胡亮

當(dāng)代中國竹笛改良的追溯與反思

胡亮

(黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽黃山245041)

竹笛作為中國民間音樂的重要物質(zhì)載體，其改良是我國民族樂器發(fā)展歷程中的重要組成部分，竹笛在發(fā)展過程中的每一次改良不但體現(xiàn)了該時(shí)期文化科技、音樂審美的發(fā)展水平，同時(shí)還深深地影響著中國民族民間器樂未來的發(fā)展方向。建國以來，受歷史文化背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等諸多因素的影響，竹笛改良的學(xué)術(shù)爭議熱點(diǎn)頗多，文章擷取了其中爭議最大、業(yè)界討論最多的三個(gè)方案，對(duì)其產(chǎn)生的原因、歷史影響、得與失作學(xué)理層面上的反思，為中國竹笛未來的改良之路提供參考。

中國;竹笛;改良

當(dāng)代中國竹笛的改良運(yùn)動(dòng)，從20世紀(jì)四五十年代以來一直到21世紀(jì)初期，一直是中國竹笛藝術(shù)發(fā)展歷程中最熱門的學(xué)術(shù)話題。主管民族音樂發(fā)展工作的文化部自1954年起，曾多次召開民族樂器改良的專題座談會(huì)，對(duì)建國以來竹笛改良所取得的成績、面臨的問題、未來改革的方向進(jìn)行了深入的探討與總結(jié)。在國家主管部門的鼓勵(lì)下，以中國民族管弦樂協(xié)會(huì)、北京民族樂器廠、上海民族樂器廠、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中央民族樂團(tuán)為代表的民樂協(xié)會(huì)，竹笛制作廠商，高等院校，演奏團(tuán)體中的諸多專業(yè)人士紛紛投身于竹笛改良運(yùn)動(dòng)。在這樣的社會(huì)背景下，竹笛改良成果持續(xù)涌現(xiàn)，數(shù)不勝數(shù)。如加鍵新竹笛、排笛、多音孔笛等等，這些產(chǎn)品不但傾注了改良者的設(shè)計(jì)理念，而且見證了中國竹笛改良運(yùn)動(dòng)的輝煌?；仡櫚雮€(gè)多世紀(jì)以來的中國竹笛改良運(yùn)動(dòng)，當(dāng)我們?cè)俣日J(rèn)真審視這些琳瑯滿目的改良產(chǎn)品的時(shí)候，不禁要思考一個(gè)問題:為何那么多人研制了各種改良竹笛，到現(xiàn)在流行于專業(yè)及業(yè)余演奏人士中的竹笛依然是六孔傳統(tǒng)竹笛?經(jīng)歷了多次改良，為何中國的竹笛改良不能像琵琶、二胡等民族樂器一樣，找到一個(gè)“周全”的解決之道，而最后卻又回歸到傳統(tǒng)的范疇上來?基于此，文章將以建國后的中國竹笛改良運(yùn)動(dòng)為主要研究對(duì)象，擷取其中最主要的三個(gè)改良方案，對(duì)歷經(jīng)了半個(gè)多世紀(jì)的竹笛改良產(chǎn)品、思路、方法作歷史的追溯與學(xué)理層面上的反思，以期為中國竹笛改良的未來發(fā)展提供一定的參考。

一、音孔改良——多孔笛

歷數(shù)半個(gè)多世紀(jì)以來的竹笛改良產(chǎn)品，其改良的重心無非是要達(dá)到一個(gè)根本性的目標(biāo)——健全音律，這既是現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)建設(shè)的需要，同時(shí)也是為了更加適應(yīng)現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作。為了能夠滿足演奏調(diào)性頻繁交替、復(fù)雜的現(xiàn)代音樂作品的需要，很多竹笛演奏家、制作家開始對(duì)傳統(tǒng)六孔竹笛進(jìn)行形制上的改良，音孔便是他們謀求突破的重點(diǎn)，現(xiàn)舉要如下:

多孔笛，其包括的范圍是廣泛的，即改良笛比傳統(tǒng)的六孔竹笛多一孔乃至五六孔。典型的產(chǎn)品是由著名竹笛演奏家劉管樂與天津民族樂器廠竹笛制作家王國棟合作完成的七孔笛(見圖1)。其主要技術(shù)特點(diǎn)是在傳統(tǒng)的六孔竹笛下方增設(shè)一個(gè)變音孔，六孔竹笛原有的演奏方式、指法并沒有改變，但是卻有效地解決了六孔竹笛由于轉(zhuǎn)調(diào)而造成的半音演奏音色發(fā)虛、音準(zhǔn)穩(wěn)定性不夠的問題。從這方面看，七孔笛的優(yōu)勢(shì)是顯而易見的［1］20。

對(duì)七孔竹笛的改良試驗(yàn)，在21世紀(jì)的今天，并沒有隨著時(shí)間的流逝而消失，對(duì)七孔竹笛改良的探索依然在竹笛界延續(xù)。上海師范大學(xué)劉正國教授改良的七孔笛便是其中典型的案例。與劉管樂的七孔笛不同，劉正國并不對(duì)竹笛所有的音孔進(jìn)行改動(dòng)，而依然保留了六個(gè)音孔的設(shè)置，其改良的重點(diǎn)放到笛尾，將笛尾原先的上出音孔與下出音孔全部取消，代之以在側(cè)方開一個(gè)發(fā)音孔，用小拇指進(jìn)行閉合，從而獲得比傳統(tǒng)六孔竹笛筒音小三度的“角音”①。其主要結(jié)構(gòu)見圖2:

劉正國教授在成功研制七孔笛以后，十分注意改良樂器產(chǎn)品的推廣與普及。與其他演奏家不同的是，他走的是申請(qǐng)發(fā)明專利—音樂會(huì)試奏—作品錄制、出版—業(yè)界評(píng)論的改良推廣之路，不僅有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的申請(qǐng)與保護(hù)，更有在高校舉行的專題研討會(huì)，最為難得的是將討論成果形成文字，在業(yè)界權(quán)威雜志上發(fā)表，以此拋磚引玉，激發(fā)廣大演奏家、制作家對(duì)竹笛改良的熱情［2］121。

在“劉正國現(xiàn)象”②的激勵(lì)下，許多演奏家在七孔笛的基礎(chǔ)之上又進(jìn)一步開發(fā)研制了八孔笛、九孔笛等等。如中央音樂學(xué)院的戴亞教授改良的八孔笛(見圖3)。與其他改良產(chǎn)品相比，八孔笛有著較為明顯的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，可以演奏完整的大小調(diào)式音階，在演奏轉(zhuǎn)調(diào)作品時(shí)，所涉及的諸多變化音階完全可以通過左右小拇指各自控制的音孔來完成。傳統(tǒng)六孔竹笛原有的指法、音階排列特點(diǎn)并沒有改變。在演奏一些特殊技法的時(shí)候，兩個(gè)小拇指還可以對(duì)整體音高的強(qiáng)弱進(jìn)行干預(yù)，增強(qiáng)竹笛的表現(xiàn)力。在演奏技法方面，從戴亞出版的《八孔笛:新改良竹笛應(yīng)用教程》所標(biāo)注的樂譜來看(見圖4)，八孔笛繼承了所有傳統(tǒng)六孔竹笛的演奏技法，如剁音、抹音、滑音等等，而且還可以演奏各個(gè)音組之間的大小二度、三度及增減音程。

為了進(jìn)一步在全國推廣八孔笛，戴亞先后在中央音樂學(xué)院主辦的首屆“中國管樂周”、其個(gè)人的竹笛協(xié)奏音樂會(huì)、竹笛大師班等多個(gè)場(chǎng)合使用，示范，推廣八孔笛［3］21。《音樂周報(bào)》《人民音樂》等音樂類權(quán)威刊物對(duì)其改良的八孔笛進(jìn)行了報(bào)道。客觀而言，八孔笛在戴亞及其弟子的帶動(dòng)下，在全國一定范圍得到了普及，八孔笛為演奏者與作曲家、現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)、西洋交響樂隊(duì)之間搭建了一個(gè)橋梁，成為了當(dāng)代竹笛改良產(chǎn)品取得較大影響的一個(gè)典型案例［4］16。

對(duì)于竹笛多音孔改良的實(shí)踐，其案例還有很多，限于文章篇幅，便不一一列舉?？v觀這些音孔改良的竹笛產(chǎn)品，無非是要解決傳統(tǒng)六孔竹笛中律制受限的問題。在星羅棋布的現(xiàn)代音樂作品中，遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)性的交替、變化音頻繁的跳躍與級(jí)進(jìn)、特殊技法演奏的需要成為進(jìn)一步對(duì)竹笛音孔改良的動(dòng)因［5］90。然而從另一個(gè)層面來看，音孔數(shù)目的增加意味著演奏者負(fù)擔(dān)的加重，演奏者的演奏習(xí)慣、指孔的重新排列又有可能引出一套只針對(duì)該產(chǎn)品的全新指法，多音孔竹笛解決了轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)半音孔演奏穩(wěn)定性不夠的問題，卻又暴露了演奏者手指壓力過大，影響演奏速度與力度的缺陷。時(shí)至今日，音孔形制的改良并沒有在竹笛界形成共識(shí)。早在90年代初期，著名竹笛演奏家、教育家張維良在北京舉行了個(gè)人竹笛獨(dú)奏音樂會(huì)，音樂會(huì)中上演了作曲家高為杰為其創(chuàng)作的《別夢(mèng)》，張維良使用的仍然是傳統(tǒng)六孔竹笛，在竹笛與西洋交響樂隊(duì)中的數(shù)次對(duì)話中，聽眾絲毫沒有感覺到傳統(tǒng)六孔竹笛表現(xiàn)的局限性，反而折服于演奏者精湛的演奏技藝。進(jìn)入21世紀(jì)，著名竹笛演奏家唐俊喬在上海大劇院舉辦了名為“笛子與交響樂的對(duì)話”的個(gè)人音樂會(huì)，演出過程中，唐俊喬同樣是用傳統(tǒng)的六孔竹笛演奏了號(hào)稱只能由八孔笛演奏的《蒼》(楊青曲)、《愁空山》(郭文景曲)等作品。這些專門為八孔笛創(chuàng)作的樂曲被唐俊喬游刃有余、揮灑自如地演奏，當(dāng)作曲家譚盾、郭文景為演出喝彩的時(shí)候，竹笛愛好者似乎又找到一個(gè)答案，那就是傳統(tǒng)六孔竹笛也可以與現(xiàn)代西洋、民族管弦樂隊(duì)自由地對(duì)話④。

歷史地看，七孔笛、八孔笛乃至之后的十孔笛、十一孔笛，都各有特色。正是由于這些有志于竹笛改良人士的不斷努力，中國竹笛藝術(shù)才有輝煌的今天。當(dāng)然，演奏者在演奏任何一種改良產(chǎn)品的時(shí)候，都需要莫大的勇氣對(duì)其進(jìn)行重新審視，權(quán)衡自己是否有足夠的能力和精力去掌握一種全新的演奏體系，這些因素的存在或多或少地影響了多音孔改良竹笛的進(jìn)一步推廣與普及［6］34。竹笛多音孔改良上的爭辯雖然只是民族樂器改良領(lǐng)域的一種現(xiàn)象，但是這種現(xiàn)象背后所隱藏的中西文化的沖突、受眾心理的變化令人深思。不可否認(rèn)的是，竹笛多音孔改良上的種種嘗試，使得新時(shí)期竹笛改良工作與建國初期相比，無論是成果、技術(shù)水平、學(xué)術(shù)研究層次都有了較大的變化。以劉管樂、劉正國、戴亞為代表的老中青三代演奏家們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到了竹笛改良并不是單方面的行動(dòng)，而必須要與教材編寫、作品創(chuàng)作、人才培養(yǎng)相結(jié)合，這樣才能使改良的成果最大限度得到推廣與普及，這對(duì)當(dāng)代中國竹笛藝術(shù)的繁榮有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二、調(diào)音改良——調(diào)頻笛

竹笛因?yàn)槠渲谱髟牧系年P(guān)系，受環(huán)境溫差影響極大。為了解決因環(huán)境改變竹笛音準(zhǔn)受到影響的問題，研究者開始研制套節(jié)調(diào)音竹笛，其目的是通過改變笛管內(nèi)空氣柱的長短來調(diào)節(jié)竹笛的音高振動(dòng)頻率。就目前市場(chǎng)的使用反饋來看，套節(jié)竹笛應(yīng)是迄今為止竹笛系列改良產(chǎn)品中應(yīng)用最廣泛、改良最成功的產(chǎn)品。對(duì)套節(jié)調(diào)音笛進(jìn)行改良并不是建國后才有的，早在20世紀(jì)20年代，大同樂會(huì)的羅松泉便已經(jīng)嘗試著用可伸縮的兩節(jié)笛來調(diào)整樂器的整體音高，但是由于制作原材料、制作工藝的限制，其調(diào)音效果并不理想。直到20世紀(jì)50年代，天津歌舞劇院的劉管樂與天津民族樂器廠的劉國棟合作對(duì)調(diào)音插口笛進(jìn)行改良，將插口制作原材料由鐵改為銅，并運(yùn)用了電焊技術(shù)進(jìn)行焊接，通過游標(biāo)卡尺的精密計(jì)算，使得銅插調(diào)音裝置與竹制樂管嚴(yán)密銜接，避免了漏氣、開裂等問題的出現(xiàn)［7］73。套節(jié)竹笛在推向市場(chǎng)之后，逐漸分化成兩個(gè)系列的產(chǎn)品，一種是單插裝置(見圖5)，另外一種是雙插裝置(見圖6)。其調(diào)音原理是一樣的，不同的是雙插由于采用雙層銅皮包裹，使插口與竹管呈現(xiàn)真空狀態(tài)，提高了音準(zhǔn)微調(diào)的穩(wěn)定性。

套節(jié)竹笛推向市場(chǎng)以來，得到了專業(yè)演奏人員、業(yè)余愛好者的一致好評(píng)，迅速在全國推廣開來。當(dāng)然，作為上世紀(jì)50年代研發(fā)的改良產(chǎn)品，也不是沒有任何缺陷，并且隨著時(shí)間的推移，套節(jié)調(diào)音竹笛的缺陷逐漸顯現(xiàn)出來，如雖然可以對(duì)竹笛的整體音高進(jìn)行調(diào)節(jié)，但是由于各音孔的排列關(guān)系是固定的且無法改變，因此管長的改變又直接影響了筒音的音準(zhǔn)。另外，套節(jié)調(diào)音笛其音準(zhǔn)調(diào)整的幅度也相當(dāng)有限，其調(diào)整的音分范圍相對(duì)狹小。在套節(jié)笛的調(diào)音裝置插到最大限度的時(shí)候，并不能繼續(xù)對(duì)樂器的音高進(jìn)行整體調(diào)高，也就是說在－15～－10℃的環(huán)境下無法對(duì)套節(jié)笛的整體音高進(jìn)行調(diào)整。趙松庭先生的弟子、著名笛簫制作家黃涌國在原有的橫笛頻率計(jì)算方法基礎(chǔ)上通過不斷試驗(yàn)，得出“套節(jié)調(diào)音笛并非最完善的解決方案，最科學(xué)的方案應(yīng)是根據(jù)使用環(huán)境的實(shí)際溫差來解決管內(nèi)平均溫度的修正數(shù)問題。管內(nèi)氣溫與實(shí)際演奏環(huán)境氣溫其實(shí)是兩回事，制作時(shí)需要將兩個(gè)方面數(shù)據(jù)聯(lián)合起來予以審視”⑤。

為了尋找更為科學(xué)的解決方案，許多笛簫制作家嘗試用“四季笛”的方式來彌補(bǔ)套節(jié)調(diào)音笛在調(diào)音上的不足。沈陽音樂學(xué)院的周波則另辟新徑，其發(fā)明的“調(diào)頻竹笛”便是在不改變竹笛管徑長度的前提下對(duì)音準(zhǔn)進(jìn)行微調(diào)，并且原有的竹笛演奏技法、音色都沒有改變。筆者在主持文化部科技創(chuàng)新項(xiàng)目期間，也曾經(jīng)聯(lián)合相關(guān)的樂器制作家對(duì)竹笛的音準(zhǔn)改良這個(gè)歷史難題進(jìn)行了相關(guān)的研究，試制后的改良產(chǎn)品通過增設(shè)變音孔，對(duì)樂器整體音高進(jìn)行調(diào)整。產(chǎn)品制作完成以后分別在不同的溫差環(huán)境下進(jìn)行了相關(guān)的演奏試驗(yàn)，其音準(zhǔn)穩(wěn)定性、調(diào)整的幅度比傳統(tǒng)套節(jié)竹笛提升了一個(gè)層次，得到了相關(guān)專家、學(xué)者的好評(píng)⑥?；谝陨现T多事例的分析不難看出，如何在不改變樂器管長的前提下，對(duì)竹笛音準(zhǔn)進(jìn)行整體調(diào)整，以此彌補(bǔ)傳統(tǒng)套節(jié)竹笛的不足已經(jīng)成為當(dāng)代中國竹笛調(diào)音改良上的另一種主流思路。

事實(shí)上，就當(dāng)下市場(chǎng)上的反響上來看，盡管套節(jié)調(diào)音竹笛有著這樣那樣的缺陷，但在竹笛眾多改良品種中依然應(yīng)用最廣、普及程度最高，其占據(jù)的市場(chǎng)份額為78%以上，影響極為深遠(yuǎn)。其他的音孔改良產(chǎn)品(八孔笛、九孔笛)、加鍵改良產(chǎn)品(新竹笛)基本上都是在套節(jié)調(diào)音笛的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的［8］55。包括筆者在內(nèi)的很多研究人員雖然拿出了相關(guān)的方案，但是由于資金支持、教材編寫、人員培訓(xùn)、專題研討等配套工作難以同期進(jìn)行，很多較為成熟的方案成為了“個(gè)案”，改良產(chǎn)品也只是在某一位演奏家、制作家的學(xué)生及所屬流派當(dāng)中流傳，并沒有在全國產(chǎn)生示范效應(yīng)，這個(gè)問題較普遍，值得相關(guān)的研究人員、樂器制作廠商、演奏家深思。

三、加鍵改良——新竹笛

上世紀(jì)50年代以來，隨著專業(yè)作曲家逐漸加入到竹笛作品創(chuàng)作的隊(duì)伍中來，傳統(tǒng)六孔竹笛因?yàn)槠渥陨淼娜毕轃o法演奏現(xiàn)代作曲技法經(jīng)常使用的頻繁半音階跳躍、級(jí)進(jìn)，遠(yuǎn)近關(guān)系的交替。再者，由于國外文化交流的需求，國內(nèi)一些大型的民族樂團(tuán)出國演出時(shí)經(jīng)常要演奏一些移植的國外樂曲，如勃拉姆斯的《匈牙利五號(hào)舞曲》、薩拉薩蒂的《流浪者之歌》等等，演奏這些國外樂曲對(duì)使用十二平均律制作的長笛來說并不算是什么難事，但相對(duì)于以五度相生律為主的六孔竹笛，演奏這些曲目需要演奏者花大工夫去鉆研半音孔指法、叉口指法，并且由于竹笛制作技術(shù)上的差異，相同的半音指法在不同的竹笛上其發(fā)聲的效果并不完全一樣，很大一部分樂器在半音演奏處理上，由于都是采用手指虛開半孔的演奏方式，出現(xiàn)了音色發(fā)虛、音準(zhǔn)不穩(wěn)等現(xiàn)象。有的竹笛演奏員采用換笛的方法來彌補(bǔ)這點(diǎn)不足，但是在一些快速的調(diào)性轉(zhuǎn)換段落換笛的可能性極小［9］64。因此，為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)六孔竹笛在形制上的缺陷，很多演奏家模仿西洋長笛的制作原理，在竹質(zhì)的樂管上加上西洋長笛的機(jī)鍵裝置，同時(shí)為了進(jìn)一步使竹笛改良并不失去竹笛原有的韻味，保留傳統(tǒng)的演奏技法與音色，保留了竹笛的膜孔、指孔的開口設(shè)置。加鍵改良最為典型的案例當(dāng)屬南京藝術(shù)學(xué)院蔡敬民教授發(fā)明的新竹笛(見圖7)。從樂器的構(gòu)造不難看出，新竹笛還是采用了傳統(tǒng)竹笛的六音孔設(shè)置，按鍵基本上是開口，便于演奏中國竹笛傳統(tǒng)的演奏技法，如剁音、滑音。膜孔鍵可以自由閉合，蓋上膜孔鍵時(shí)可以發(fā)出新笛般的音色，打開時(shí)便又恢復(fù)為竹笛的音色。為了演奏方便，在六個(gè)基本指孔旁邊增設(shè)了數(shù)十個(gè)變音孔鍵，按照西洋波姆環(huán)鍵體系設(shè)計(jì)原理來進(jìn)行設(shè)置，通過附加的指環(huán)連接的鋼絲彈簧來控制相應(yīng)的半音孔鍵。

新竹笛這樣的設(shè)置，使其完全十二平均律化，解決了演奏一些遠(yuǎn)近調(diào)性關(guān)系交替、變化音頻繁跳躍樂曲的技術(shù)難題，并且半音孔的設(shè)置使得竹笛能夠演奏小二度顫音，增強(qiáng)了樂器的表現(xiàn)力。新竹笛面世以來，在竹笛界激起千層浪，如:竹笛改良是否應(yīng)該加鍵?加鍵是否只是加少數(shù)輔助鍵而不應(yīng)該全盤照搬西洋長笛，這樣制作完成的竹笛還叫竹笛嗎?新竹笛的制作成本如何，是否能夠普及推廣?針對(duì)這些爭議，竹笛協(xié)會(huì)、高等院校曾經(jīng)多次召開研討會(huì)，對(duì)新竹笛的優(yōu)劣性進(jìn)行評(píng)價(jià)。目前國內(nèi)對(duì)新竹笛的評(píng)價(jià)褒貶不一。支持者認(rèn)為應(yīng)該向這個(gè)方向發(fā)展，西洋波姆長笛的環(huán)鍵體系已經(jīng)被長期的樂隊(duì)實(shí)踐證明是科學(xué)的，新竹笛的改良思路是可取的，只要再針對(duì)中國市場(chǎng)的特點(diǎn)對(duì)相關(guān)音鍵進(jìn)行精簡便可。著名笛簫制作家常敦明認(rèn)為:“相比較排笛與多孔笛，新竹笛確實(shí)開辟了一條思路，在民族管樂器加上環(huán)式按鍵，這在竹笛上為首創(chuàng)。事實(shí)也證明，在新竹笛誕生以后，加鍵嗩吶、加鍵笙等其他改良民族吹管樂器也開始多了起來?！雹卟叹疵窠淌跒榱诉M(jìn)一步推廣新竹笛，也出版了新竹笛演出專輯、新竹笛演奏曲譜，作為中國第一位帶竹笛專業(yè)碩士研究生的教授，他在研究生課程中開設(shè)了大量的新竹笛演奏課程，試圖開新竹笛演奏高級(jí)人才培養(yǎng)之先河。相對(duì)于支持者的聲音，反對(duì)者意見則更為尖銳。中央音樂學(xué)院戴亞教授以八孔笛研制為例，指出“加鍵笛音域有所擴(kuò)大，能夠適應(yīng)現(xiàn)代作品中的自由轉(zhuǎn)調(diào)，但是改良卻失去了竹笛中最有特色的根本，使其原有中國竹笛的傳統(tǒng)指法有所改變，也就必然有損民族風(fēng)格”，從全國范圍來看，“竹笛改良不應(yīng)過多加鍵，因?yàn)榧渔I越多，手指負(fù)擔(dān)越重，同時(shí)對(duì)演奏者的心理接受程度也是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)”⑧。而星海音樂學(xué)院民樂系譚炎健教授則持一種中肯的態(tài)度，他在笛簫改良座談會(huì)上談到:“我認(rèn)為竹笛的改良是要支持的，因?yàn)橐患菲髦酝晟苼碜杂谒陨淼牟粩喔牧紕?chuàng)新，新竹笛雖然帶來的問題不少，如制作成本太高，改變了原有的演奏技法等等，但是它畢竟為中國竹笛改良做出了積極的探索，不管其成功或者失敗，新竹笛在改良積極探索中所積累下的經(jīng)驗(yàn)是我國民族樂器改良的一大財(cái)富。”⑨就筆者視野所及，譚炎健教授對(duì)新竹笛的看法是迄今為止最為中肯的。

由此看來，對(duì)竹笛改良的分歧是天然存在的，每一種改良方案后面都蘊(yùn)藏著一種改良思路以及對(duì)竹笛改良所作的積極努力。任何一種竹笛改良的思路、方案其本身并沒有錯(cuò)，改良最主要的目的都是統(tǒng)一的，那就是提高竹笛現(xiàn)有的樂器性能、表現(xiàn)力與韻味，使其能在新時(shí)期得到更好的推廣與普及。中國竹笛改良為何至今仍未找到一個(gè)“萬全”的方案，其原因是多方面的:

其一，很多研究者以西洋長笛為藍(lán)本對(duì)中國竹笛進(jìn)行改良，對(duì)竹笛的內(nèi)膛進(jìn)行統(tǒng)一車削加工處理，以此獲得統(tǒng)一的內(nèi)徑，保持音鍵開孔的準(zhǔn)確性。然而由于西洋長笛制作原材料與竹笛不同，這種改良很大程度上影響了竹笛的制作水準(zhǔn)。竹笛所用的竹材根據(jù)區(qū)域的不同可以分為苦竹、湘妃竹、紫竹等等，而這些竹材的防水性、生長年份，內(nèi)膛關(guān)節(jié)的密合程度，烤火當(dāng)中需要掌握的火候等等都影響著竹笛的制作過程。過于依賴于西洋長笛用機(jī)床進(jìn)行內(nèi)徑統(tǒng)一車削的處理方式必然會(huì)對(duì)樂器的制作質(zhì)量產(chǎn)生影響?？梢赃@么說，一些先進(jìn)的技術(shù)如西洋樂器的制作原理在西洋樂器制作應(yīng)用上是科學(xué)的，但是一旦移植到民族樂器上又未必科學(xué)。

另外，很多演奏者還以竹笛能夠演奏西洋長笛的變化音階為最終改良目的，而這本身就是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，正如西洋長笛無法演奏出中國竹笛傳統(tǒng)樂曲《喜相逢》的韻味一樣，即使改良的竹笛能夠完整地演奏里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》，但是如果代價(jià)是失去了竹笛傳統(tǒng)的演奏技法，如滑音、剁音等等，這樣的改良又有什么意義呢?

其二，受眾心理的接受程度也是影響竹笛改良的關(guān)鍵性因素。每一種新改良樂器推出后，被使用者接受需要一個(gè)過程。而這個(gè)過程并不僅僅是開幾場(chǎng)產(chǎn)品推薦會(huì)，名家進(jìn)行推薦那么簡單。改良樂器應(yīng)能真正符合使用者的心理、生理特征，在市場(chǎng)定價(jià)、使用便捷程度、后期維修上滿足使用者的心理訴求。以新竹笛為例，雖然后期改良的新竹笛不但能夠演奏完整的半音階，而且保留了傳統(tǒng)竹笛所有的演奏技法，但是為何到現(xiàn)在依然沒有普及?很大程度上是由于使用者對(duì)其有著較為強(qiáng)烈的排斥心理，使用新竹笛需要熟悉一套新的演奏指法，而這套指法遠(yuǎn)遠(yuǎn)比現(xiàn)有的傳統(tǒng)指法復(fù)雜得多。另外，樂器一旦損壞，需要郵寄到專門的樂器廠進(jìn)行維修，零部件更換與樂器清洗、后期保養(yǎng)等都很不方便。久而久之，使用者便對(duì)這種樂器產(chǎn)生了排斥心理，不主動(dòng)或者干脆拒絕使用新的改良樂器。

其三，每一種新的改良樂器推出、使用直至最終獲得廣大使用者的認(rèn)可，其關(guān)鍵在于使用的人越來越多，有統(tǒng)一編寫的專業(yè)教材。而目前的情況是各大音樂院校在人才培養(yǎng)、曲目編寫方面都有自己的看法，并未形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。如九孔笛、十一孔笛在四川音樂學(xué)院使用較為普遍，其使用的教材與曲目是四川音樂學(xué)院民樂系編著的《多孔笛實(shí)用教程》;而八孔笛在中央音樂學(xué)院得到了進(jìn)一步推廣，為了配合八孔笛的使用與學(xué)習(xí)，中央音樂學(xué)院編寫了《八孔笛基礎(chǔ)教程》;南京藝術(shù)學(xué)院則一直延續(xù)著新竹笛的使用傳統(tǒng)和與之相配的新竹笛教材。由此不難看出，高校在改良樂器人才培養(yǎng)與教材編寫上可謂五花八門，從而直接導(dǎo)致了任何一種改良方案都無法在全國范圍內(nèi)普及與推廣。

客觀地說，關(guān)于中國竹笛改良何去何從的爭辯，均是爭論雙方站在各自的角度來闡明觀點(diǎn)，全面肯定任何一種思路都會(huì)以偏概全。就現(xiàn)有的竹笛改良品種來看，絕大多數(shù)并沒有經(jīng)過專業(yè)的聲學(xué)儀器測(cè)試，更多的只是憑演奏者自身的“感悟”出發(fā)，對(duì)中國竹笛改良的內(nèi)在規(guī)律、民族性與科學(xué)性上也沒有作更多深入的探究。筆者認(rèn)為，中國竹笛必須要走改良之路，只有改良才能推陳出新，才能使這件古老的民族樂器在新時(shí)代萌發(fā)新的生命力。然而改良并不是對(duì)傳統(tǒng)的全盤否定，任何一種改良并不只是在樂器的制作上進(jìn)行改良這么簡單。樂器的改良是一個(gè)系統(tǒng)、整體的工程，需要綜合考慮人才培養(yǎng)、教材編寫、受眾心理、改良目標(biāo)等諸多因素，缺少任何一方面思考的改良方案都是不成熟的。雖然中國竹笛改良的諸多方案迄今為止都不能稱為完全意義上的成功，但令人欣喜的是，隨著新時(shí)期中國竹笛改良運(yùn)動(dòng)的不斷深入，對(duì)中國竹笛改良持有不同意見的演奏家、制作家、評(píng)論家們已經(jīng)注意到樂器改良不是一項(xiàng)孤立進(jìn)行的工程，并將竹笛改良與樂器聲學(xué)測(cè)試、教材編寫、人才培訓(xùn)、專題研討、音樂會(huì)展演相聯(lián)系，積極地探索竹笛改良未來的發(fā)展之路。

四、結(jié)語

建國以來的竹笛改良方案及相關(guān)爭論有著鮮明的特點(diǎn):第一，樂器改良與作品創(chuàng)作、人才培養(yǎng)互動(dòng)，促進(jìn)了當(dāng)代中國竹笛藝術(shù)的繁榮。第二，專業(yè)作曲家、音樂評(píng)論家、科學(xué)家的加入，使得建國后竹笛改良的理論研究水平逐步提升。如同濟(jì)大學(xué)聲學(xué)研究所所長、博士生導(dǎo)師趙松齡教授與趙松庭合作完成的《橫笛計(jì)算頻率及其應(yīng)用》便是其中最具典型意義的案例。第三，改良的不同意見、不同方案在報(bào)紙、紙質(zhì)期刊、專題研討會(huì)上予以公開討論，擴(kuò)大了竹笛改良的影響。第四，樂器改良的承擔(dān)者由以往的以演奏者為主體轉(zhuǎn)變成演奏者、制作者、樂器廠商三者合作，聯(lián)合攻關(guān)。參與群體及范圍之大是建國前竹笛改良運(yùn)動(dòng)無法相比的。第五，市場(chǎng)取代專家成為檢驗(yàn)改良是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，不少演奏家、制作家、評(píng)論家為了證明自己論點(diǎn)的科學(xué)性，紛紛用市場(chǎng)數(shù)據(jù)來佐證，只有在市場(chǎng)上取得好的反饋效果，改良才能有真正意義上的成功已經(jīng)成為竹笛界的共識(shí)。

盡管六孔竹笛依然是竹笛演奏、教學(xué)、學(xué)術(shù)研究的主體，但是各種層出不窮的改良方案為當(dāng)代中國竹笛藝術(shù)的繁榮注入了全新的力量。我們更應(yīng)該看到，改良理念與學(xué)術(shù)研究上的爭辯恰恰是民族器樂藝術(shù)發(fā)展、事業(yè)興旺的前提，正是由于這些來自不同領(lǐng)域、不同觀點(diǎn)的爭論以及對(duì)民族器樂改良的不斷探索，才有了我們民樂藝術(shù)全面發(fā)展的今天。無論中國竹笛改良今后以什么樣的方式體現(xiàn)，這些在探索過程中所積累下來的經(jīng)驗(yàn)與方法都是竹笛改良未來發(fā)展中取之不盡用之不竭的智慧源泉。唯有通過這樣的不懈努力，當(dāng)代竹笛藝術(shù)才能迎來更加光輝燦爛的明天。

注釋:

①②王曉俊:《大巧之作:一種既高明又拙樸的創(chuàng)制——評(píng)上海師范大學(xué)劉正國教授發(fā)明的“七孔笛”》，《音樂與表演》，2010年第4期，第116頁，第171頁。

③戴亞:《八孔笛:新改良竹笛應(yīng)用教程》，人民音樂出版社，2009年，第23頁。

④郝洪:《一竹笛一天下》，http://www．people．com．cn/GB/ paper40/14736/1307422．html，2005年5月13日。

⑤黃涌國:《應(yīng)用頻率計(jì)算制作笛子的幾個(gè)問題》，《樂器》，2013年第7期，第25頁。

⑥胡亮:《中國竹笛調(diào)音改良現(xiàn)狀及展望》，《演藝科技》，2012年第5期，第43頁。

⑦詳見常敦明1995年在北京民族樂器改良座談會(huì)上的講話稿。

⑧戴亞:《竹笛與西洋管弦樂隊(duì)合作的實(shí)踐與思考》，《人民音樂》，2003年第4期，第20頁。

⑨李直:《改良竹笛能否完全替代傳統(tǒng)六孔竹笛成為中國竹笛藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)?》，《樂器》，2013年第5期，第36頁。

［1］唐樸林．“七星”紫竹作龍吟:評(píng)劉正國笛子作品暨劉氏七孔笛首演音樂會(huì)［J］．人民音樂，2010(6):20－21．

［2］胡玉林．八孔竹笛及其在現(xiàn)代音樂作品中的運(yùn)用［D］．北京:中央音樂學(xué)院，2010．

［3］陳正生．分孔型八孔笛［J］．音樂學(xué)習(xí)與研究，1990(2):18－21．

［4］侯長青．淺談“八孔”竹笛在民族管弦樂隊(duì)中的作用［D］．北京:中央音樂學(xué)院，2011．

［5］張健．竹笛演奏的“音準(zhǔn)”諸要素探究［D］．上海:上海師范大學(xué)，2012．

［6］周鑫．《愁空山》的竹笛藝術(shù)分析［D］．開封:河南大學(xué)，2010．

［7］耿濤．談中國竹笛多音孔形制的改革［J］．中國音樂，2002 (1):70－73．

［8］孟建軍．閑談笛律:與笛子演奏家劉森一席談［J］．樂器，2010 (8):52－55．

［9］陳慧軒．臺(tái)北市民族器樂大賽中的竹笛交流［D］．北京:中央音樂學(xué)院，2012．

責(zé)任編輯:趙青

J632.11

A

1673－0887(2014)02－0051－07

2013－11－27

胡亮(1980—)，男，副教授。

2011年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(11YJC760024)