對莫莉·賈爾斯及其作品女性主義詩學(xué)研究的系列之一，本文擬對賈爾斯短篇小說的女性主義書寫策略進(jìn)行分析，以揭示其女性主義立場和對亞文化群體的人文關(guān)懷。

二、個(gè)人化敘事

個(gè)人化敘事是賈爾斯作品所采用的最顯著的書寫策略。所謂個(gè)人化敘事是作家以女性為主體，以女性的視角，從個(gè)體性別體驗(yàn)出發(fā)，側(cè)重于女性對外部環(huán)境的內(nèi)心感受，書寫生命成長過程中女性個(gè)人的情感和生命體驗(yàn)[3］。

賈爾斯的小說幾乎摒棄了一切傳統(tǒng)小說的重要元素。在她的短篇小說中，我們看不到傳統(tǒng)小說所注重的情節(jié)，也不見傳統(tǒng)意義上的小說人物以及決定人物性格的歷史及社會(huì)環(huán)境；她小說里的人物是扁平模糊的，而她精雕細(xì)刻的女性內(nèi)心的真實(shí)卻是豐滿清晰的。賈爾斯小說中女性主體的內(nèi)心感受和體驗(yàn)，大多通過回憶、獨(dú)白，甚至幻覺等意識流的方式呈現(xiàn)出來?！掇D(zhuǎn)世》（“Rough Translations”）是她的第一部同名短篇集《轉(zhuǎn)世》里的最后一篇。小說描寫了老婦人——拉莫娜臨終前遺愿無法表達(dá)的絕望和回想一生失敗的沮喪。拉莫娜自覺來日無多，試圖趁著清醒交代安排自己的后事，希望她這一生中的最后一件事能辦得漂漂亮亮，不像其他事那樣令她挫敗。然而，事總與愿違。在兒女們的漫不經(jīng)心和誤解中她似乎已看到自己一場失敗的葬禮，和她童年、職業(yè)、婚姻，以及她做母親的失敗一樣。作家以細(xì)膩而冷峻的筆鋒深入女主人公的內(nèi)心深處，在極有限的篇幅中淋漓盡致地展現(xiàn)了一個(gè)女性在社會(huì)邊緣掙扎的一生。這是一個(gè)既沒有得到社會(huì)的認(rèn)可，也沒有得到丈夫和兒女認(rèn)可，甚至在臨終前還沒有得到自己認(rèn)可的痛苦靈魂：

我好像正被一個(gè)暴徒訓(xùn)斥，她心想。訓(xùn)斥我的失敗。如果我可愛一些，豪爾就會(huì)愛我，如果豪爾愛我，我就會(huì)愛我自己；如果我愛自己，勞拉就會(huì)愛我；如果勞拉愛我，波特就會(huì)愛她，那么波特在成長過程中就不至于什么都不愛，除了他的音樂和那只討厭的貓[4］126。

在彌留之際，拉莫娜時(shí)而清醒時(shí)而昏睡。小說在拉莫娜的回憶、夢境、想象和幻覺相互交替的意識流動(dòng)中敘述和推進(jìn)。作家的筆觸深入到人物的靈魂底處；游走于其意識和潛意識之間；自如穿梭于想象與現(xiàn)實(shí)，過去、現(xiàn)在與未來之間：

那夜，拉莫娜夢見自己的葬禮在室外的一個(gè)山坡上舉行；那是一個(gè)明媚的夏日午后，……而她自己，像夏加爾②20世紀(jì)法國著名畫家。畫中的新娘在空中盤旋，她漂亮的壽衣裙擺被風(fēng)吹拂著……

無意間聽到人們的談話讓她開懷大笑 ……

迷迷糊糊之間，她摸索到鉛筆和信箋，便快速地在黑暗中草草記下她所能記得的每段對話。早晨醒來，再細(xì)看她記下的筆記，字跡模糊得難以辨認(rèn)。

……

徒勞無功，她想，和所有其他的事一樣徒勞無功！就在這痛苦的一瞬間，她想起了所有的一切，我從沒做對過一件事，她想，哪怕是開玩笑，為《燈塔》配的插圖，沒有一樣……[4］126

通篇小說都是在女主人公拉莫娜半夢半醒之間，通過她的回憶、夢境、想象和幻覺交替地進(jìn)行這樣一種意識流動(dòng)形式，而非由故事情節(jié)層層推進(jìn)的線性敘事，將人內(nèi)心隱秘的一隅撕將開來，血淋淋地展示出一個(gè)女人生命歷程中的惶恐、焦躁、憂慮、壓抑、挫敗等。這種敘事方式“摒棄線性敘事結(jié)構(gòu)而采用聯(lián)想形式，讓敘事者用這種方法回憶（也讓讀者重構(gòu)）她的憤怒和痛苦的根源”[5］240。

賈爾斯的小說有意背離男性中心話語中的小說傳統(tǒng)，放棄傳統(tǒng)小說的重要元素——故事情節(jié)，只取材于女性日常生活中極其普通瑣屑的一個(gè)小片段和小場景，通過人物日常活動(dòng)中的對話、舉止以及內(nèi)心獨(dú)白等意識的流動(dòng)，這種由伍爾夫所引領(lǐng)和推崇的意識流的“非理性主義經(jīng)驗(yàn)色彩的文本敘事模式與女性心理模式十分契合”[6］，真切地再現(xiàn)了女性人物內(nèi)心活動(dòng)的波瀾壯闊。

在《餡餅舞》（“Pie Dance”）中，某個(gè)下午，孩子們都外出摘草莓去了，“我”突然聽到門外的響動(dòng)，慌張地開門查看。原來，前夫的現(xiàn)任妻子突然造訪。她說是順道來看看孩子們，可是卻不愿意進(jìn)屋，只面對著“我”的家門，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地坐著，有一句沒一句地和“我”聊著。最終，小說以“我”的幡然頓悟，決定結(jié)束與前夫之間的不正當(dāng)關(guān)系而結(jié)尾。整篇小說就只是在一個(gè)下午、一個(gè)場景，在兩個(gè)各懷心思的女人東一句西一句的閑聊中，演繹著女人和女人之間、女人和男人之間的故事，而“故事”卻沒有情節(jié)?？墒亲骷矣昧ν讣埍车奈淖殖尸F(xiàn)的兩個(gè)女人的內(nèi)心掙扎以及對男人和情感的焦慮、對婚姻的擔(dān)憂和自我意識的覺醒，讓讀者能在小說的文字以外解讀出兩個(gè)女人內(nèi)心的蒼涼以及在菲勒斯中心語境下女性的邊緣人生境遇。

這種摒棄線性敘事、使用碎片化的敘述結(jié)構(gòu)，是一種“自我指涉”（self－referentiality），即將讀者的注意力吸引到文學(xué)形式自身的特性。也就是“將故事敘述過程作為自己的題材”或“將技法表現(xiàn)為自己的內(nèi)容”[7］。簡單地說，就是作家用特殊的文本形式表達(dá)特定的思想內(nèi)容。我們認(rèn)為賈爾斯小說試圖以這種瑣屑、碎片化的文本結(jié)構(gòu)更加有效地傳達(dá)出在生命歷程中女性對自我認(rèn)識的破碎感。這恰恰是伍爾夫所強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)心真實(shí)”。作家只有呈現(xiàn)人物“內(nèi)心真實(shí)”，才最接近生活的本來面目，這也是伍爾夫所強(qiáng)調(diào)的“小說的靈魂”[8］。作家的筆觸追隨著人物的意識流動(dòng)，沉潛于女性深層次的意識中心，酣暢淋漓地再現(xiàn)被壓抑在潛意識狀態(tài)的心靈體驗(yàn)，展現(xiàn)了女性內(nèi)心活動(dòng)的豐富與曲折。鑒于作家自身情感和生活經(jīng)歷——從小跟隨母親生活，有過兩次失敗的婚姻并獨(dú)自撫養(yǎng)三個(gè)女兒，這也許可以看成是作家本人的潛意識或者下意識的一種映照。

賈爾斯通過這種個(gè)人化敘事，揭示了女性作為主體的壓抑、焦慮、邊陲、荒涼等陰性主題；同時(shí)也表現(xiàn)了女性自我意識的覺醒及對自我的執(zhí)著追尋；試圖為男性中心話語下的他者——亞文化女性群體——尋求更好的生存空間。

三、“弒父書寫”和“去勢模擬”

源自古希臘神話的“弒父”已成為文學(xué)中經(jīng)久不衰的母題。經(jīng)過不斷演變，它的內(nèi)涵逐漸擴(kuò)大并趨抽象化：從最初單純的父與子的代際之間二元對立，變成為附加上了政治、文化等諸多因素的文學(xué)象征。“父”作為權(quán)威秩序的化身，代表著壓制、專權(quán)；因而“弒父”——背離和反抗就成了必然。在女性主義文學(xué)作品中“弒父”是一種抽象化的文學(xué)象征，代表著女性意識的覺醒?！案浮毕笳髦行灾行牡纳鐣?huì)秩序——菲勒斯中心話語及其對女性群體的支配、貶抑；而“弒父”（或“殺夫”）書寫就是將男性家長（或男性）整體地逐出小說文本，形成無父文本或?qū)⒛行匀宋锏湍芑?、去勢化的“去勢模擬”文本，以反抗和顛覆菲勒斯中心文化中女性的亞文化群體身份和處境。

波伏娃在《第二性》中表明，在男性為主體的社會(huì)中，表面上，她們享有自由和自主性；但本質(zhì)上，她們是附屬的人，是次要者，是他者，身處被貶壓的他者境地[9］，女性整體地被菲勒斯文化定義為一種缺席、沉默和匱乏。賈爾斯卻要把這被貶抑的“他者”變成主體，把這種“缺席”變成“在場”，并要打破這種“沉默”，發(fā)出她們的聲音。她的小說幾乎毫無例外地都以女性為主體，把菲勒斯中心語境下一直不在場的第二性從缺席變成了在場，從幕后推到臺前，而把男性主體整體地逐出了文本之外或?qū)⒛行匀宋锬：⒌湍芑?、去勢化?/p>

這種“弒父書寫”和“去勢模擬”是賈爾斯小說又一個(gè)顯著的書寫策略。其一，弒父書寫，即把男性家長排除放逐在文本之外的“無父文本”模式。家庭中父親的缺席或不在場構(gòu)成了賈爾斯大多數(shù)作品的以女性為敘述主體的無父文本，只有為數(shù)不多的幾個(gè)短篇如《轉(zhuǎn)世》、《漫步》（“creek walk”）和唯一長篇《鐵鞋》屬于例外。其二，“去勢模擬”，即便小說中出現(xiàn)男性人物，他的形象也是模糊、弱化和去勢化的——淺薄、沒有責(zé)任感、缺乏忠誠、不討人喜歡、價(jià)值觀混亂、低能等等。他們被敘述為“去勢者”的形象，扮演著無能、軟弱，甚至猥瑣的角色，而且在實(shí)質(zhì)意義上喪失了男權(quán)文化中的陽剛特質(zhì)和英雄氣概，也失去了男性家長的權(quán)威人格[1］135。

在《防身》（“Self－Defense”）中，兩個(gè)家庭都是只有母親的單親家庭。在《轉(zhuǎn)世》中，也是年邁的母親與兒女在演繹著無父的文本敘述。在《餡餅舞》中，唯一一個(gè)男性角色：自說是不愛妻子，就毅然決然地離開家庭和孩子，去和女秘書結(jié)了婚；然而離婚后卻覺得離不開前妻，又暗中和前妻來往并保持著性關(guān)系。當(dāng)他現(xiàn)任妻子因有疑心前來一探究竟時(shí)，他恰巧在前妻的臥室。慌亂之中，他溜進(jìn)了浴室，只能在貓窩和烏龜共處一隅，鞋子被踢得無處尋找。顯然這是一個(gè)沒有責(zé)任感的丈夫和父親，一個(gè)缺乏忠誠和擔(dān)當(dāng)?shù)拟嵞行孕蜗蟆?/p>

《轉(zhuǎn)世》中，拉莫娜的丈夫豪爾早就先于她而離世，在小說文本中對于女兒勞拉和兒子波特而言，這是一個(gè)始終缺席的父親，盡管拉莫娜一直沒能擺脫這個(gè)不在場的夫君陰影。而那個(gè)“除了音樂和那只討厭的貓什么都不愛”[4］126的兒子波特卻“看上去像個(gè)面容憔悴的少婦”[4］120，“價(jià)值觀比她想象的還要混亂”[4］125，被姐姐勞拉視為事事都難辦好的低能兒。

又如，在《防身》中的兩個(gè)單親家庭，都是處于父親不在場的狀態(tài)下，而由母親一人承擔(dān)著監(jiān)護(hù)未成年子女的責(zé)任?！拔摇钡暮糜言诹牡阶约簝鹤訒r(shí)，常常抱怨：“他的日常舉止越來越像他父親了，一點(diǎn)兒不討人喜歡”[10］110。因而，我們可以通過這個(gè)“一點(diǎn)兒不討人喜歡”的孩子映射出不在場的父親，顯然他們不受歡迎。

再如《作家們的模特兒》中，只有女模特一位女性人物，其余一群均為男作家，可他們幾乎個(gè)個(gè)是被本能驅(qū)使的把女性當(dāng)玩偶的淺薄之徒：

作家們的問題開始讓我厭煩——同樣的問題，關(guān)于內(nèi)褲，問了一周又一周——趁我還沒有真的成他們的“看物”之前，我決定辭職[10］29。

“我”還要努力克制自己“想要編故事的欲望”，也許“一不留神我自己就會(huì)成為作家”，甚至“我”認(rèn)為“我”本人如果做作家一定會(huì)比這些男人們寫出更好的作品。

人們認(rèn)為婦女寫作的語言和文本策略是作家日常生活的經(jīng)驗(yàn)寫照，現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)往往影響著作家的想象世界與虛構(gòu)空間。莫莉·賈爾斯本人其實(shí)就是在男性家長的缺位和不在場中成長和生活著，也許這些個(gè)人的情感體驗(yàn)深藏于作家的潛意識里，在書寫時(shí)自然流露于文本當(dāng)中。因而，在此意義上作家賈爾斯的這種“弒父”或“去勢模擬”的書寫，不妨看作一種療傷行為。用弗洛伊德的精神分析的觀點(diǎn)來說，作家通過轉(zhuǎn)移原欲在書寫中寄托了現(xiàn)實(shí)的痛苦的壓抑，創(chuàng)傷再次獲得慰藉，來自外部生死劫的挫折，借助本能的力量取得了升華[11］。

蘇珊·蘭瑟曾假設(shè)：虛構(gòu)敘事實(shí)際上是意識形態(tài)斗爭的場所[5］6。我們認(rèn)為賈爾斯以女性特有的陰性書寫建構(gòu)自己的敘事權(quán)威同時(shí)，也解構(gòu)著菲勒斯中心的男性敘事權(quán)威。不僅如此，她更消解了男性主導(dǎo)的社會(huì)中男性形象的權(quán)威，試圖建立亞文化群體的女性自我。

四、女性主義的典型意象

作為文學(xué)創(chuàng)作教授和文學(xué)編輯，受到深厚文學(xué)理論的滋養(yǎng)和浸潤，賈爾斯在創(chuàng)作上繼承了女性主義詩學(xué)傳統(tǒng)，其小說創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的學(xué)院派的特質(zhì)。她小說中出現(xiàn)諸多意象，如：瘋女、圣女、蕩婦、荒野、一間屋子等等，甚至整篇小說就是一個(gè)隱喻。這些由伍爾夫等女性主義文學(xué)先哲們所建構(gòu)的女性主義詩學(xué)傳統(tǒng)概念已成為女性文學(xué)的典型意象，象征著女性在男性中心文化視角下只作為人格扭曲的瘋女、不食人間煙火的圣母，或是作為男性欲望投射的對象，出現(xiàn)在文學(xué)文本中；她們只能是被觀看、被書寫、被壓抑的沉默的社會(huì)邊緣人。在《防身》中，作為單身母親的“我”內(nèi)心很渴望自由和愛情，希望生活中有些浪漫；可是當(dāng)愛情就在身邊，伸手可及時(shí)，卻又遲疑退卻，因?yàn)樽约耗挲g比男友大；同時(shí)還要盡一個(gè)母親的責(zé)任——保護(hù)青春躁動(dòng)的女兒。“我”沒有辦法逃離現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，除非成為“病得越來越重”甚至“不可救藥”的奧菲莉亞。文本中兩次提到了奧菲莉亞這一瘋女意象。

又如《轉(zhuǎn)世》中，拉莫娜一直想實(shí)現(xiàn)自我，體現(xiàn)作為一個(gè)人的獨(dú)立價(jià)值，而非僅僅一個(gè)在男權(quán)文化視角下的“失敗的母親”、一個(gè)失意妻子、一個(gè)“沒有天分”的插圖畫家。臨終前，她一心渴望的是能“戴上飾有花邊的帽子，踮著腳尖，不打擾任何人，優(yōu)雅而悄然無聲地離開這個(gè)世界”[4］124?？墒亲鳛橹髁魑幕暯窍碌摹八摺?、亞文化群體的“第二性”，她作為一個(gè)人的價(jià)值根本無法實(shí)現(xiàn)，甚至是這樣一個(gè)小小的愿望也只能寄托于失智狀態(tài)：“最后的日子來臨了，而她卻依然如故，沒有發(fā)瘋”[4］124，就連這樣一個(gè)微不足道的愿望也落了空?！按魃巷椨谢ㄟ叺拿弊印焙汀鞍l(fā)瘋”明顯指向莎士比亞《哈姆雷特》劇中的奧菲莉亞，這個(gè)男權(quán)社會(huì)犧牲品的典型形象。

再如《作家們的模特兒》中，作為一群男作家們的模特的“我”象征著沉默的“他者”，沒有她自己的“一間屋子”，只能在男權(quán)文化中心這樣一個(gè)像是“監(jiān)獄審訊室”的“怪怪的房間”里，處于被審視的地位；是被觀看、被書寫的對象：

走進(jìn)去，是一個(gè)怪怪的房間，就像監(jiān)獄里的審訊室。一盞光禿禿的燈泡垂在天花板的中央，下邊是一把椅子，空著；椅子四周靜靜地圍坐著一圈人[10］27。

這盞“光禿禿燈泡”和“圍坐著一圈”的男作家們象征著菲勒斯文化中心，而這其中的“椅子”是“我”作為“男作家的模特”的位置，象征著女性在男性文化氛圍下，處于沉默的、被觀看、被書寫的地位。在這些男作家們眼里，她們并不是她們自己，她們只不過是“一件物品?！薄拔摇弊詈笮盐颍骸皩τ谶@些作家來說我既不是女人也不是人，我是一件物品。”但當(dāng)“我”讀到那些以她為原型的那些男作家們的書時(shí)，“卻發(fā)現(xiàn)什么都沒有改變，書中的女人和她們過去一樣——是圣人，是蕩婦，是一群可悲的精神病人”[10］29?！拔摇痹诖酥笔阈匾埽u男權(quán)文化對于女性的不公。在賈爾斯的小說中，女性主義的經(jīng)典意象俯拾皆是，單篇小說具有隱喻特征的也不少見?！蹲骷覀兊哪Ｌ貎骸愤@篇小說本身就是一個(gè)意象和隱喻?！澳凶骷覀儭贝碇袡?quán)文化，“模特兒”代表女性亞文化群體。小說一直在“我”被他們的審視、詢問和評判中展開推進(jìn)，象征著女性在菲勒斯中心文化視角下處于沉默的、被審視、被書寫和被評判的地位。

小說《荒野求生》（“Survival in the Wilderness”）從頭至尾，是女主人公雪莉在其男友亨利出門去前妻家接回兒子的這段時(shí)間里，一直在亨利的家里翻箱倒柜，到處搜尋。尋找什么？她不知道，但是她希望能找到點(diǎn)什么，以此檢驗(yàn)亨利對她的感情是否真誠?？墒侵钡胶嗬d著和前妻的兒子回到家，雪莉還是一無所獲。在慌亂的搜尋中，雪莉無意間發(fā)現(xiàn)亨利一直揣在上衣口袋里的一本手冊——《荒野生存》指南（作家以此為小說冠名）。小說以雪莉慌亂的搜尋開始，并在她的翻箱倒柜的探尋中展開推進(jìn)，一直到小說的結(jié)尾她還在尋找，然而卻一無所獲。通篇小說就是女主人公搜索、尋找的過程，這種貫穿全文的搜尋就有了一種隱喻的色彩。因此，整篇小說就具有了一種隱喻的特征，象征著菲勒斯中心文化下，作為亞文化群體的女性在情感的沙漠、精神的荒原里苦苦地掙扎，尋找著自我，以求確立自我的努力。

特別值得關(guān)注的是，除了賈爾斯每篇小說中的典型意象和單篇小說自成意象外，她創(chuàng)作的所有小說里的女性群體也構(gòu)成了一個(gè)隱喻——一個(gè)女人的生命歷程。賈爾斯小說中的女性人物，涵蓋了從蹣跚學(xué)步的嬰兒、清純懵懂的少女、春情蕩漾戀愛中的青年、初步婚姻的少婦、初為人母的年輕媽媽直至離婚后的中年，還有臨終的老婦。由于賈爾斯的后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)性書寫：隱去人物的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境、淡去故事情節(jié)、打亂線性敘事的物理時(shí)間、運(yùn)用符合人物心理刻畫的意識流的書寫策略，使得這些女性人物形象變得模糊和扁平，失去了三維空間的立體感，具有了代碼和符號的特征。因而，這些失去各自空間感、處于不同年齡段和不同生活階段的女性人物便構(gòu)成了一個(gè)隱喻，象征著一個(gè)女性一生的各個(gè)不同階段的生命歷程，譜寫了一曲女性在菲勒斯中心語境下追尋自我的悲歌。

五、結(jié)束語

賈爾斯的小說無關(guān)乎宏大，無關(guān)乎大背景和大時(shí)代，甚至無關(guān)乎女性生活的物質(zhì)貧乏與困苦，她所關(guān)照的是女性人物的精神世界和心靈歸宿。她采用的個(gè)人化敘事、弒父書寫或去勢模擬以及女性文學(xué)典型意象等等，是作家漫步于精神荒原、尋找著自我的同時(shí)，所找到的最佳表現(xiàn)自我的敘事策略。

作家通過這種偏離中心話語的女性主義書寫實(shí)踐，拓展了短篇小說創(chuàng)作中女性個(gè)人敘述聲音的空間，豐富了陰性書寫文本，在尋找自我認(rèn)同的過程中重構(gòu)社會(huì)文化意識[12］。這種賦予性別角色的“別樣聲音”，訴說著內(nèi)心的焦慮、壓抑，成長的煩惱和痛苦，發(fā)出沉默的“他者”之聲，書寫著生命的體驗(yàn)，心靈的秘史。這甚至不能說是“兩個(gè)人（男人和女人）的戰(zhàn)爭”，這是“一個(gè)人的戰(zhàn)爭”，是作品中女性主體一個(gè)人的內(nèi)心掙扎。作家納內(nèi)特·馬克西姆評價(jià)說：“賈爾斯以極其真實(shí)、簡潔而辛辣的文字呈現(xiàn)出女性日常生活中的掙扎，關(guān)注著人類的生存狀態(tài)?！雹僖?Molly Giles的Creek Walk and Other Stories封面，Simon ＆Schuster1996年出版。賈爾斯以一個(gè)女性自身的生命經(jīng)歷和體驗(yàn)，為沉默的亞文化群體發(fā)出了她們的聲音，這樣的寫作不僅僅是作家自身經(jīng)歷的映照和心靈療傷的需要，更體現(xiàn)了作家作為人文學(xué)者對女性的人文關(guān)懷和所承擔(dān)的社會(huì)道德責(zé)任。這種關(guān)懷甚至是超越性別的，在后現(xiàn)代主義語境下，女性作為個(gè)體的存在問題也是人類作為一種存在的共同問題。這正是伍爾夫所期待的女性作家的“詩性”的體現(xiàn)：“她們會(huì)越過瑣碎的個(gè)人生活和乏味的政治活動(dòng)，會(huì)把目光遠(yuǎn)遠(yuǎn)地投向詩人的領(lǐng)地”[13］，去關(guān)注人類的命運(yùn)和人生的意義。

[1]林幸謙.女性主體的祭奠——張愛玲女性主義批評II[M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

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[10]Giles M.Creek Walk and Other Stories[M］.New York：Simon ＆Schuster，1996.

[11]弗洛伊德.精神分析論[M］.高覺敷，譯.北京：商務(wù)印書館，1984：40－41.

[12]凌 逾.“美杜莎”與陰性書寫[J］.華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004，63（3）：56－61，66.

[13]弗吉尼亞·伍爾夫.伍爾夫讀書隨筆[M］.劉文榮，譯.上海：文匯出版社，2006：56.