陳 峰

電影是時間藝術(shù)，也是空間藝術(shù)。一部電影作品，首先傳遞給受眾的是由景觀、建筑、民族特色、地理因素、時代特征、人物行為、聲音等聲畫因素構(gòu)成的影像空間。電影的影像空間“首先是地理空間的表達(dá)，然后才是意義的生成。”［1］香港內(nèi)地合拍片的影像空間近年來在地域選擇上已經(jīng)明顯出現(xiàn)純港空間逐步萎縮、純內(nèi)空間平穩(wěn)增長、組

＊合型空間方興未艾的態(tài)勢。而在影像空間的呈現(xiàn)策略方面，“無地域空間”獨當(dāng)一面，一是借由香港標(biāo)志性空間的嫁接和內(nèi)地相似空間的移植，達(dá)到形似而神非的效果;二是香港本土空間在合拍片地域取舍方面已經(jīng)顯現(xiàn)出恩寵不再的端倪，而名義上的存在和實質(zhì)上的缺席，更加凸顯了香港都市的呈現(xiàn)特點。

所謂的“無地域空間”，是指一些“超越文化和地域特質(zhì)、或被抽去原地域或文化因素的空間符號和人性母題?！保?］“無地域空間”具有突出的可移植性，“即在某種程度上形成對原有空間的滑動和隱喻的暗指，又能夠超越原空間的含混指說關(guān)系，經(jīng)移植后被異地域文化所消費?！保?］“無地域空間”文化層面的運用在王家衛(wèi)的電影中便可窺見一二。王家衛(wèi)的《花樣年華》和《2046》是將老上海的生活空間移植成為影片的影像空間，被移植后的空間內(nèi)卻是香港式的生活，正是這種似是而非、說不清香港還是上海的含混曖昧的關(guān)系建構(gòu)了影片的影像空間，成為了觀眾消費的對象。而對于觀眾而言，是香港還是上海已經(jīng)不重要了，重要的是在這樣的都市空間里蔓延、糾纏和掙扎的情感。

通過對2004—2013年兩地合拍片的文本分析，可以發(fā)現(xiàn)“無地域空間”統(tǒng)領(lǐng)了影像空間的表達(dá)。具體表現(xiàn)在兩地空間的“在場”與“缺席”，形似神非或有名無實的空間展現(xiàn)使香港面臨都市意象消隱和文化失重的危機，而內(nèi)地空間的范范化則呈現(xiàn)出華而不實的風(fēng)氣。

一、形似神非

“香港電影常給人的一種印象就是故事性弱、空間性強，如果我們說香港是一個沒有歷史的地方，那么這城市的空間感可能因此變得更動感、更細(xì)密、更誘人?！保?］在香港電影的繁榮鼎盛時期，這個都市空間和城市景觀日漸成為了香港電影的主角。如系列作品《家有喜事》、《賭俠》、《監(jiān)獄風(fēng)云》、《逃學(xué)威龍》、《金枝玉葉》等都是將人物放在香港這個都市空間中，“影像空間與現(xiàn)實空間的關(guān)系使整個城市充滿了大量的影像，城市是影像化的空間，同時影像構(gòu)成了城市的能指，影像甚至賦予城市空間以特殊意義?！保?］在香港電影的黃金階段，不僅是電影享譽全球，而且香港的城市意象和都市文化被越來越多的人從電影的影像空間中感受到。盡管自從九十年代中期香港電影出現(xiàn)了下滑、萎靡，但是我們依然能夠在香港電影中發(fā)現(xiàn)這個都市的身影?？傮w而言，CEPA簽訂之前的香港電影的敘事空間主要是通過對本土都市空間的聲畫呈現(xiàn)，例如《色情男女》、《喜劇之王》、《甜蜜蜜》、《金雞 1》、《縱橫四?！贰ⅰ渡裢嫡櫽啊?、《古惑仔》、《無間道》等都市喜劇片、浪漫愛情片、警匪片和黑幫片這四種類型片，集中展現(xiàn)香港的繁榮時尚或者市井民生。

在經(jīng)典的香港愛情片和警匪片中，蘭桂坊、維多利亞海灣、中銀大廈、天星碼頭、星光大道、廟街、旺角、九龍城等地點頻頻出現(xiàn)。而如今在合拍片展現(xiàn)的影像中，我們看到的是“蘭桂坊”式的北京酒吧(如《隱婚男女》、《我知女人心》、《春嬌與志明》)、“維多利亞”式上海新外灘(《明明》、《窈窕紳士》)、“中銀大廈”式的東方明珠(《地下鐵》、《回家的路》)、“四方大廈”式的高層天臺(《單身男女》、《特殊任務(wù)》)。然而被嫁接過去的這些標(biāo)志性空間已經(jīng)被抽去了原有的符號功能，合拍片中的內(nèi)地空間需要的僅僅是這些港式空間的外殼，至于內(nèi)在空間的意義取決于觀眾如何對符號的消費。例如作為《無間道》影片標(biāo)志性空間的四方大廈的天臺，在影片分別以大遠(yuǎn)景的靜止鏡頭，中、近景的平行移動乃至特寫鏡頭呈現(xiàn)。天臺在空間形式上“一覽眾山小”的權(quán)威視點，不易被窺視又能洞察低處風(fēng)吹草動，使得它能夠成為黃警官與臥底陳永仁多次接頭的地點;而因其開放性的空間形態(tài)，為人物和敘事的轉(zhuǎn)變帶來無限的可能，于是這里成為劉建明和陳永仁對峙的地點，也是他們命運的轉(zhuǎn)折點。而《單身男女》和《特殊任務(wù)》分別將這一標(biāo)志性的港式空間移植到蘇州的大廈天臺和南海的高級公寓頂層，前者成了吳彥祖對高圓圓長久和真摯愛情的見證，后者則成了甄子丹和景甜互生情愫以及表達(dá)母子情深的舞臺。被移植的港式天臺就這樣成了合拍片中情感孕育的溫室。這類合拍片中，被移植的標(biāo)志性空間以其外殼的“在場”指認(rèn)內(nèi)在意義的“缺席”。

內(nèi)地各區(qū)域內(nèi)部地域差異性明顯，但是基于合拍片影像空間在內(nèi)地空間選取方面的單一性和同質(zhì)性，于是在合拍片內(nèi)地影像空間的呈現(xiàn)，便是在關(guān)照同質(zhì)性城市的基礎(chǔ)上，將相似的空間進行轉(zhuǎn)移，從而形成繁華盡在而特質(zhì)不在的呈現(xiàn)特點。《愛得起》、《八星報喜》、《東成西就 2011》、《盲探》、《毒戰(zhàn)》和《逃出生天》內(nèi)地部分影像空間分別為杭州、廣州、深圳和廣州、珠海、粵江加津海和鄂州、廣州。毫無疑問，滿眼盡是沿海經(jīng)濟開放城市的繁榮和時尚，影像空間的呈現(xiàn)是類似的、模糊的，導(dǎo)致個體城市的辨識度低，無法令受眾指認(rèn)，更談不上去感受城市的意象和文化了。暫且不說上海與廣州、深圳的城市區(qū)別，單就上海本身而言，《蘇州河》中的上海是剝掉了國際大都市華麗外衣后少見的骯臟、破敗、頹廢的一面，《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的上海是老式居民區(qū)、公園、菜市場等穿插而成的接地氣的生活一面。個體城市本身尚且有許多可以發(fā)掘展示的特質(zhì)意象，那么城市之間必然存在明顯的地域差異。而目前合拍片運用“無地域空間”的策略，通過將同質(zhì)性高的相似空間在內(nèi)地空間內(nèi)部移植，以模糊化的手法完成“去地域化”，使得內(nèi)地空間在影像上呈現(xiàn)的是外表現(xiàn)代繁華“在場”，而內(nèi)在地域特質(zhì)“缺席”。

二、有名無實

除了港式標(biāo)志性空間的外形嫁接和內(nèi)地相似空間的移植外，“無地域空間”的呈現(xiàn)策略的第二種類型就是令香港以其名義上的“在場”，印證實質(zhì)上的“缺席”。一方面，讓香港僅僅成為一個口頭的、文字的城市或者轉(zhuǎn)場銜接的城市，而不需要有過多的實質(zhì)的影像空間。另一方面，有意讓無地域特質(zhì)的空間成為影像空間，不需要任何移植，似有似無的空間和模式化的空間具有普遍適用性。

我們對《如果·愛》、《高海拔之戀2》和《不再讓你孤單》、《一代宗師》幾部影片進行分析，就可以輕易的發(fā)現(xiàn)這4部影片在對待香港空間的問題上都采取了這種辦法。金城武扮演的香港人早年在北京學(xué)習(xí)電影后來成為電影明星，除了金城武的港式普通話和助理的粵語時不時提醒著我們這部電影和香港有關(guān)之外，我們沒有發(fā)現(xiàn)和這個香港人有關(guān)的指示畫面。在《高海拔之戀2》中開場就是所謂的香港電影頒獎晚會，通過電視直播鏡頭和現(xiàn)場鏡頭的切換讓觀眾信以為真，待觀眾還沒反應(yīng)過來就直接接到古天樂和高圓圓舉行婚禮的室內(nèi)鏡頭，然后基本就和香港沒有聯(lián)系了。《不再讓你孤單》中的香港僅存于三次出現(xiàn)的舒淇在香港的房間和兩次普通的港式餐廳的短暫畫面。而王家衛(wèi)《一代宗師》中的香港也只存在于三次字幕信息和幾個牌匾中，近景和特寫鏡頭的運用以及背景虛化的手法遮蔽了實體的香港。香港的本土空間在這四部影片的影像空間中屬于表面的“在場”而實質(zhì)的“缺席”。

有名無實的香港在合拍片中另一種呈現(xiàn)方法就是運用無地域特質(zhì)的模式化的空間構(gòu)成香港本土空間。從合拍片所體現(xiàn)的無地域特質(zhì)的空間來看，可以總結(jié)出兩種模式:一是與荒郊野外有關(guān)的開放式模式空間，二是和廠房倉庫相關(guān)的封閉式模式空間。

本文提出的開放式模式空間一般是指結(jié)尾被放置于遠(yuǎn)離城市的、較為偏僻的郊外空間。例如《鐵三角》的后三十分鐘故事背景直接轉(zhuǎn)移到了所謂的元朗地區(qū)的鄉(xiāng)下小店。小飯店只是提供普通的奶茶、餐蛋面這些基本餐飲，雖然表面上它也和“新龍門客?！币粯佑瓉硭屯?，但是它畢竟沒有龍門客棧的前史和地域特色，所以這個邊緣空間僅僅作為故事結(jié)束的一個地點，沒有對影片的整體敘事空間起到作用，更沒有“新龍門客?！焙汀昂推斤埖辍钡碾[喻意義。葉偉信導(dǎo)演的《導(dǎo)火線》的結(jié)尾空間設(shè)定和《鐵三角》如出一轍，在一個看似和香港城市沒有任何關(guān)系的、山水圍繞的、寧靜祥和的鄉(xiāng)下小屋中完成了警匪決斗的重頭戲。至于《線人》結(jié)尾處的郊區(qū)的破舊學(xué)校也是開放式模式空間的一種。

與之相對的封閉式模式空間則是指將廢舊工廠、倉庫等大型的較封閉的空間設(shè)置成影像空間的一部分。廠房、倉庫、地下室等可以在城市主體空間內(nèi)，也可以是在郊外荒山。《猛龍》、《鐵三角》、《男兒本色》都是以廢舊或者廢棄的工廠作為影片敘事空間的一部分來展現(xiàn)雙方的矛盾和對峙;而《美麗密令》、《東成西就2011》和《特殊身份》則是利用黑暗的倉庫作為空間進行人物自救或被救的敘事。

總體而言，無論是開放式模式還是封閉式模式空間它們都沒有外在顯性特征，可以說是香港當(dāng)然也可以被認(rèn)為是內(nèi)地，所以用這類具有普遍適用性的無地域特征的模式空間充當(dāng)香港本土空間的方式也算是一種保守的策略，只不過在能夠凸顯香港城市空間特質(zhì)的標(biāo)志性空間被移植到內(nèi)地，或者被輕描淡寫、幾筆帶過式出現(xiàn)的情況下，這樣的保守策略無異于進一步削弱了香港的都市意象。

結(jié)語

電影的商業(yè)屬性，使得從電影的商業(yè)層面考量“無地域空間”，這種外形的“在場”或者類似并不會太影響整體敘事，而且又在一定程度上節(jié)省了影片成本。然而從電影的文化內(nèi)涵層面衡量，這種實質(zhì)的“缺席”使得香港的都市意象逐漸消隱而都市文化也面臨著無根的狀態(tài)，內(nèi)地則展現(xiàn)出城市空間的范范化和浮華的文化氛圍。

正如大衛(wèi)·波德維爾所言:“香港電影，其實是出色的區(qū)域性電影?！保?］如果因為要考慮內(nèi)地的市場，而屈就將香港的敘事空間塑造成一個似是而非的意象空間，那么這種作法是相當(dāng)危險的。因為長此以往，不僅合拍片中的香港人，現(xiàn)實中的港人也將失去他們賴以生存的空間支撐，就如同電影中沒有城市根基的人物一樣成為無根的浮萍。都市意象的消隱和都市中人的抽空可能導(dǎo)致香港文化成為隨意指認(rèn)的、失重的、無根的文化?！俺鞘惺俏覀冊庥觥摺牡胤?，也是我們自己作為他者而與他者‘游戲’或‘玩?！牡胤健ｉ喿x城市也是閱讀在一定結(jié)構(gòu)內(nèi)城市符號間的‘游戲’?！保?］對于內(nèi)地影像空間而言，盡管其在合拍片中日益受寵，但是內(nèi)地空間的影像呈現(xiàn)卻是模糊不清和流于表層的。那么在城市符號尚且千篇一律的前提下，我們閱讀合拍片敘事空間的城市、地域意象又有何意義呢?

［1］海闊，羅鑰屾.電影敘事空間文化研究范式［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2011(2):88.

［2］［3］孫紹誼.電影經(jīng)緯——影像空間與文化全球主義［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2010:5.

［4］彭麗君.黃昏未晚后九七香港電影［M］.香港:香港中文大學(xué)出版社，2010:242.

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［7］張英進.審視中國——從學(xué)科史的角度觀察中國電影和文學(xué)研究［M］.南京大學(xué)出版社，2006(02):250.