文 / 劉芳坤

“祛魅”是指對于科學和知識的神秘性、神圣性、魅惑力的消解。孫頻的小說《祛魅》開始就將男性視為女性精神自救的神圣體，然而這位女作家的章法鋪展下去，往往如張愛玲的小說般，感情煙花易冷，女人碎心東流，生活落地迫俗，結局令人唏噓。小說講述了大學畢業(yè)生李林燕分配回呂梁方山中學后的人生經歷，她本可以通過一位旅美作家完成精神突圍，但這僅僅是一個幻夢，就在此時，她明白了一個“祛魅”的道理：“再見到任何一個男人的時候，她幾乎是不由自主地，下意識地，先要把他祛魅。先把他身上一切虛假的磁場全部消除掉，把他先變回一個再正常不過的吃喝拉撒的男人再說其他?！北娝苤?，在張愛玲的《傳奇》中，女人沒有救贖，舊時代女性被套在黃金枷鎖里死去，唯留下了蒼涼的手勢。在閱讀孫頻的時候，我們時常感到情境和詞句流淌著張氏血脈，但正是存在這一個“祛魅”，也就有了討論女性時代救贖的空間。對兩人的小說，存在進一步的女性閱讀感受比較，大致可以表述為：張愛玲的寫作是未必通透卻放下了，孫頻因為沒放下所以不斷尋找救贖的可能，也許這種救贖使得小說的悲劇感愈增。其實，張愛玲小說里盡是些不徹底的人，張愛玲也從沒寫過什么愛情，孫頻則相反。

“美”的救贖

“美”對于女人來講，本身即是一個救贖的悖論：“美”被女性視為最大的專長和生存武器，但也因之留下了理性和奮斗的缺席。英國學者瑪麗·沃斯通克拉夫特在《女權辯護》的引言中曾悲傷寫道：“事實上，婦女的行為和態(tài)度明顯證明了她們的思想是不健康的；像培植在過于肥沃的土壤中的花草一樣，力量和用途都為‘美’而犧牲了；而那些絢麗的花朵，在使好品評的觀眾感到賞心悅目以后，遠在它們應該達到成熟的季節(jié)以前，就在枝干上凋謝，不受人們重視了。”《祛魅》中的李林燕就是一步步固執(zhí)地展覽“美”，同時被“美”消耗了。

大學生李林燕熱愛文學，自命詩人，她顯然不甘心面朝黃土坡背靠土窯洞的方山中學，而她的反抗第一武器便是“美”，清晨在窯洞前背宋詞成了她“美”的展覽和儀式：“九月的山里早晨已經很冷了，她還穿著一條當年最流行的大紅裙子，晨風中露著兩條細細的小腿，蝙蝠衫系在裙子里，頭發(fā)一縷一縷地蜷在肩膀上。她的臉越往下越細越尖，嘴唇幾乎要小到融化不見了，但是一大早起來她就在上面涂了口紅，薄薄的一層紅落在她蒼白的面皮上，雪上紅梅似的，蕭索中自帶著幾分妖嬈。她的眼皮也是薄薄的單眼皮，便在上面涂了一層藍色的眼影，藍色的眼皮沉甸甸地綴在眼睛上面，像兩粒熟透了的葡萄?！崩盍盅嗖⒉幻靼?，自己的反抗實際上成為小縣城的笑話：“去教室上課的時候，穿著幸子衫，喇叭褲，蹬著半高跟鞋，一只胳膊下面端端正正夾著課本，高高挺著胸脯，因為挺得實在太高了點，使她看起來就像拎著兩只乳房在走路，很容易讓人想起‘兩個黃鸝鳴翠柳’之類的詩句。”以時尚之美為標榜的反抗，很快便會隕落，時尚美的深度僅是呼吁為了變化而變化，根本沒有深刻可言。李林燕曾委身于一個旅美作家，苦等五年，才明白“美”是一夜綻放。小說在此時繼續(xù)安排一處“美”的象征情節(jié)，李林燕被黃土坡上的眼淚澆醒，在二十八歲成為“剩女”那年，面對了時光的流逝。她迷戀曬衣服和疊衣服，這些衣服在陽光下被一次次地拿出又收回，仿佛從墳里翻出來的陪葬品。衣服“美”的過時，是女人身體或靈魂“美”的凋謝，李林燕變成了一個麻木的戀物主義“空心人”：“兩年像兩天一樣過去了。漸漸地，她變得開始依戀那些無生命的東西，她一只接一只地往回買一些根本用不著的杯子，瓷的，塑料的，玻璃的，不銹鋼的，花花綠綠地擺在窗臺上。陽光落在窗臺上的時候，這些大大小小高高低低的杯子沐浴著金色的陽光，像陶俑一樣紛紛散發(fā)著一種暖鈍的光澤?！钡竭@里，我們不禁驚訝，第一次女性“突圍”的敗落，卻依然以物體“美”散發(fā)著最后的微光。說到底，小說的女主人公是一位無望的逃離者，她不斷地以平面之“美”的出走，已經預言了小說的結局。

“性”的救贖

一個女性的悲劇往往由“美”展開，然后與“性”纏繞在一起，“性”是女性救贖的必然故事，也因之成為一切女性小說敘事需要面對的問題。一貫不善于插科打諢的張愛玲甚至在《色戒》中評論一句：“到女人心里的路通過陰道?！边@顯然與“女權圣經”《第二性》的結論不謀而合：“太認清彼此常常會破壞愛情；也許在初吻之后即告破滅，這也可能發(fā)生在日常的交往或新婚之夜。有距離的愛情只是美麗的幻覺，不是真正的經驗。在追求愛情產生的欲望變成激情是在肉體上有接觸后產生的結果；這種情形下偏于追求情欲的女人會和最初不引起她興趣的男人在發(fā)生性關系后開始喜歡他。”因此，張愛玲的小說里從來沒寫過真正意義上的愛情，有的只是激情褪去后的斑駁生命，有的只是官能背后的人性角落。

《祛魅》在“性”的方面表現(xiàn)出的英雄自救，完全不同于張愛玲。李林燕的愛情來源于切實的人生經驗，她的“第一次”獻給了旅美作家。在一次筆會后，他像羅密歐那樣夜半三更越過陽臺與他的朱麗葉幽會。那一夜李林燕“徹徹底底地融化在了莎士比亞的戲劇中，在逼真的背景下她臨時變成了里面的一個女主人公”。很顯然，李林燕的性奉獻開始被自己賦予崇高的意味。非但如此，李林燕和余有生的“第二次”則更加富有悲壯的英雄色彩：“她在這個夜晚的感覺很簡單，那就是，她像是初嘗禁臠一樣，心頭兜起了一種近乎肉感的喜悅。她終于報復了旅美作家，報復了方山中學的老師們，也報復了這十年時間里的她自己。所有的這些人包括她自己，她都該報復，她積攢了十年，是她揭竿而起的時候了?！薄靶浴钡姆纯挂饬x就此昭然而現(xiàn)，但是正如波伏娃指出的那樣，偏于情欲的女人難免再度受挫。余有生的詩歌獲得全國大獎，并被調入省城，李林燕就面臨再度被拋棄。從此以后，方山中學開始流傳著一個雅號：“作家的搖籃”，如此調侃的綽號無疑標識了“性”救贖的背反。即使如此，這一帶有性暗示的可悲綽號還是能讓一個縣城文學女青年在“傳說”中活著，成為“一種更堅不可摧的存在”。

在“性”救贖的過程中，孫頻的敘事已經有了比之張愛玲更為堅韌的人性底子，小說中的性不是僅僅指性本身，不僅僅代表一樁官能的活動，而含有了復雜的意味。李林燕最終有了一個小丈夫——蔡成鋼，她像長輩一樣照顧這個來自最貧困地區(qū)的農家子弟，并在一個孤獨的春節(jié)，兩個孤獨的人兒進行了一次詭異的“性”撫慰：“她心里掙扎著，只覺得自己荒唐可笑，可是身體和身體上的每一處毛孔卻更深地陷在他的懷抱里，遲遲不肯抽身出來。這是一種多么新鮮的疼痛，像一只新張開的蚌殼。她是如此喜歡感覺他的疼痛?！睂κ藲q高中學生的性啟蒙，讓李林燕想起了十八年前自己生澀的“第一次”，風水輪流轉，帶有母性高度的“性”救贖，在此刻，仿佛又一次成功了。

“剩女”時代，何以救贖？

小城女性由“美”和“性”構筑起的生活和靈魂救贖史，終將走出怎樣的人生曲線？西蒙·波伏娃也早有揭示，女性生存狀況的環(huán)境，正是在男性的意義上顯示的：“一個女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是形成的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的命定，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性’?！笨此撇粩嘧晕揖融H的李林燕，始終難以擺脫文化整體中的“第二性”，“美”和“性”的簡史就是“第二性”的“形成”過程。小說敘事中到處充斥著一種沉重的“文化整體”，例如“文學”的反諷，再如方山中學的蜚短流長。與其說李林燕是遇人不淑，不如說她始終為小城的某種“文化整體”戕害。李林燕最終毀滅了，她向“小三”舉起了屠刀，同時宣告自我靈魂救贖史的落幕。小說頗具洞察地寫到蔡成鋼的“女生被這個時代逼急了”。文化整體是時代的產物，當我們?yōu)橐粋€小縣城“剩女”的救贖史扼腕嘆息之時，不禁聯(lián)想到一個更為廣大的“剩女”時代的來臨和救贖。

首先，我要討論的是“文化整體”的形成。李林燕在20世紀80年代后期大學畢業(yè)，90年代遇到余有生，新世紀嫁給蔡成鋼。正是市場經濟從方興未艾到大潮跌宕之時，也是“文學”從昂然為中心到淡然為邊緣的時代。我們也許并不能就此詮釋，李林燕之死就是文學精神之死。但是，這些年商品經濟的發(fā)展和“剩女”成為社會事件之間，存在著千絲萬縷的聯(lián)系?；氐轿恼碌拈_頭，“美”是女性的稟賦，在表面上，女人似乎生來具有某種性別特權，但無可否認，社會經濟發(fā)展給男性以更多理性提高的機會，男人要想獲得提高，才干不可或缺，如小說里的余有生和蔡成鋼都是如此。而女性一旦飛躍了自身的“特權”高度，她的結局就成為了廣寒宮。這也就是女權辯護的悖論，女人在依靠理性而進步的道路上，卻始終不能擺脫感性示弱?！笆Ｅ睍r代到來了：社會經濟飛速發(fā)展，許多女性一旦走上了男性般更為“公平”的奮斗之路，她的“特權”喪失，那么，她就只能成為“被男人扔掉的女人”（日本對“剩女”的稱呼）。所以，從文化整體上看，“女漢子”李林燕必然成為無法救贖的女性。而剩女時代的救贖，首先要擺脫天生的“美”的特權與“性”的屈從，可能也必須從“文化整體”的問題開始。

第二，孫頻小說具有“底層”女性寫作的魅力，困守于兩性對立迷宮的大齡女青年具有廣泛的社會階層：女工、女大學生、女白領。孫頻從生理和心理的最基本需求寫出了一曲“剩女”時代的挽歌，在這點上，張愛玲一生囿于大家庭里名媛的隕落，描寫的多是舊時代女性庭院的枯萎，她也想描寫農村，甚至處女作就是鄉(xiāng)村，但給后世流傳的卻始終是“傳奇”。也許孫頻自己都沒有意識到，正是因為作家自身對社會的洞察，以及“80后”與社會互動時的無力感造就了古典詩意的張氏血脈之下跳動的是充滿救贖欲望的脈搏?！办铟取笔菍O頻為女性救贖設計的方案，給男性“祛魅”實際是給生活“祛魅”，一個不能面對生存實際的女性，她的靈魂世界將逐漸毀滅。

第三，小說里女性救贖之無望，使我們看到了孫頻小說敘事的張力，同時也顯示了不足。許是“剩女”時代所面臨“文化整體”的強大，作家的解決方案也往往驟然崩塌。我們注意到，“剩女”系列小說的結局通常是悲劇，即使不如李林燕那樣殺人后毀滅，也以女性生命的終結以換得愛情的精神崇高（《醉長安》），或者是女性愛情消逝于他人生命的終結（《隱形的女人》），更多時候，又是面臨生活的無奈逃遁（《鵲橋渡》《鉛筆債》《凌波渡》），孫頻的敘事似乎已經習慣無法在“救贖”路上的糾結前行，而必須以某種生命斷裂的狀態(tài)解決未完成的社會歷史辯證法，如此相似的落筆之處帶來閱讀的遺憾。我們也可以說，在文學史上，有些作家是永遠不能處理“后半生”的，也就無法面臨歷史的洶涌波瀾，特別是如張愛玲這樣的女作家。但既然已經觸及了這個“剩女”時代的文化整體問題，我們還是應該對孫頻的女性書寫充滿期待。