左亞男

(遼寧師范大學(xué),大連,116029)

重建的故事與他者的想象
——解讀《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的電影改編

左亞男

(遼寧師范大學(xué),大連,116029)

電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《富翁》)改編自長(zhǎng)篇小說(shuō)《問(wèn)答》,前者是橫掃第81屆奧斯卡榮獲八項(xiàng)大獎(jiǎng)的票房奇跡,后者是被翻譯成36種語(yǔ)言遍布全球的暢銷(xiāo)作品:小說(shuō)與電影的雙重勝利,源于自身的奇跡,還是藝術(shù)的偉大?比較《貧民窟的百萬(wàn)富翁》與《問(wèn)答》、關(guān)注小說(shuō)與電影、考察敘述的轉(zhuǎn)向和元素的重構(gòu)、體味不同媒介的個(gè)性表達(dá),種種研究其實(shí)探討的是文學(xué)與影像轉(zhuǎn)換的途徑,更是研究電影自身特性的一個(gè)切入點(diǎn)。

1.

小說(shuō)作者維卡斯·斯瓦魯普曾為外交官,這一經(jīng)歷使他更鐘情于將自己的小說(shuō)作為一個(gè)使者,來(lái)增進(jìn)外界對(duì)印度文化和社會(huì)的認(rèn)知,這正是小說(shuō)的起點(diǎn)和意義所在。《問(wèn)答》借助主人公的回憶,以史詩(shī)性的視角展示了印度社會(huì)幾十年來(lái)的發(fā)展變化,描繪了各階層人的生活境遇。這樣寬廣、多維的故事情節(jié)顯然不是局限于時(shí)間、受制于票房的電影能夠直接容納的。因此,依循原有的故事鏈條,電影對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了大刀闊斧的刪減和重整。在新建的故事中,電影的特性也因而表達(dá)。

出于對(duì)視聽(tīng)和市場(chǎng)的考慮,電影對(duì)部分故事情節(jié)進(jìn)行了直接的刪減。相比小說(shuō),電影更側(cè)重于圖像式的表達(dá),這正符合了時(shí)代的需要。在“圖像化”時(shí)代,小說(shuō)中具備視聽(tīng)奇觀潛能或容易構(gòu)成畫(huà)面內(nèi)部張力的情節(jié)點(diǎn)就更容易為電影所汲取。因此,電影中幽深貧民窟中的追逐、壯麗泰姬陵里的奇情、黑暗孤兒院里的慘烈等等能夠在最大限度上滿足觀眾視聽(tīng)享受的情節(jié)段落。也正因?yàn)橥瑯拥睦碛?小說(shuō)中“神父的重?fù)?dān)”“弟弟的承諾”“西行快車(chē)上的兇案”等重要章節(jié)因視覺(jué)表現(xiàn)的局限而被直接舍棄。商業(yè)性是電影融入骨血的特性之一,因此也成為其取舍故事的另一個(gè)依據(jù)。小說(shuō)用每一個(gè)章節(jié)展示一個(gè)深層的社會(huì)人生歷史背景,這構(gòu)成了小說(shuō)內(nèi)核的厚重,同樣的一點(diǎn)卻構(gòu)成了電影面對(duì)市場(chǎng)時(shí)的矛盾?！笆勘琛敝械募覈?guó)歷史、“看住你的紐扣`”中的宗教呈現(xiàn)、“怎樣說(shuō)澳大利亞語(yǔ)”中的外交關(guān)系……,種種敏感而尖銳的話題均有可能在影片的國(guó)際傳播中形成拓展市場(chǎng)的障礙,因此,這些光彩畢現(xiàn)的章節(jié)根本就沒(méi)有在電影中出現(xiàn)的可能。

保留下來(lái)的小說(shuō)情節(jié)也不能在電影中保留完全的原始面目?！秵?wèn)答》講述的是一個(gè)具有開(kāi)放性質(zhì)的不穩(wěn)定故事,隨著主人公記憶的浮現(xiàn)將讀者帶入了一種無(wú)窮盡的表意游戲。這是一種敘事策略,更是適應(yīng)故事內(nèi)容和主題表達(dá)所必需的完美選擇。但就電影創(chuàng)作而言,尤其是好萊塢的商業(yè)電影運(yùn)行并不需要讓觀眾欣賞文本構(gòu)成的多元性,而是要闡釋一個(gè)確定的意義。因此,在原有龐雜的故事頭緒中,電影需要找尋到一個(gè)最適合的情節(jié)來(lái)進(jìn)行一個(gè)穩(wěn)定的、結(jié)論性的敘事,比如愛(ài)情。拋卻家國(guó)歷史的敘事散點(diǎn),《富翁》將小說(shuō)的第十二章的“愛(ài)情故事”提升為全片的主題和線索,將對(duì)社會(huì)的反思徹底改變?yōu)槿松募?lì)。電影不再是現(xiàn)實(shí)苦難的層層剝離,而是對(duì)愛(ài)情永不放棄的英雄傳奇。在這樣的選擇下,小說(shuō)中眾多與主人公密切相關(guān)的重要人物都被簡(jiǎn)單地放棄,所有人生軌跡的消逝使得主人公杰瑪(電影中主人公的名字)的人生成為被電影所限制的對(duì)愛(ài)的追逐。

重建的內(nèi)容使電影只能保留住《問(wèn)答》的皮相,而非深層的內(nèi)核。小說(shuō)作者斯瓦魯普講述的不是勵(lì)志,更不是傳奇,其實(shí)只是潛藏在平靜下的傷痛。在“弟弟的承諾”一章中,當(dāng)公寓管理員拒絕介入一個(gè)醉漢對(duì)自己女兒施以的暴行時(shí),他說(shuō):“咱們印度人都具備這種出奇的能力:眼見(jiàn)周遭的痛苦與不幸,卻不受其影響。所以,只要做一個(gè)合乎體統(tǒng)的孟買(mǎi)人,閉上你的眼睛,堵上你的耳朵,管住你的嘴巴,你就會(huì)過(guò)得像我一樣幸福。”簡(jiǎn)單的話語(yǔ),冷漠的態(tài)度,卻是何等的人生!小說(shuō)中還有很多類(lèi)似這樣簡(jiǎn)單卻深遠(yuǎn)的細(xì)節(jié),比如現(xiàn)在印度社會(huì)中仍然存在的販賣(mài)部落少女做妓女的丑陋風(fēng)俗。小說(shuō)以近似“閑筆”的寫(xiě)法淡然寫(xiě)出了印度社會(huì)中令人發(fā)指的卻在冷漠中變得習(xí)以為常的種種。言語(yǔ)縫隙中留下的卻正構(gòu)成了《問(wèn)答》的深刻與厚重。可惜的是,隨著元素的刪除和重整,現(xiàn)實(shí)的冷峻殘忍逐漸消隱,童話的夢(mèng)幻實(shí)質(zhì)不斷彰顯,電影中留存的只是娛樂(lè)性和視聽(tīng)享受,喪失的卻是聚焦于現(xiàn)實(shí)人生的生命真相。

2.

從小說(shuō)到電影,改變的不僅是內(nèi)容上的故事,還有形式上的展示。

電影是多元的組合。因此,在某種程度上,《富翁》借助畫(huà)面、結(jié)構(gòu)、聲音等元素的華彩共生彌補(bǔ)了內(nèi)容中許多重要情節(jié)的缺失,以風(fēng)格化的影像奇觀塑就了一個(gè)通俗卻非常規(guī)的故事。

相比小說(shuō)文字中飽含的抽象和雋永,電影中直接的形象更加感性而生動(dòng)。電影通過(guò)視覺(jué)元素的運(yùn)用能夠直接塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情甚至是闡述哲理。在畫(huà)面構(gòu)圖中,電影利用空間效果把屏幕的內(nèi)容分割成不同部分。因此,當(dāng)杰瑪遭受警察嚴(yán)刑拷打時(shí)、當(dāng)杰瑪和拉緹卡久別重逢時(shí),光影、欄桿、墻體等介質(zhì)使同一畫(huà)面中的人物仿佛處于不同空間之內(nèi),簡(jiǎn)單的畫(huà)面經(jīng)由構(gòu)圖直接被賦予了含義,表達(dá)出人物孤立隔閡的狀態(tài)。鏡頭中簡(jiǎn)單細(xì)節(jié)的精心設(shè)置也能傳達(dá)出意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的深層含義。宗教問(wèn)題在被稱(chēng)為“眾神與信仰之國(guó)”的印度一直是悠久而復(fù)雜的歷史存在。小說(shuō)曾多次涉及到宗教對(duì)個(gè)人生活的影響,如:主人公混雜了多重宗教信仰的命名、薩利姆家族因宗教問(wèn)題而遭受的屠殺……錯(cuò)綜復(fù)雜的宗教問(wèn)題已成為印度人日常生活中的習(xí)慣。電影以更直觀的方式傳達(dá)了抽象的宗教概念。影像的傳達(dá)更為直觀,奪走杰瑪媽媽生命的宗教血拼與羅摩神圖騰的交替顯示成為了杰瑪永生無(wú)法釋?xiě)训年庼?。?jiǎn)單的畫(huà)面,深邃的道理,延展的情節(jié),這正是電影的特性與魅力。

為了補(bǔ)償了對(duì)小說(shuō)精妙結(jié)構(gòu)的放棄,電影以影像的方式再建了一個(gè)絢麗而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)迷宮,以專(zhuān)屬于電影的剪輯游戲展開(kāi)了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)表達(dá)?！陡晃獭穼⒂糜阽R頭組接的蒙太奇手法上升為劇作結(jié)構(gòu)的手段,以倒敘、交叉、平行、對(duì)比等蒙太奇手法的綜合運(yùn)用,講述了一個(gè)獨(dú)特的三個(gè)時(shí)空交織的故事。電影中的敘事分為三個(gè)大的層次。第一是“現(xiàn)在”:杰瑪在警察局受警察的盤(pán)問(wèn)；第二是“回憶”:杰瑪在電視節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)中回答問(wèn)題；第三是“回憶中的回憶”:杰瑪從小到大的生活經(jīng)歷。導(dǎo)演以這種三條線索下絕妙風(fēng)格化的交叉剪輯再現(xiàn)了一種敏銳與震撼,也正是這種出神入化的剪輯方式讓電影獲得了奧斯卡的最佳電影剪輯獎(jiǎng)。

《富翁》憑借聲音方面的出色表現(xiàn)獲得奧斯卡最佳配樂(lè)和最佳歌曲獎(jiǎng)也可謂實(shí)至名歸。在表現(xiàn)上,配樂(lè)師使用印度本土語(yǔ)言和古典音樂(lè)創(chuàng)作出婉轉(zhuǎn)的旋律,同時(shí)完美銜接了西方和聲及電子合成器的音響效果,天衣無(wú)縫地契合了電影的風(fēng)格。不僅如此,在情節(jié)發(fā)展中,音樂(lè)還直接參與了敘事。其愛(ài)情主題是由女聲哼唱的抒情歌曲“Dreamson Fire”:在隱約可聞的坦布拉琴聲的引領(lǐng)下,女聲哼唱輕輕響起,旋律在五個(gè)音階之間級(jí)進(jìn)、回旋,淺吟低唱中帶出幽幽情思,在女聲的第一聲哼唱結(jié)束時(shí)西塔爾琴的伴奏輕輕響起,輕快的塔布拉鼓為整個(gè)吟唱鋪上了溫暖的底色,為后面情緒稍漲略顯熱情的哼唱注入了一股鮮活的動(dòng)力,整個(gè)旋律悠揚(yáng)而哀婉,靈動(dòng)而含蓄,正契合了男女主人公杰瑪和拉緹卡之間微妙豐富的情感狀況?！陡晃獭分械囊繇戇\(yùn)用不僅真實(shí)而完美地使用了表意和再現(xiàn)兩種手段,還別出心裁地多次運(yùn)用無(wú)聲的音響效果,以傳達(dá)無(wú)聲勝有聲的意蘊(yùn)。當(dāng)童年的杰瑪眼睜睜地看著母親被暴徒打死、當(dāng)拉緹卡木然地看著載著杰瑪和希望的火車(chē)逐漸遠(yuǎn)去……瞬間的失音狀態(tài)傳達(dá)出主人公無(wú)以言傳的絕望心聲。聲音元素的傳神運(yùn)用使《富翁》獲得小說(shuō)所無(wú)法比擬的審美效果和形式外延。

遠(yuǎn)離了小說(shuō)的《富翁》其實(shí)仍然是一段掩蓋在大團(tuán)圓結(jié)局下的悲情往事,可經(jīng)由了電影視聽(tīng)手段的別樣表達(dá),這樣沉重的主題并未直接承載悲劇的形式,提供給觀眾的卻是一場(chǎng)浮華的視聽(tīng)饕餮,不能不承認(rèn)這是屬于視聽(tīng)的成就,電影的勝利。

3.

經(jīng)由改編,電影《富翁》成為了一個(gè)他者改寫(xiě)的故事。

在故事細(xì)節(jié)上,影片中的英倫元素比比皆是。影片的開(kāi)場(chǎng)鏡頭是一群貧民窟的小朋友們正在興高采烈地玩著板球,而板球是一項(xiàng)源于英國(guó)、盛于英國(guó)的紳士游戲,與貧民窟或印度均沒(méi)有直接的關(guān)系;在杰瑪工作的地方,大家談?wù)摰氖怯?guó)BBC肥皂劇《倫敦東區(qū)》中凱特和阿爾菲的韻事……這些元素不經(jīng)意地不斷涌現(xiàn),不由得讓人恍惚這是否是真正發(fā)生在印度的故事。不僅如此,電影中很多與民族身份密切相關(guān)的東西也被輕易改寫(xiě)了。語(yǔ)言是日常生活中區(qū)分地理區(qū)域與身份建構(gòu)的重要標(biāo)志之一?！陡晃獭分械闹魅斯珎兙苯右粤骼挠⒄Z(yǔ)進(jìn)行平常的生活和交流,主創(chuàng)者這種有意的混淆會(huì)造成觀眾對(duì)英語(yǔ)在印度風(fēng)行程度的誤解。其實(shí),時(shí)至今日,掌握英語(yǔ)在印度仍然是一種身份和地位的象征,并非人人通用的普及?！陡晃獭返挠?guó)主創(chuàng)者們就這樣借用西方話語(yǔ)營(yíng)造了一個(gè)從屬于自身的文化圈。

《富翁》以整體象征命名和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)改寫(xiě)的方式將主人公們塑造為隱匿著西方精神的文化符號(hào)。在導(dǎo)演的巧妙設(shè)置中,體現(xiàn)著西方價(jià)值觀的“三個(gè)火槍手”成為整部影片的最大伏筆,《三個(gè)火槍手》既是三個(gè)主人公認(rèn)識(shí)的開(kāi)端,又是三人命運(yùn)的最終見(jiàn)證?！叭齻€(gè)火槍手”所代表的親情、愛(ài)情、利益成為對(duì)這三個(gè)主人公的象征命名,為這部底色殘酷的電影賦予了傳奇而浪漫的氣質(zhì)。在電影中,人物身上許多原本突出的“印度經(jīng)驗(yàn)”被改寫(xiě)為西方精神的承載。在杰瑪?shù)纳?最重要和唯一的目的是對(duì)愛(ài)的堅(jiān)守和追尋。無(wú)論怎樣的離別和挫折都不能改變他這份執(zhí)著,但這種執(zhí)拗其實(shí)不屬于印度人。印度本土文化堅(jiān)信“宿命論”,在強(qiáng)大的天定命運(yùn)中,渺小的人類(lèi)在命運(yùn)前需要做的只是順應(yīng)而非奮爭(zhēng)。因此影片中杰瑪?shù)娜松x擇和故事設(shè)置其實(shí)早已不符合傳統(tǒng)的印度宗教和文化邏輯。這種不懈努力并最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程是典型西方價(jià)值觀的體現(xiàn)。

在全球化的文化背景下,電影作為一種共同的文化載體被賦予了許多符號(hào)化的意義,因此,很多時(shí)候,電影所帶來(lái)的這種“身臨其境”只不過(guò)是強(qiáng)勢(shì)文化的滲透和控制,是文化歸屬上的霸權(quán)劃分,是后殖民時(shí)代殖民的另一種方式。充滿印度風(fēng)情的電影《富翁》正是這種文化氛圍下的產(chǎn)物,一個(gè)由內(nèi)而外由他者改寫(xiě)的故事。

在后殖民主義理論的奠基性作品《東方主義》中,薩義德提出社會(huì)和文學(xué)(藝術(shù))只能放在一起來(lái)理解和研究。在后殖民語(yǔ)境中,當(dāng)武力殖民成為歷史,當(dāng)代西方國(guó)家就開(kāi)始努力尋求一種更為溫和,也更為隱秘的殖民手段,即思想控制和文化侵略。當(dāng)代西方國(guó)家憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力及對(duì)媒介的壟斷,以自己的意識(shí)形態(tài),將東方國(guó)家想象、建構(gòu)為異己的“他者”,力圖在文化思想層面上將欠發(fā)達(dá)國(guó)家納入自身文化的版圖。在這種文化殖民中,第三世界國(guó)家的文化將逐漸被邊緣化,而民族身份也隨之模糊,陷入無(wú)法自覺(jué)自主發(fā)展自身文化的困頓。因此,從文學(xué)、藝術(shù)等角度切入是研究歐洲殖民主義對(duì)全球影響的一個(gè)重要方法。當(dāng)片尾寶萊塢式的狂歡歌舞為電影《富翁》畫(huà)上了生動(dòng)而極具特色的句號(hào)時(shí),杰瑪?shù)某晒ν瓿傻氖俏鞣绞降膲?mèng)想實(shí)現(xiàn),是公式化的好萊塢童話而非印度的真實(shí)人生。

無(wú)論小說(shuō)還是電影,都是通過(guò)虛構(gòu)迂回理解現(xiàn)實(shí)的一種方式。不同媒介以不同的表達(dá)方式完成了不同價(jià)值的判斷和意識(shí)形態(tài)的選擇。當(dāng)影片中的“印度”被想象地塑造為西方的“沉默他者”,并最終由此構(gòu)成大多數(shù)人眼中的印度之時(shí),也就標(biāo)志著從小說(shuō)到電影,從內(nèi)容到形式再到精神,電影《富翁》最終成就了一個(gè)西方視角下的東方幻相。

(責(zé)任編輯 楊 麗)

左亞男,遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視文學(xué)創(chuàng)作研究。電子郵箱:zuoyanan@126.com