莫霞
人稱“婺劇王子”的青年演員樓勝,12月16日晚在蘭心大戲院演出的《臨江會》、《斷橋》和《火燒子都》,以其高超的、干凈利落的、富于造型美的程式技藝,給我們展現(xiàn)了一個個充滿鮮明個性的、豐滿而復(fù)雜的人物形象。更為難得的是,這所有的表演手段最終匯成他自有的美學風格。他不僅將婺劇強勁凄切、濃烈張揚、夸張粗獷的氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致,更以其棱角分明、俊美昂揚的扮相,利落瀟灑、流暢簡略的動作,剛中有柔的唱腔,顯示了他在扮演英姿颯爽的少將上的優(yōu)勢。筆者將樓勝的表演特色加以總結(jié),歸納為如下幾點:
1、“張揚” 。 如同書法的“藏鋒”、繪畫的“留白”,道家哲學的“上善若水”、儒家處世的“文質(zhì)彬彬”,中華文化總體而言是講求圓和的?!澳拘阌诹诛L必摧之”、“槍打出頭鳥”都是對于“張揚”的否定。因而作為中華藝術(shù)的綜合體現(xiàn),戲曲在美學風格上趨向于含蓄、內(nèi)斂便是理所自然的了,這也與中華民族的整體性格是一致的。然而樓勝卻跳出了這類一般性,彰顯了自己與眾不同的獨特性,為戲曲舞臺增添了一抹異彩。與溫文爾雅相比,他具有強健的生命活力;與沉靜穩(wěn)重相比,他展現(xiàn)出律動的生命節(jié)奏,他以人類文明的提煉化代表——戲曲為載體,吹來一股人類文明以前如同原始生命一樣的昂揚蓬勃之風。通俗地說,他是戲曲中的“搖滾”派——搖滾,非是指表演的瘋狂,其內(nèi)在的真正涵義是對生命本體的自由追求,是釋放生命的揮灑與不羈。在這一點上,樓勝的表演藝術(shù)正與此如出一轍。而這樣的表演特色,一方面自然得益于具有400多年歷史的婺劇的整體劇種氣質(zhì),另一方面也與樓勝自己的個性血肉相融。婺劇源于明末清初,逐漸吸收金華一帶的戲曲諸聲腔,將高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)六種聲腔合為一班,稱為婺劇。其中高腔、亂彈、徽戲是婺劇的重點內(nèi)容,并作為婺劇的基礎(chǔ)影響著后加入的其他聲腔。而我們知道,高腔、亂彈、徽戲均屬于清代地方戲。葉長海老師在其著作《中國戲劇史》中說,清代地方戲強勁凄切的美學風格,從根本上源于滿清入關(guān)的進取精神、漢民族的亡國以及被統(tǒng)治的悲郁情緒的震蕩所匯成的時代精神。作為民族壓抑情緒的寄托、潑灑的載體,與之一脈相承的婺劇,因而繼承和保留了這一美學風格,至今不減其生命力。而樓勝本人的性格也正與此恰到好處地契合了。與樓勝交談便會為他爽朗開懷的笑聲所感染,為他不拘小節(jié)、不加克制與修飾的個性所折服。他的氣場是強大的,這就是生命本身的魅力。
2、“質(zhì)樸” 。 《論語·雍也》曰:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬,然后君子?!贝颂幹百|(zhì)”的含義是不加修飾,呈現(xiàn)生命原初的狀態(tài),即謂“質(zhì)樸”。而“樸”的原意本就是未經(jīng)雕飾的原木。所以筆者所說樓勝表演的“質(zhì)樸”特色,一是指其毫不矯飾做作的表演方式,二是指其塑造的真實而鮮明的人物形象。樓勝的表演,全憑他手眼身法步的功夫,不借助任何其他的外在手段。一方面,即便他走到荒無人煙的地面,他的表演比之在舞臺上的魅力分毫不減;另一方面,他身上功夫高超卻不炫耀,稱絕卻不刻意夸大。盡管如前所述他的風格是張揚的,但他絕不贏取花架子的噱頭,而以質(zhì)樸的技藝震懾觀眾。而通過他的表演塑造的人物,更是難能可貴地回到人最真實的狀態(tài)和生存面目。實際上,我們的文學作品(尤其是戲曲文學)習慣于創(chuàng)造“高、大、全”的人物,而較少對人的缺點、本性與人善惡交雜的多面性進行刻畫。在這一方面,樓勝顯示出他塑造人物的天賦。他擅于扮演具有鮮明個性的人物,并有本事讓它們熠熠生輝——盡管它們是狹隘的、高傲的、嫉賢妒能的、好大喜功的、心術(shù)不正的。他還能將這些有缺點的人物塑造得引發(fā)觀眾的悲憫與恐懼。悲憫與恐懼,是亞里士多德《詩學》中對于悲劇的界定。悲憫是因為人物的缺陷引人同情,這說明它的藝術(shù)性折服了觀眾;恐懼是因為人物的性格與遭際與觀眾類似,這說明它的深刻性與普遍性。在這些方面來看,樓勝塑造的戲曲人物具有了與西方話劇藝術(shù)同樣的深刻性與文學性。
3、“少將” 。 嚴格來說,“少將”算不得表演特色,只是筆者在以上兩點美學特色的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的樓勝擅于演繹的角色類型。他張揚的個性色彩與扎實的身段功夫,加之年輕朝氣的活力、輪廓分明的扮相,使得其在扮演個性鮮明的少將上比其他演員具有了更多的優(yōu)勢。如此次專場上他所演繹的飛揚驕矜的周郎、嫉妒撩心的公孫將軍,惟妙惟肖、立體豐滿,如真人附體,具有極大的藝術(shù)魔力。
分析造就其美學風格的“手段”,更讓人驚嘆的是,這種種的魅力竟主要依托于他對古老“程式”的扎實的繼承與領(lǐng)會性的演繹。這里,筆者用“竟”這樣驚訝的口吻,可說是本不應(yīng)該夸張的夸張。戲曲作為審美對象,其相當重要的一項內(nèi)容便是“程式”的藝術(shù)?!俺淌健敝朗紫仍谟谒釤捇男问矫?、技藝美,其次在于它表現(xiàn)人物性格、心理的戲劇美。在戲曲繁盛的清末民初,“程式”、“絕技”是每個演員必備的基本功。然而隨著時代的變化,戲曲不得不進行諸多創(chuàng)新以適應(yīng)現(xiàn)代生活,而程式卻越來越少、越來越糙,絕技也越來越瀕臨滅絕。如今舞臺上看到富有美感的程式動作已屬難得,更別談將程式為我所用,使程式與人物融為一體。然而樓勝是其中個例,他能扎實地運用程式,并化為自己的風格,這便是他的過人之處。
戲曲的表演藝術(shù)與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派不同的是,體驗派的表演是由外而內(nèi),而戲曲的程式表演要求由內(nèi)而外,將人物的心理夸張成富有美感的程式動作,在節(jié)奏與舞蹈的詩意中展現(xiàn)人物情緒。如《臨江會》中周瑜的年少得意、高傲狹隘便外化地集中于雉尾生的翎子功上。在他與劉備周旋過程中,樓勝以富于變化的翎子功——或上揚、或下垂、或一停一抖、或雙抖來展現(xiàn)周瑜時而倨傲、時而緊張、時而氣惱、時而得意等心理情緒,最后劉備逃脫,周瑜計空,樓勝以一連串劇烈翻動的翎子,表達周瑜氣急敗壞、懊惱不已,最后一個“硬僵尸”,吐血倒下?!稊鄻颉分性S仙形象的怯懦、緊張、膽戰(zhàn)心驚則以跌撲來展現(xiàn)。行話說婺劇《斷橋》“唱死白蛇,做死青蛇,跌死許仙”便是這個意思。樓勝從急忙忙的上臺,逐步到“坐跌”、“踢鞋穿鞋”、“吊毛”、“大翻跌”、“竄僵尸”“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等,在節(jié)奏上循序漸進地表現(xiàn)了許仙又想見白娘子的急切,又害怕小青的緊張,又為自己過錯而愧疚的心理?!笆彼磉_的驚慌失措,形象而恰當?shù)嘏c人物融為一體。最后《火燒子都》的最大亮點便是以婺劇的傳統(tǒng)技藝“抹臉”來表現(xiàn)公孫子都殺人奪功后驚恐痛苦、逐步逼至瘋狂的心境。當子都被逼問元帥死因,不得不以撒謊掩蓋罪行后,他驚慌之下臉變煞白,這是樓勝第一層次的“抹白臉”;然后當他被元帥鬼魂的幕后音折磨,他又變成紅臉,表現(xiàn)他的緊張無措,也是他以酒醉紅臉掩蓋內(nèi)心的借口,這是第二層次;而后一步步漸至精神分裂,子都的內(nèi)心愈發(fā)掙扎,一個“倒扎虎”變成黑臉,表現(xiàn)他極端的恐慌,如喪魂失魄之鬼魂般陰森恐怖;最后人物愈來愈陷入癲狂,滿臺翻滾,神志不清,在變成“金臉”后便自刺身亡。至此人物復(fù)雜變化的四個層次便充分而細膩地展示在觀眾面前,讓人屏息思考人性的陰暗與貪婪、糾結(jié)與矛盾,余韻悠長。
然而,“程式”的外化性是建立在由內(nèi)而外理解人物與戲劇性的基礎(chǔ)之上的。即是說,演員既先需有體驗式的理解作為基礎(chǔ),然后通過程式外化地表現(xiàn)出來。如此內(nèi)外結(jié)合,完成程式與人物高度合一。實際上,程式技藝越是高難度,越容易使演員陷入雜技式的表演而忽略人物與戲劇性的塑造。但樓勝在這一點上拿捏有度,既不通過炫技來壓制人物,更不因情感表演而忽略技藝。我們看到,他與程式動作相融合的是他的眼神與面部表情,是他的唱功,還有對戲劇節(jié)奏的把握。如他對公孫子都的刻畫,在四次抹臉前后所展現(xiàn)人物的驚恐、愧疚、矛盾,逐步由掩飾走向糾結(jié)、懺悔的心理均體現(xiàn)在他的眼神與表情上。樓勝的演技讓人看得撕心裂肺,有如《麥克白》式的震撼。他演技、唱功與程式最終融合成人物,綜合成戲劇。
最后,針對現(xiàn)下大制作浪潮,由樓勝專場演出獲得的啟示,筆者顧不得啰嗦再次感嘆:戲曲藝術(shù)的張力和美感,不是依靠燈光、布景乃至話劇加唱等丟失傳統(tǒng)的新樣來完成的,而更需要從演員的“身上”著手,發(fā)揮傳統(tǒng)程式的魅力。革新的要義當基于傳統(tǒng)又不拘泥傳統(tǒng)。便如《斷橋》的兩次大的加工,都是在保留以程式塑造人物的大原則下吸收芭蕾舞、敦煌造型、乃至雜技疊羅漢和舞蹈托舉的營養(yǎng)而獲“天下第一橋”的美譽的。而樓勝更是基于此呈現(xiàn)出了個性化的美學風格。
在精美、輝煌燦爛面前,我們不可忘記古樸、原始也是一種美;在倡導(dǎo)圓和、謙恭、收斂的禮儀規(guī)束的時候,我們也可推崇張揚的棱角、昂揚的風姿。樓勝的表演藝術(shù),以其強健的生命活力如一匹脫韁野馬般奔騰在當今舞臺上,蔚為一觀。風聲呼嘯而過,生命奔騰不止,毛發(fā)飛揚,昂首嘶鳴,這就是樓勝的表演讓人聯(lián)想到的形象。
(責任編輯:曉芳)