彭 茜，彭在欽

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

米歇爾·布托說過:“小說是絕妙的現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)地，是研究顯示以什么方式呈現(xiàn)在我們面前或者可能以什么方式呈現(xiàn)在我們面前的絕妙場所，所以小說是敘述的試驗(yàn)室?！保?］93當(dāng)讀者對(duì)先鋒派小說和新寫實(shí)小說漸漸失去閱讀興趣之時(shí)，湖南當(dāng)紅作家何頓，以其對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)充滿土氣、痞氣和靈氣的鮮活描寫，給人耳目一新，漸漸為人們所熟知。2005年出版的長篇小說《香水百合》就以其獨(dú)特的敘述方式，給人講述了一個(gè)引人深思的故事。

1 敘事視角:全知視角和內(nèi)視角的自由轉(zhuǎn)換

《香水百合》講述的是發(fā)生在湘地的馬宇和李芳的故事，小說以3個(gè)時(shí)代進(jìn)行敘述。20世紀(jì)70年代，馬宇是派到白水縣黃家鎮(zhèn)張家村的知青，他愛上了白水縣縣長的女兒張琳;而此時(shí)的李芳才在黃家鎮(zhèn)貧困的黃家村呱呱落地;80年代，馬宇和張琳過著幸福的婚姻生活，馬宇當(dāng)上了鎮(zhèn)長，并和新來的年輕漂亮的女大學(xué)生陳焱開始了婚外戀;李芳在艱苦的農(nóng)村生活中度過自己美好的青春年華;90年代，因?yàn)轳R宇不愿意離婚，陳焱與其分手，與此同時(shí)，馬宇的仕途也進(jìn)入低谷時(shí)期，成了農(nóng)科所的所長，被迫走向經(jīng)商之路;李芳因?yàn)樵鐟贈(zèng)]有實(shí)現(xiàn)自己的大學(xué)夢(mèng)，成了鎮(zhèn)上毛巾加工廠的工人，在此期間她被廠長強(qiáng)暴，經(jīng)歷了愛情和生活的種種磨難。馬宇和李芳這兩個(gè)來自不同社會(huì)階層的人，經(jīng)歷過不同的情感生活后在金馬娛樂城相遇，從此，展開了兩人的愛恨情緣、酸甜苦辣、悲歡離合，直至最終故事的悲慘結(jié)局。

在小說中，何頓并沒有安排一個(gè)單獨(dú)的視角對(duì)故事進(jìn)行敘述，而是在敘述者的全知視角與馬宇和李芳兩個(gè)人物的內(nèi)視角之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。由于采用的是內(nèi)視角，故事中每件事情的發(fā)展都嚴(yán)格地按照馬宇和李芳的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)，它完全憑借這兩個(gè)人物去感知事物，只轉(zhuǎn)述他們接受的外部信息或自身的內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)于故事中的其他人物則像一名旁觀者，憑自身與人物的接觸去猜想其內(nèi)心思想。而內(nèi)聚焦視角又有著嚴(yán)格的視野限制，它必須固定在人物的視野之內(nèi)，不能對(duì)他人想法深入了解和剖析。所以當(dāng)故事的敘述超出這兩人的視角范圍時(shí)，作者何頓會(huì)客觀冷靜地出現(xiàn)在故事的敘述中，對(duì)其他人物的故事進(jìn)行描述。

何頓在馬宇和李芳這兩個(gè)敘述視角和全知視角中自由地轉(zhuǎn)換著，并對(duì)故事進(jìn)行記述。采用兩個(gè)內(nèi)視角和全知視角的轉(zhuǎn)換是一種獨(dú)特的敘事策略。該小說以全知視角為主，以內(nèi)視角為輔，敘述故事中人物的渴望、欲望、絕望和痛苦，讓其自由地展現(xiàn)人物生活中的酸甜苦辣。一方面，全知視角的運(yùn)用使得敘述視野得以拓寬，從各個(gè)方面去描述人物和事件。此外，可以在敘述得到限制時(shí)局部地對(duì)敘述角度進(jìn)行靈活暫時(shí)的改動(dòng)，不僅使故事可行性增強(qiáng)，也使得敘事更加清晰。另一方面，內(nèi)視角的選擇使得故事的敘述顯得更加親切、真實(shí)，讀者也傾向于相信其所張顯出來的信息。再者，運(yùn)用內(nèi)視角對(duì)故事進(jìn)行敘述便于揭示主人公的內(nèi)心世界，對(duì)其真實(shí)心理感受進(jìn)行書寫。全知視角和內(nèi)視角的交叉使用彌補(bǔ)了彼此敘述上的不足，推動(dòng)故事敘述的發(fā)展。

2 敘事結(jié)構(gòu):暗示的支撐與欲望的推動(dòng)互補(bǔ)

小說中，何頓數(shù)次對(duì)死亡埋下伏筆和線索，通過這些線索達(dá)到一定程度的暗示，再進(jìn)一步對(duì)暗示予以重復(fù)或一筆帶過的處理，其中有對(duì)故事中人物自身的恐懼和欲望的描寫，這種手法激發(fā)讀者的閱讀興趣，也為小說文本的結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

這篇小說故事情節(jié)有起有伏，行文中做了精妙的伏筆、暗示等，使得故事的發(fā)展既讓人覺得“突如其來”，又讓人覺得“恰如所料”。其中伏筆和暗示的運(yùn)用對(duì)故事的推動(dòng)起到很大作用。在馬宇和李芳發(fā)生關(guān)系之后，馬宇為二人的幽會(huì)添置了一套住房，在搬進(jìn)房間后不久，因?yàn)闃欠克诘氐呢毟F和環(huán)境的復(fù)雜，馬宇將一把嶄新的夾板刀留給李芳防身，并告訴她怎樣在對(duì)方?jīng)]有防備的情況下結(jié)束其生命。這一把刀被李芳丟在床頭柜的抽屜里達(dá)9年之久。當(dāng)我們讀到這里時(shí)，只會(huì)認(rèn)為這是馬宇為李芳安全著想考慮，不曾想在此時(shí)，何頓已經(jīng)為故事的悲慘結(jié)局埋下伏筆。

除去伏筆之外，作者在小說中還設(shè)置了一些充滿死亡預(yù)感的情節(jié)。描述李芳和馬宇悲劇故事結(jié)局之前，何頓似乎有意識(shí)地讓這兩人對(duì)自己所經(jīng)歷過的人生做簡單的回顧。李芳先是回到了家中——為給自己托夢(mèng)的弟弟帶去布娃娃——和父親進(jìn)行了深刻而簡短的談話——去看望嫁到鎮(zhèn)街上的妹妹……但“她沒想到她這是最后一次跟父親說話，也沒想到她這是最后一次回來看父親。那天她并沒作死的打算，那天她還對(duì)生活抱著希望，對(duì)自己的未來還有一絲憧憬。吃過午飯，她告別父親時(shí)也不是作最后的辭行”［2］289。所有這些，其實(shí)原本只是李芳很普通很平常的一天行程安排，但不曾想到這卻成了她人生的最后一次行程。馬宇的故事也是如此，先在深圳和陳焱幸福地幽會(huì)了5 天——回到家中休息和老婆張琳做最后談話——上午在農(nóng)科所處理工作——中午在家叮囑兒子學(xué)好英語——下午去了他創(chuàng)造的事業(yè)王國金馬娛樂城和家電市場……這不像是他在對(duì)自己人生的最后告別嗎?將與自己有關(guān)的人與事再經(jīng)歷一遍，表面上是他正常生活的一天，而實(shí)際上是他人生的終結(jié)。正如何頓所言:“他不可能再來，就跟李芳不可能再回黃家村看母親和父親一樣。上帝知道。他不知道?！保?］295為什么這些平時(shí)經(jīng)常做的事情不會(huì)再有下一次?這正是死亡的暗示信息。總之，小說不斷地對(duì)情節(jié)發(fā)展予以暗示，為后面故事的悲劇收?qǐng)雎裣聭夷睢?/p>

如果說暗示的運(yùn)用構(gòu)成了小說結(jié)構(gòu)的基本支撐，那么人物的欲望則推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。在何頓筆下小說中的人物是大自然許多動(dòng)物的化身，時(shí)而溫順時(shí)而暴怒，在多種動(dòng)物之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，他們?cè)诓煌潭认露加兄约旱莫?dú)特欲望。馬宇在仕途不順暢之后對(duì)金錢的渴望，在有機(jī)會(huì)升職之時(shí)，放不下金錢帶來的利益;李芳盼望走出大山，渴望成為一名大學(xué)生進(jìn)而改變自己面朝黃土背朝天的生活境遇;陳焱對(duì)愛情自由的渴望;張琳為了給孩子保留一個(gè)完整的家對(duì)馬宇感情生活上出軌的容忍;李芳在多次流產(chǎn)后對(duì)孩子的渴望，在馬宇不予以滿足之時(shí)，爆發(fā)出了同歸于盡讓馬宇永遠(yuǎn)屬于自己的可怕欲望……幾乎小說中每個(gè)人都為了自己的欲望而活。

總之，小說中何頓將普通小人物的欲望彰顯得淋漓盡致，他直面現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)諸如李芳和馬宇之類的小人物的生活、情感和命運(yùn)進(jìn)行充滿感情的書寫。這些人物的內(nèi)心世界錯(cuò)綜復(fù)雜，他們的生活充滿艱辛，他們的命運(yùn)讓人無可奈何……而偏偏他們就像在我們身旁一樣，或者說，他們的生活、情感、命運(yùn)和欲望恰恰也是我們這些蕓蕓眾生的真實(shí)寫照。

3 敘事語言:獨(dú)特的世俗化話語

何頓小說在遣詞造句方面具有鮮明的特色，其語言的口語化、反詩話等特征明顯。葛紅兵就曾指出:“何頓的語言是一種平民化的口語語體，有些粗俗，有些赤裸，用詞簡樸卻有一種如火如茶的生活味?！保?］劉仲國也提到:“何頓的語言是一種真正的民間語言，他定位于長沙這一特定地域，個(gè)體戶這一特定群體，鮮活、生動(dòng)、粗痞而充滿日常生活氣息。”［4］

《香水百合》用平民化的語言彰顯了那個(gè)時(shí)代社會(huì)背景下每副面具下的人性本質(zhì)，他的敘事語言不像先鋒小說中那樣繞來繞去，甚至?xí)棺x者繞進(jìn)一個(gè)死胡同里，他用冷靜而客觀的湘方言話語將小說的可讀性還給了讀者。他將敘事話語的基調(diào)定位在市民立場之中，大量運(yùn)用湘地隨處可見的方言，如“卵”“搞”“鱉”“霸蠻”等。運(yùn)用符合人物地方特色的口語是詮釋其中人物普通日常生活最好的方式。何頓賦予了長沙方言以生命活力，使話語有現(xiàn)場感，仿佛故事就在身邊進(jìn)行著，其語言使人物的形象鮮明活躍于紙上。

這些鮮艷而潑辣的長沙方言，粗陋而大膽，異常鮮明地呈示了小說的主旨和人物身份。小說形容肖老二色瞇瞇的魚眼睛使李芳感覺“那目光仿佛是一只壁虎，順著她的脖子往下面爬”，讓李芳十分不自在，回家后就換了衣服，只將曬黑的脖子露出來;孫老板的靠近，讓李芳感覺“像一只狼向綿羊逼近”，讓其緊張得心砰砰直跳。

總之，在敘事語言的選擇上，何頓采取的都是“原生態(tài)”的話語。粗俗、充滿土氣痞氣靈氣的語言，讓人物形象躍然紙上，甚至出現(xiàn)在眾人眼前。這些粗痞俗氣甚至可以說庸俗不堪的話語是眾多作家不愿意使用的，但何頓卻滲入到創(chuàng)作生活之中，用這種沒有經(jīng)過任何加工處理的話語體系來對(duì)故事予以敘述，將人物的欲望赤裸裸地展現(xiàn)在眾人面前，讓人對(duì)其中所彰顯出的蓬勃生命嘆為觀止。

［1］吳義勤．中國當(dāng)代新潮小說論［M］．南京:江蘇文藝出版社，1997．

［2］何 頓．香水百合［M］．廣州:花城出版社，2005．

［3］葛紅兵．解讀何頓——從《就這么回事》說開去［J］．當(dāng)代文壇，1996(1):26－28．

［4］劉仲國．論何頓的都市題材小說［J］．當(dāng)代文壇，1998(1):27－29．