陳 彥

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海 200234)

論卞之琳1940年代的文體選擇

陳 彥

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海 200234)

1941年前后,伴隨時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的急劇變化,卞之琳自覺(jué)詩(shī)歌寫作的文體危機(jī),并進(jìn)而向小說(shuō)文體轉(zhuǎn)變,創(chuàng)作了如今只剩殘篇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》。從詩(shī)歌到小說(shuō),雖然文體形式發(fā)生改變,但是由詩(shī)歌寫作所呈現(xiàn)的思考方式依然貫穿于小說(shuō)創(chuàng)作之中。一種認(rèn)識(shí)論式的精神追索,必然要求作者在小說(shuō)中容納更為豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn),于是敘事的碎片化與場(chǎng)景化就不僅是一種美學(xué)原則,更與“客觀性尋求”的思考原則有關(guān)。但是,當(dāng)思考原則轉(zhuǎn)化為行動(dòng)追求時(shí),卞之琳卻遭遇更深層的思想危機(jī),勞動(dòng)以及行動(dòng)的豐功偉績(jī)似乎完全取消了沉思的意義。

卞之琳;創(chuàng)作;文體選擇

一、引論

正如卞之琳晚年所追述,亦為研究者所探察, 1941年前后卞之琳自覺(jué)詩(shī)歌寫作的文體危機(jī),并進(jìn)而向小說(shuō)文體轉(zhuǎn)變,創(chuàng)作了如今只剩殘篇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》。

研究者努力發(fā)掘《山山水水(小說(shuō)片斷)》的意義,既有從政治意識(shí)與敘述主體關(guān)系入手探究小說(shuō)的精神史價(jià)值,①亦有從創(chuàng)作者文學(xué)觀念的承繼角度剖析詩(shī)歌文體與小說(shuō)文體的內(nèi)在聯(lián)系。②但是,這部長(zhǎng)篇小說(shuō)殘片呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格依然讓人困惑,正如研究者所談及的,“在敘述上,它們充滿并不能推進(jìn)敘述的生硬的談話(《春回即景》《桃林:幾何畫》),大量的關(guān)于地理、風(fēng)物、典故、文藝的枯燥討論,以及關(guān)于風(fēng)光人物的隨意吟詠(《山水·人物·藝術(shù)》),或又以一個(gè)人物的幾段單調(diào)的日記來(lái)作成一章的內(nèi)容(《山野行記》)?！盵1][P167]研究者推斷,是由于“它們的作者在小說(shuō)方面只‘學(xué)會(huì)樸直和笨拙’卻不具備應(yīng)有的‘才分’”[1][P176],所以象征藝術(shù)手法的運(yùn)用單薄空洞,而內(nèi)容也難免零碎枯燥。亦有研究者認(rèn)為《山山水水(小說(shuō)片斷)》中的詩(shī)意描寫“顯得太過(guò)刻意”,“甚至在細(xì)節(jié)上也給人以虛假感”,其原因在于卞之琳不恰當(dāng)?shù)卦趹?zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中引入詩(shī)意話語(yǔ),而“詩(shī)意與政治的沖突以及個(gè)體與群體的對(duì)抗”,“無(wú)疑是以個(gè)體性和詩(shī)意的失敗告終”,而且這也成為其最終焚毀小說(shuō)文稿的原因。③

如果我們并不以某種確定的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健皵喽ā北逯瘴膶W(xué)敘述的“失敗”,而是試圖去理解他的文體選擇以及小說(shuō)實(shí)踐,我們可能需要重新思考文本所彰顯的一些基本問(wèn)題:(1)我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)《山山水水(小說(shuō)片斷)》中的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)?它們真的只是“在戰(zhàn)時(shí)”這一普遍性的歷史敘述中的不恰當(dāng)引入嗎?(2)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與詩(shī)意的并置,這究竟是一次敘事的失敗?還是卞之琳刻意追求的敘事風(fēng)貌?(3)我們究竟該如何理解創(chuàng)作者自焚小說(shuō)文稿的行為?它僅僅是一種基于意識(shí)形態(tài)壓力的理性選擇嗎?抑或尚有不足為外人道的隱情?可以看到,關(guān)于卞之琳的政治意識(shí)、個(gè)體與群體的矛盾之于精神史的認(rèn)識(shí)價(jià)值,研究者大多沒(méi)有異議。但是,對(duì)于小說(shuō)文本中大量引入的風(fēng)雅談?wù)?研究者或只談敘事形式上的“螺旋式結(jié)構(gòu)”;④或持批評(píng)的態(tài)度,不僅認(rèn)為顯現(xiàn)出卞之琳在小說(shuō)才分上的不足,而且認(rèn)為表征了意識(shí)形態(tài)環(huán)境中詩(shī)體小說(shuō)的必然困境。我們暫且放下研究者的觀點(diǎn)不論,且來(lái)看看卞之琳自己如何來(lái)談?wù)撨@部小說(shuō)。

卞之琳從兩個(gè)方面談及自己在寫作中遭遇的危機(jī)與轉(zhuǎn)變:一是他認(rèn)為抒情詩(shī)文體較為“單純”,故而“一踏上‘而立’的門檻,寫詩(shī)的,可能實(shí)際上還是少不更事,往往自以為有了閱歷,不滿足于寫詩(shī),夢(mèng)想寫小說(shuō)?！倍撬〔斓臅r(shí)代因素,因?yàn)椤皶r(shí)代不同了,現(xiàn)代寫一篇長(zhǎng)詩(shī),怎樣也抵不過(guò)寫一部長(zhǎng)篇小說(shuō)?！盵2][P267]從卞之琳引入的兩個(gè)維度,一個(gè)年齡的增長(zhǎng),一個(gè)時(shí)代的變化,都可以看到所謂人生閱歷中“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”的拓展,而詩(shī)從其抒情品性來(lái)看,確實(shí)在處置“經(jīng)驗(yàn)性”方面存在困難。事實(shí)上,1930年代末期,抒情詩(shī)的文體危機(jī)幾成共識(shí)。無(wú)論是何其芳、徐遲對(duì)抒情詩(shī)的放逐,還是穆旦對(duì)“新的抒情”情境的要求,抒情詩(shī)的文體危機(jī)均緣于詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌文體的認(rèn)識(shí)以及對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)形態(tài)壓力的敏感,這是比較顯豁,而為研究者注意的方面。但是,另外一面,所謂“而立”之年的成熟個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn),具體到卞之琳身上究竟是怎樣的呢?雖然卞之琳在自我追述中并未言明,但是小說(shuō)文本以及友人的談?wù)搮s透露卞之琳內(nèi)隱而獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn):穿越于不同的文化社群的經(jīng)驗(yàn)拓展;面向戀慕對(duì)象呈現(xiàn)一個(gè)更豐富、也更成熟的“我”的內(nèi)在需求。

面對(duì)復(fù)雜的時(shí)代與個(gè)體經(jīng)驗(yàn),卞之琳確實(shí)對(duì)自己的詩(shī)歌寫作表現(xiàn)出巨大猶疑,不斷增刪否棄自己的詩(shī)作,以致編訂《十年詩(shī)草》后的兩年里(指1939 -1941年)“不曾寫過(guò)甚至于想寫過(guò)一首詩(shī)”;而且,卞之琳認(rèn)為《十年詩(shī)草》是他到彼時(shí)為止的詩(shī)總集,而不是詩(shī)選集——這里能夠被收入的,才符合他關(guān)于“詩(shī)”的最低認(rèn)識(shí)——雖然他原本“也不想隨隨便便拿出去出版,寧愿就束諸高閣”。而他之所以還愿意在1941年把編選好之后擱置了兩年之久的《十年詩(shī)草》拿出來(lái)出版,實(shí)在是為了紀(jì)念友人徐志摩的緣故,“為了他對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的貢獻(xiàn)——提倡的熱誠(chéng)和推進(jìn)技術(shù)的于一個(gè)成熟的新階段以及為表現(xiàn)方法開(kāi)了不少新門徑的功績(jī)?！盵2][P9]

這里,不禁令人疑惑,這個(gè)表現(xiàn)出自我認(rèn)同障礙的詩(shī)人在追尋什么?我們不妨首先對(duì)收入《十年詩(shī)草》中的符合卞之琳關(guān)于“詩(shī)”的最低認(rèn)識(shí)的詩(shī)作做一點(diǎn)剖析,以便洞悉他在長(zhǎng)達(dá)十年的詩(shī)歌寫作過(guò)程中所獲致的,但是在1939年之后他卻認(rèn)為是詩(shī)歌文體絕難表現(xiàn)的東西?；蛟S,這樣我們才能更為貼切地理解卞之琳在危機(jī)中的文體選擇與背后的倫理關(guān)切以及內(nèi)隱而較難為人理解的經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題視域。

二、“詩(shī)的追尋”與認(rèn)識(shí)論式的現(xiàn)代自我

從收入《十年詩(shī)草》中的詩(shī)作來(lái)看,青年時(shí)代的卞之琳是一個(gè)對(duì)于“人之存在的時(shí)間本質(zhì)”非常敏感的人。但是,有別于傳統(tǒng)抒情經(jīng)驗(yàn)的是,對(duì)于“時(shí)間”問(wèn)題,詩(shī)人捕捉的不僅僅是“如花美眷,似水流年”的悵惘慨嘆,更是凝聚于一種本質(zhì)性存在的形而上?；?“我”之存在究竟是什么?卞之琳的早期詩(shī)作《影子》(1930年),不是“對(duì)影成三人”的孤寂體驗(yàn),而是孤寂當(dāng)中對(duì)“昨日之我”與“今日之我”的哲思疑惑——過(guò)去有個(gè)影子陪著我發(fā)呆,現(xiàn)在也有個(gè)影子陪著我發(fā)呆,畢竟是“你”(“昨日之我”)理解“我”(“今日之我”);“我”也想送個(gè)影子給“你”,可是“你”——這個(gè)“昨日之我”到哪里去了呢?他既在,又不在。那“我”到底是什么?

在另一首小詩(shī)《投》(1931年)里面,詩(shī)人寫到“我”看見(jiàn)一個(gè)小孩在山坡上一邊走一邊唱,百無(wú)聊賴撿起一塊小石頭向山谷一投;“我”想到了“人”的存在,“說(shuō)不定有人,/小孩兒,曾把你/(也不愛(ài)也不憎)/好玩的撿起,/像一塊小石頭,/向塵世一投?！薄叭恕钡纳嬖趤?lái)自神秘的隱形之手。可是,我們并無(wú)宗教信仰,所以,卞之琳也只是承認(rèn)是“說(shuō)不定有人”。而被這神秘莫測(cè)力量拋入塵世的“我們”,也由于某種神秘莫測(cè)的原因,在各自有限的生命形式中表現(xiàn)為不同的經(jīng)驗(yàn)形態(tài),如《幾個(gè)人》(1932年)中所呈現(xiàn),“矮叫花子癡看著自己的長(zhǎng)影子,/當(dāng)一個(gè)年輕人在荒街上沉思:/有些人捧著一碗飯嘆氣,/有些人半夜里聽(tīng)別人的夢(mèng)話,/有些人白發(fā)上戴著一朵紅花,/像雪野的邊緣上托一輪落日……”面對(duì)人世經(jīng)驗(yàn)的參差和生命存在的?；?卞之琳不是用“以頭撞墻”的叩問(wèn)去追究“人之所來(lái)為何”的終極問(wèn)題——“意義”不是卞之琳的關(guān)切所在。相反,他所要得到的是“理解”。或者說(shuō),通過(guò)“理解”而建構(gòu)主體的意義視域?！窃?shī)人該如何來(lái)理解呢?

卞之琳在《對(duì)照》(1934年)中寫到:“設(shè)想自己是一個(gè)哲學(xué)家,/見(jiàn)道旁爛蘋果得了安慰,/地球爛了才寄生了人類,/學(xué)遠(yuǎn)塔,你獨(dú)立山頭對(duì)晚霞?！币环N疏離,一種靜觀旁審的認(rèn)識(shí)論式態(tài)度,不僅使卞之琳獲得對(duì)人世與主體存在的哲思觀照,而且使他從事關(guān)“意義”問(wèn)題的主體內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的探索轉(zhuǎn)而為對(duì)主體間關(guān)系的省察——由此,卞之琳的詩(shī)呈現(xiàn)一種獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的詩(shī)學(xué)效果,所謂“戲劇性處境”。

英國(guó)女學(xué)者簡(jiǎn)·艾倫·哈里森在探討古希臘戲劇的產(chǎn)生時(shí),談到從“儀式”到“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變,其中“距離”是形成“戲劇性處境”不可或缺的因素。所謂“儀式”即是行事,初民的祭神拜鬼,無(wú)不是為了豐收或戰(zhàn)勝死亡的需要。而隨著與原初訴求的疏離,“儀式”越來(lái)越具表演性。而一旦演變?yōu)楸硌菪缘膽騽≈?就有了“表演者”和“觀眾”之分——所謂“戲劇化”效果內(nèi)蘊(yùn)著“距離”的要求——舞臺(tái)與觀眾席判然分隔的劇場(chǎng)形式即為明證[3]。卞之琳的詩(shī)里有“距離”——所謂“獨(dú)立山頭對(duì)晚霞”——距離,造成一種審視。但是,值得注意的是,對(duì)于抒情詩(shī)寫作來(lái)說(shuō),距離、審視都是不可或缺的手段,有了這些,才能描畫出抒情主體自我審視的心理曲線。然而,卞之琳詩(shī)的戲劇化效果,卻和這“距離”之宏闊遠(yuǎn)大極有關(guān)系。他的旁觀與自審,其距離之遠(yuǎn)大,宏闊到不再是有限時(shí)空中的“內(nèi)部對(duì)話”,而是以“無(wú)限”的宇宙意識(shí)來(lái)審視人之存在。這就好像有了一個(gè)舞臺(tái)和觀眾席:觀眾席上升到“宇宙”之高而遠(yuǎn),舞臺(tái)則凝聚著全部世界的色相,可以微觀為一聲嘆息、一滴雨珠。于是,才出現(xiàn)了《圓寶盒》(1935年)這樣以古典意象構(gòu)建而極具現(xiàn)代哲學(xué)意味的詩(shī)句。

在這首詩(shī)中,卞之琳有意識(shí)地以宇宙無(wú)限來(lái)與人之存在的有限時(shí)空進(jìn)行對(duì)照,“我幻想在哪兒(在天河里?)/撈到一只圓寶盒,/裝的是幾顆珍珠:/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相,/一顆金黃的燈火/籠罩有一場(chǎng)華宴,/一顆新鮮的雨點(diǎn)/含有你昨夜的嘆氣……”詩(shī)人在天河里撈到的“圓寶盒”仿佛魔法世界的水晶球,既是至大之物,也是至小之物,凝聚一切,也折射一切。有意思的是,評(píng)論家劉西渭(李健吾)沒(méi)看讀懂這首詩(shī),認(rèn)為詩(shī)中“橋”的意象是“結(jié)連過(guò)去與未來(lái)的現(xiàn)時(shí)”,卞之琳寫了長(zhǎng)長(zhǎng)的信去解釋:既然時(shí)光是河流,則過(guò)去與未來(lái)當(dāng)為河流本身;既然如此,人又怎么能把混成為一體的東西分為上/下、前/后、左/右呢?[2][P120]

詩(shī)人在這里用形象構(gòu)建呈現(xiàn)一種世界觀,“圓寶盒”即是這世界觀的形象化,它的基本原則是所謂的宇宙意識(shí)。在層層的回轉(zhuǎn)返觀之中,詩(shī)人讓我們看到:這種世界觀不僅審視他人,也內(nèi)蘊(yùn)著自我審視,主體自我所體認(rèn)的“天人合一”的古老哲學(xué)觀念被涵納于“圓寶盒”的觀照之下——“雖然艙里人/永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里……可是橋/也搭在我的圓寶盒里”;人類感情的結(jié)合與溝通方式也被涵納于“圓寶盒”的觀照之下——“雖然你們的握手/是橋——是橋——可是橋/也搭在我的圓寶盒里”;同時(shí),主體對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)限度的認(rèn)知也被涵納于“圓寶盒”的觀照之下——“而我的圓寶盒在你們/或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石?——星?”《圓寶盒》對(duì)主體意識(shí)自足性與相對(duì)性的體認(rèn)呈現(xiàn)出一種觀念的圓融與溶解,抒情詩(shī)寫作不再具有單一、確定的敘述角心,由此意象與意象間的連結(jié)與流轉(zhuǎn),就不僅是一種自覺(jué)的美學(xué)風(fēng)格,其背后還有對(duì)“思考”這一人類精神活動(dòng)的自覺(jué),卞之琳自解為“beautyofintelligence”(筆者譯:“智性之美”)。

關(guān)于“思考”,阿倫特談到,“與此緊密相關(guān)的是這樣一個(gè)事實(shí):人們思考的總是那些直接的感官知覺(jué)中沒(méi)有的或從直接的感官知覺(jué)中抽出的東西。所思的總是一個(gè)再現(xiàn),即實(shí)際上不存在而只能呈現(xiàn)給心靈的事物或人,心靈通過(guò)想象能夠使它以形象的形式呈現(xiàn)?！盵4][P134]“思考”作為人類特有的精神活動(dòng)具有其獨(dú)特的指涉對(duì)象,所謂“實(shí)際上不存在而只能呈現(xiàn)給心靈的事物或人”。既然“所思的總是一個(gè)再現(xiàn)”,既然思考活動(dòng)總是以回憶與想象為基礎(chǔ),那么思考活動(dòng)的運(yùn)行方式必然會(huì)呈現(xiàn)為如此狀態(tài),也即“在思考時(shí)我就離開(kāi)顯象的世界,即使我思考的只是被給予感官的普通對(duì)象,而非形而上學(xué)思考的傳統(tǒng)領(lǐng)地里的那些不可解的概念或觀念。”[4][P135]由此,可以引而伸之的是,“思考”并非哲學(xué)家的專長(zhǎng),一個(gè)普通人也可以思考,只要人能夠不時(shí)離開(kāi)“顯象的世界”而只“與自己為伴”——一個(gè)思考的人,“他們不僅與別人對(duì)話,也與自己對(duì)話”——獨(dú)處,對(duì)于“思考”活動(dòng)的運(yùn)行和發(fā)生是必須的,《距離的組織》(1935)正是這樣一出對(duì)“不可見(jiàn)”的思考過(guò)程的戲劇化呈現(xiàn),它具有“思考”的所有要件:獨(dú)處,心靈活動(dòng)(即“想象”),所思對(duì)象(即所謂“思考”的質(zhì)料)

由于對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)相對(duì)性與自足性的錯(cuò)綜認(rèn)識(shí),《距離的組織》是對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在、實(shí)體與表象、存在與意識(shí),主體與客體、微觀與宏觀的組構(gòu)交織。在這首短詩(shī)中,由主體經(jīng)驗(yàn)所劃定的觀念邊界似乎消隱了——詩(shī)人用了一句引語(yǔ)“醒來(lái)天欲暮,無(wú)聊,一訪友人吧”來(lái)表明一個(gè)與“我”相對(duì)的主體意識(shí)世界;詩(shī)人并未對(duì)此主體的意識(shí)世界進(jìn)行深描,但是由此呈現(xiàn)的是——與主體“我”相對(duì)的并非一個(gè)陌生的他者與客體,而是暗含一個(gè)同樣具有自我意識(shí),需要“我”去洞察理解的主體。至于主體“我”的意識(shí)世界,詩(shī)人則進(jìn)行相當(dāng)清晰的描畫——當(dāng)“我”從清醒而進(jìn)入夢(mèng)境時(shí),夢(mèng)境中的無(wú)意識(shí)與報(bào)紙上的他者經(jīng)驗(yàn)相對(duì)接,并構(gòu)成無(wú)意識(shí)夢(mèng)境中自我意識(shí)的一部分——“哪兒了?我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土”;而當(dāng)夢(mèng)境被夢(mèng)境外的現(xiàn)實(shí)所喚醒時(shí),以致主體產(chǎn)生似夢(mèng)非夢(mèng)的奇幻感;當(dāng)“我”終于清醒意識(shí)到“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”時(shí),時(shí)間正在流逝,時(shí)間已然流逝。兩個(gè)主體之間由于友人的來(lái)訪建立了交互關(guān)系,但是友人并未意識(shí)到主體“我”的內(nèi)部世界所產(chǎn)生的那一切奇妙豐富的意識(shí)與變化——由主體經(jīng)驗(yàn)所劃定的觀念邊界依然存在——這一邊界通過(guò)主體“我”的寫作行為能夠消失嗎?這首富于智趣的詩(shī)作極為典型地呈現(xiàn)出卞之琳對(duì)人之存在與主體關(guān)系的哲學(xué)性體認(rèn):距離的組織。因此,“寫作”就具有溝通與理解的功能;但是,《距離的組織》的副文本——注釋,恰恰表明詩(shī)人對(duì)自己的寫作與認(rèn)知的疑慮:怕人讀不懂,以致用自注自解的方式努力讓人讀懂。

從上述對(duì)《十年詩(shī)草》中詩(shī)作的分析,我們可以看到,卞之琳始終在詩(shī)歌寫作中追求一種“心得”,或者說(shuō)“道”、“知”、“悟”,探尋一種符合智性的思考方式與寫作方式,在文本中呈現(xiàn)對(duì)不同主體的客觀性理解,而非呈現(xiàn)一種主體自我經(jīng)驗(yàn)的抒情性表達(dá)。因此,在卞之琳的思考方式中就呈現(xiàn)出鮮明的認(rèn)識(shí)論特征,而非一種本體論式的形而上?；?。他對(duì)主體關(guān)系的理解,認(rèn)為“距離”緣于主體存在的本質(zhì)差異,只要“我”能夠找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)手段,對(duì)情緒、感覺(jué)進(jìn)行智性的轉(zhuǎn)化,而把細(xì)微復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái),理解與溝通就是可能的。因此,在1938年秋冬之際獲具“西北大后方”的新經(jīng)驗(yàn)后,1939年回到“西南大后方”,卞之琳用同樣的思考方式與寫作方式寫“慰勞信”,“公開(kāi)‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰(zhàn)出力的個(gè)人或集體”,“寫人及其事,率多從側(cè)面發(fā)揮其一點(diǎn),不及其余(面),也許正可以輝耀其余,引發(fā)綿延不絕的感情,鼓舞人心?！盵2][P4]

但是,時(shí)代在變,由于閱歷與認(rèn)識(shí)的深廣,抒情詩(shī)文體完全不能夠容納復(fù)雜龐大的經(jīng)驗(yàn)體量,“詩(shī)的形式再也裝不進(jìn)小說(shuō)所能包括的內(nèi)容,而小說(shuō),不一定要花花草草,卻能裝得進(jìn)詩(shī)?！盵2][P4]

三、現(xiàn)代危機(jī)與小說(shuō)文體的“客觀性尋求”

在卞之琳看來(lái),狹窄單一是詩(shī)歌文體的天然缺陷,無(wú)法承載廣闊復(fù)雜的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。而出于對(duì)人類理性能力的信靠,“中西”“古今”“左右”之間的種種沖突,只要找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式,隔膜與誤解就是可以消除的——“也就是出于這樣的判斷和癡心,我在1941年,妄圖以生活實(shí)際中‘悟’得的‘大道理’(借用故北京大學(xué)教授錢學(xué)熙當(dāng)時(shí)在昆明常對(duì)我說(shuō)的一句口頭禪),寫一部‘大作’,用形象表現(xiàn),在精神上,文化上,豎貫古今,橫貫東西,溝通了解,挽救‘世道人心’(參見(jiàn)《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》自序)。當(dāng)時(shí)妄以為知識(shí)分子是社會(huì)、民族的神經(jīng)末梢,我就著手主要寫知識(shí)分子,自命得計(jì)?！盵2][P267]

其間,值得注意的是,在友人沈從文看來(lái),卞之琳構(gòu)思《山山水水》的主要?jiǎng)恿υ从谒饺诵缘那楦薪?jīng)驗(yàn),并非僅僅出于如小說(shuō)家本人事后追認(rèn)、公開(kāi)張揚(yáng)的出于“溝通了解、挽救‘世道人心’”的宏大愿望;而且,恰恰是在此由友人所披露的微妙而內(nèi)隱的個(gè)人意識(shí)層面,“寫作”顯現(xiàn)了它的“溝通”與“理解”功能的失效:

詩(shī)人所住的小房間,既是那個(gè)善于吹笛唱歌女孩子住過(guò)的,到一切象征意味的愛(ài)情,依然填不滿生命的空虛,也耗不盡受抑制的充沛熱情時(shí),因之抱以宏愿,用個(gè)五十萬(wàn)言小說(shuō),來(lái)表現(xiàn)自己,擴(kuò)大自己。兩年來(lái),這個(gè)作品居然完成了。有人問(wèn)及作品如何發(fā)表時(shí),詩(shī)人便帶著不自然的微笑,十分慎重的說(shuō),‘這不忙發(fā)表,需要她先看過(guò),許可發(fā)表時(shí)再想辦法?！瘺Q不想到作品的發(fā)表與否,對(duì)于那個(gè)女孩子是不能成為如何重要問(wèn)題的。就因?yàn)樗€完全不明白他所愛(ài)慕的女孩子,幾年來(lái)正如何生存在另外一個(gè)風(fēng)雨飄搖事實(shí)巨浪中。[5](《綠魘》,1943年)

沈從文的敘述饒有意味,他認(rèn)為卞之琳從詩(shī)歌到小說(shuō)文體的選擇是出于一種“表現(xiàn)自己、擴(kuò)大自己”的內(nèi)在需要;但是,旁觀者與知情人沈從文清楚洞察,卞之琳并未設(shè)想自己根本不能獲得傾訴對(duì)象的理解。原因很簡(jiǎn)單,卞之琳并不了解那個(gè)“他所愛(ài)慕的女孩子”亦有其內(nèi)在曲折多變的主體經(jīng)驗(yàn),在時(shí)間與空間阻隔變遷中,“對(duì)于生命的存在與發(fā)展,幸或不幸,都若不是個(gè)人能有所取舍?！?《綠魘》)面對(duì)主體意識(shí)的曲折流變,沈從文對(duì)“文字”的表意與溝通功能具有一種近乎后現(xiàn)代式的懷疑。

如果說(shuō)面對(duì)時(shí)代危機(jī)與個(gè)人情感意識(shí),卞之琳心念關(guān)切的是“溝通了解”,沈從文卻比他更深一層的逼近問(wèn)題的本質(zhì):現(xiàn)代認(rèn)同形成所憑靠的“自我”實(shí)在還需要我們進(jìn)一步探尋其根源,如此我們才能重獲奠定現(xiàn)代倫理的人性基礎(chǔ)。面對(duì)此問(wèn)題,沈從文踏入對(duì)人之存在的本體論式的審察,并在1940年代的哲思化時(shí)期,將“愛(ài)欲”確立為現(xiàn)代自我的根源,以此來(lái)構(gòu)建現(xiàn)代認(rèn)同;這樣,沈從文就尋獲了他的社會(huì)歷史批判的人性支點(diǎn)。但是,卞之琳的思考方式并不傾向于對(duì)“本體自我”問(wèn)題的追索;相反,他似乎更接近那一類現(xiàn)代哲學(xué)家,“現(xiàn)代哲學(xué)的內(nèi)省發(fā)現(xiàn)了作為內(nèi)在感官的意識(shí),借此,他可以感覺(jué)他的感覺(jué),并把他的意識(shí)確立為世界實(shí)在性的唯一保證。哲學(xué)家不再為了逃避欺騙性的、易消亡的世界而轉(zhuǎn)向另一個(gè)永恒真理的世界,而是同時(shí)逃離了這兩個(gè)世界并退回他自身。他在內(nèi)在自我中發(fā)現(xiàn)的,也不再是一個(gè)以其永恒而能被觀照和沉思的形象,相反,是感性知覺(jué)不停歇的運(yùn)動(dòng),和同樣不停歇的思想的活動(dòng)?！逼浜蠊褪?“無(wú)論是關(guān)注自然還是關(guān)注歷史,哲學(xué)家都在試圖了解他們并沒(méi)有參與其中的事情,并試圖與之和解?！盵6]卞之琳在小說(shuō)敘述中的經(jīng)驗(yàn)化與碎片化,確實(shí)與他的觀照方式以及對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)有關(guān),《山山水水(小說(shuō)片斷)》幾乎是試圖“客觀”呈現(xiàn)一切時(shí)代經(jīng)驗(yàn),而可以構(gòu)成“風(fēng)格”的作者聲音卻隱沒(méi)了。

在此,值得我們注意的還有一個(gè)問(wèn)題是,如果不能聯(lián)系卞之琳由詩(shī)歌寫作所呈現(xiàn)的思考方式與道德關(guān)切,以及從詩(shī)歌到小說(shuō)的文體轉(zhuǎn)折所呈現(xiàn)的對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)變化的洞察,并且把他置于一個(gè)其來(lái)有自、具有獨(dú)特精神品格的文化社群中來(lái)考察的話,我們確實(shí)很難理解卞之琳小說(shuō)中所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌,所謂敘述不能推動(dòng)情節(jié),而是顯現(xiàn)為敘述的碎片化。結(jié)合小說(shuō)敘述中人物關(guān)于時(shí)代經(jīng)驗(yàn)看似“零碎枯燥”的談?wù)?這里所表達(dá)的對(duì)于清晰性和客觀性的要求,已經(jīng)不再僅僅是文體意義上的。卞之琳認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該容納準(zhǔn)確的事實(shí)呈現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景,而不是如賽珍珠那樣,迎合現(xiàn)代西方一般讀者對(duì)現(xiàn)代中國(guó)由誤解而引起的偏見(jiàn),也不應(yīng)該如林語(yǔ)堂那樣“美化”。如此,以一種非情節(jié)化的敘述容納“零碎枯燥”的經(jīng)驗(yàn)碎片,就成為必然的選擇,而形式結(jié)構(gòu)上的螺旋交錯(cuò)不僅是作者認(rèn)識(shí)論式思考方式的外顯,更寄托著作者“豎貫古今、橫貫東西、溝通了解”的世事關(guān)懷。

從《山山水水》殘存的七個(gè)片斷來(lái)看,其中兩個(gè)片斷(“山水·人物·藝術(shù)”與“山野行記”)分別展現(xiàn)男女主人公梅綸年與林未勻的主體經(jīng)驗(yàn),另外五個(gè)片斷則分別以男女主人公為敘述角心,勾畫五個(gè)容納諸多人物及諸多視角的核心場(chǎng)景:

場(chǎng)景一:“春回即景一”以女主人公林未勻?yàn)閿⑹鼍€索,核心事件是“武漢重聚與遭遇空襲”。小說(shuō)由女主人公林未勻牽引出1938年早春流亡中北平兩代知識(shí)人在武漢的重聚,由此勾畫面對(duì)突然爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng),戰(zhàn)時(shí)眾人的不同品格與選擇;其間,有人貪生畏死,有人被激發(fā)出民族主義熱情與左翼情懷,亦有人秉持由文化傳統(tǒng)浸染而來(lái)的沉思習(xí)慣。

場(chǎng)景二:“春回即景二”是“即景一”的延續(xù),依然以女主人公林未勻?yàn)閿⑹鼍€索,核心事件是“尋找敵機(jī)”。1938年2月18日,面對(duì)武漢防空戰(zhàn)中擊落墜亡的“敵人”,年輕一代遭遇人性經(jīng)驗(yàn)和民族情感的相互擠壓,有人成為堅(jiān)定的民族主義者,有人則猶疑于普遍的人性情懷——“敵人”的“死”中亦包含值得追念的人性經(jīng)驗(yàn)。

以上兩個(gè)場(chǎng)景中,卞之琳試圖勾畫戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代北平兩代知識(shí)人對(duì)時(shí)代的不同回應(yīng),戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了過(guò)去的生活,也在重造新的生活與選擇。

場(chǎng)景三:“桃林:幾何畫”則以男主人公梅綸年為敘述線索,核心事件為“桃園聚談”。小說(shuō)由男主人公梅綸年?duì)恳?939年春夏間年輕一代的延安生活,如果說(shuō)奔赴西南后方的知識(shí)人似乎重建了“過(guò)去的生活”,而奔赴西北后方的年輕一代卻在“延安生活”中獲具完全嶄新的經(jīng)驗(yàn)。雖然由晚近以來(lái)日漸加深的危亡意識(shí)而激發(fā)促迫民族觀念的形成,但是在向具體而微的社會(huì)實(shí)踐與藝術(shù)表達(dá)滲透與展開(kāi)的過(guò)程中,“延安”卻具有特殊的經(jīng)驗(yàn)與選擇——桃園座談中,年輕一代就“何為民族形式”問(wèn)題展開(kāi)熱烈爭(zhēng)論,但是更具有“革命經(jīng)驗(yàn)”的“新人”卻對(duì)這種“(空洞)聚談”形式充滿深刻否定,“也只有我們知識(shí)分子,改不了舊習(xí)慣,才這樣來(lái)利用,這樣的看重。”“行動(dòng)”的價(jià)值被彰顯,“桃園聚談”這樣一種知識(shí)生活形式被認(rèn)為是一種舊習(xí)慣。

場(chǎng)景四:“海與泡沫”繼續(xù)以綸年為敘述線索,核心事件是“延安墾荒”。小說(shuō)圍繞綸年的墾荒經(jīng)驗(yàn),展現(xiàn)知識(shí)人面對(duì)新的政治文化——對(duì)勞動(dòng)的推崇、對(duì)沉思的貶抑——呈現(xiàn)知識(shí)人對(duì)自我存身方式的審視與懷疑。勞動(dòng)原本只是一種為了滿足基本生存而進(jìn)行的非生產(chǎn)性活動(dòng),這里所謂的“生產(chǎn)性”是指人從“生存必須性”中掙脫出來(lái)、不以自然性生存為基本目的的活動(dòng)。而在勞動(dòng)中,彰顯的恰恰是個(gè)體所經(jīng)受的“生存必須性”的束縛,其所產(chǎn)生的業(yè)績(jī)也總是指向滿足個(gè)體自然性生存的必然消耗。因此,“古代人排斥勞動(dòng),在某種程度上說(shuō),是基于人對(duì)于克服必然性的自由的需求?！盵7]

但是,在延安的集體勞作場(chǎng)面中,“集體”所產(chǎn)生的力量使得“勞動(dòng)”之于“個(gè)體”的意義產(chǎn)生某種變形。如果要說(shuō)古典時(shí)代有限的“家族性”集體勞動(dòng)面對(duì)自然的無(wú)限難免令人產(chǎn)生無(wú)限的勞役之苦的話,現(xiàn)代場(chǎng)景中的“超個(gè)體”、“超家族”的勞動(dòng)才真正實(shí)現(xiàn)了“歷史主義的烏托邦”,“全民勞動(dòng)”的集體主義場(chǎng)景確實(shí)能令個(gè)體產(chǎn)生“超越性”幻覺(jué),“綸年很得意地覺(jué)得自己今天很強(qiáng)壯”;相形之下,“沉思”不會(huì)產(chǎn)生任何“業(yè)績(jī)”,這里由勞動(dòng)業(yè)績(jī)所帶來(lái)的滿足感被混同于創(chuàng)造的喜悅,對(duì)沉思生活構(gòu)成質(zhì)疑。

可以看到,以上兩個(gè)場(chǎng)景所呈現(xiàn)的延安經(jīng)驗(yàn)與場(chǎng)景一、場(chǎng)景二中的北平知識(shí)人的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)以及過(guò)去生活形成強(qiáng)烈對(duì)比,在此,我們不難洞察卞之琳的抱負(fù)——他想呈現(xiàn)時(shí)代的全景及全部經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。于是,場(chǎng)景五中男女主人公的經(jīng)驗(yàn)交匯以及穿插于五個(gè)場(chǎng)景中的兩個(gè)片斷就有反思與總結(jié)意味,這是卞之琳對(duì)自身所來(lái)自的文化社群在當(dāng)代生活中的價(jià)值與意義的審察。

場(chǎng)景五:“雁字:人”以1940年夏末至1941年初男女主人公梅綸年和林未勻在昆明的重聚為核心事件,集中呈現(xiàn)經(jīng)歷過(guò)如許復(fù)雜的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的綸年和未勻,這個(gè)“新時(shí)代的兒子”和“上一代的女兒”如何認(rèn)識(shí)自己所身在的文化社群和所來(lái)自的文化傳統(tǒng)?？梢钥吹?1930年代以來(lái),以北平為中心,確實(shí)形成一種由妙趣橫生的談吐、對(duì)詩(shī)歌與藝術(shù)的機(jī)智品鑒所構(gòu)成的風(fēng)雅文化,它的集中表現(xiàn)即是被稱為“京派”的文化社群。在《山山水水(小說(shuō)片斷)》中,存在著一群品德完備的人,他們既是對(duì)“京派”知識(shí)人的典范描寫,也足以呈現(xiàn)作者的自我映像。在這些虛構(gòu)人物背后,雖然多少有些距離,但確實(shí)潛藏著真實(shí)人物。他們的言談、舉止、裝飾、交際,無(wú)不表現(xiàn)出典雅的風(fēng)姿。

透過(guò)卞之琳彼此互證的文字,很容易看到這部虛構(gòu)作品的“實(shí)事”痕跡。當(dāng)然,對(duì)于這種“真實(shí)”,值得看重的并不是所謂“實(shí)事”,而是其中的“精神”摹寫和呈現(xiàn)。卞之琳在“《馮文炳選集》序”一文中寫到,1937年春,當(dāng)時(shí)他在江南,收到廢名《寄之琳》一詩(shī),原文如下:

我說(shuō)給江南詩(shī)人寫一封信去,

乃窺見(jiàn)院子里一株樹(shù)葉的疏影,

他們寫了日午一封信。

我想寫一首詩(shī),

猶如日,猶如月,

猶如午陰,

猶如無(wú)邊落木蕭蕭下,——

我的詩(shī)情沒(méi)有兩個(gè)葉子。

因?yàn)橄矏?ài)這首詩(shī),于是在《山山水水》中,卞之琳“就借這幾行真詩(shī)大做了一番假文章”[8][P345],小說(shuō)即或是“假”的,但是其中自有人物“真”精神。這也是多年之后卞之琳在所難忘的,“開(kāi)玩笑中,如今回想起來(lái)自有難忘的摯情”。此后,《山山水水》殘篇中,男主人公梅綸年的延安之行以及重返西南后方的經(jīng)歷,就更多契合著卞之琳自己的人生軌跡和心路歷程;而女主人公林未勻的生活經(jīng)歷與精神態(tài)度,也頗多卞之琳終身戀慕的張充和的風(fēng)姿和身影。

卞之琳在晚年滿懷追慕之情地回憶30年代前期北平年輕一代的聚集,那種充滿風(fēng)雅趣味與心智活力的生活。那時(shí),大約是1932年,靳以從上海復(fù)旦大學(xué)畢業(yè),在天津老家轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)之后,來(lái)到北平;在剛從上海北來(lái)、改教燕京大學(xué)的鄭振鐸主持下,租了三座門大街十四號(hào)前院辦大型刊物《文學(xué)季刊》。之后,這個(gè)小去處就成了一個(gè)小型的文人交流中心。除了靳以、巴金在那里設(shè)有常座,在一起隔座看稿、談話、評(píng)論,常來(lái)的還有靳以在南開(kāi)的舊同學(xué)、當(dāng)時(shí)還在清華的萬(wàn)家寶(曹禺)和未婚妻鄭秀,以及清華研究生曹葆華等等。除了沉浸于濃郁的新文學(xué)生活,以之作為事業(yè)與努力的方向,這些年輕人在私人性的心智愛(ài)好中,竟然也傾心于古老的傳統(tǒng)藝術(shù)——“靳以懂一點(diǎn)昆曲,常帶幾個(gè)住東城的年輕朋友,以及還沒(méi)有搬進(jìn)景山東街北大宿舍,暫時(shí)住在西城她三姐夫沈從文家的張充和,雇幾輛洋車去吉祥戲院或者前門廣和樓看北昆韓士昌、白云生昆曲戲班子演出。常常與北大教英文的英國(guó)少爵爺艾克敦面對(duì)紫色金字的帷幕上繡的一對(duì)古詩(shī)‘不惜歌者苦,但傷知音稀’,共同做了活圖解。由靳以護(hù)送幾輛洋車浩浩蕩蕩回家,我也幾度參與了這個(gè)行列,至今回想起來(lái)還別有風(fēng)味?！盵8][P129]

不難看到,《山山水水(小說(shuō)片斷)》中所呈現(xiàn)的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)絕非一種文學(xué)傳統(tǒng)的形式摹寫,毋寧說(shuō)它有著真實(shí)生活的印跡,而卞之琳在時(shí)空交錯(cuò)的螺旋結(jié)構(gòu)置入這樣的經(jīng)驗(yàn),實(shí)在是有著“豎貫古今、橫貫東西、溝通了解”的世事關(guān)懷。小說(shuō)中,經(jīng)歷從“過(guò)去生活”中的出走,在獲具嶄新的“延安經(jīng)驗(yàn)”之后,男主人公梅綸年對(duì)現(xiàn)代危機(jī)有了更深的體察與更寬廣的理解,也自信能夠承載女主人公林未勻——這個(gè)“上一代的女兒”交付給他的現(xiàn)代難題:我們究竟應(yīng)該拿“過(guò)去”怎么辦?在綸年看來(lái),面對(duì)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的矛盾,對(duì)形式技法的恪守可以轉(zhuǎn)而為精神性的理解與繼承,如此,“影響的焦慮”在觀念上可以被較為輕易地超越。

兩個(gè)片斷:“山水·人物·藝術(shù)”與“山野行記”分別呈現(xiàn)男女主體的經(jīng)驗(yàn)世界?？梢钥吹?古典傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造了女主人公林未勻這個(gè)“上一代的女兒”的主體意識(shí)世界,新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)讓她產(chǎn)生困擾;而男主人公梅綸年雖然亦來(lái)自傳統(tǒng)的士紳階層,浸淫于傳統(tǒng)文化的影響之中,但是這位“新時(shí)代的兒子”自覺(jué)到有義務(wù)以一種“客觀性的尋求”,來(lái)了解異己的生存經(jīng)驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn),如此才能擔(dān)負(fù)未勻交付給他的問(wèn)題——“另一個(gè)世界”只能是過(guò)去的世界嗎?

作為“上一代的女兒”,面對(duì)“父輩”數(shù)千年情感、智慧、想像力的結(jié)晶,未勻不能不在急劇變動(dòng)的鐵血時(shí)代,遭遇自我認(rèn)同的迷惘與痛苦。這也是卞之琳在寫作《山山水水》時(shí)所感受到的,一種對(duì)于時(shí)代危機(jī)的省察,一種內(nèi)在而深沉的文化眷念。但是,面對(duì)“上一代的女兒”的困惑,“新時(shí)代的兒子”以一種無(wú)畏而樂(lè)觀的信心——恰如綸年所辦小小刊物上,一位現(xiàn)代法國(guó)作家的議論,“把喜悅當(dāng)?shù)滦衼?lái)贊頌”——這種信心來(lái)自于,“他總以交通史研究者的資格而津津樂(lè)道一位現(xiàn)代西洋作家關(guān)于文學(xué)作品說(shuō)的古今‘同時(shí)存在’?！币环N建基于廣泛經(jīng)驗(yàn)的自我審視和新的秩序被提出,這種渾融一體的時(shí)空哲學(xué)見(jiàn)之于文化與歷史,就表現(xiàn)出一種高邁的超越,掙脫了“古今、中外、雅俗、左右”等等二元對(duì)立項(xiàng)的限制,卞之琳努力要在不同文化時(shí)態(tài)與形態(tài)之間“搭橋”——“可是橋/也搭在我的圓寶盒里”。綸年理解并戀慕未勻的風(fēng)姿、言談,并且以一種理性的自明對(duì)未勻所困惑的文化沖突與文化融合充滿信心。但是,卞之琳卻不能預(yù)料左右意識(shí)形態(tài)分野對(duì)于文化問(wèn)題的撕扯,更未曾預(yù)料新時(shí)代的延安經(jīng)驗(yàn)將會(huì)對(duì)其所來(lái)自的文化社群與自我認(rèn)知產(chǎn)生毀滅性的影響。

從詩(shī)歌到小說(shuō),卞之琳對(duì)不同文體的選擇與他對(duì)文學(xué)的功能理解有關(guān)。文學(xué)之于卞之琳,毋寧說(shuō)是一種“思”的方式,他的抒情詩(shī)寫作追求的是“智性之美”,一種體現(xiàn)為“客觀性尋求”的精神活動(dòng)與理解過(guò)程,由此呈現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)代自我就不是存在論式的主體,而是認(rèn)識(shí)論式的。他并不追索終極意義問(wèn)題,而憑借“悟”得的“大道理”,對(duì)世事形成獨(dú)特的世界觀與回應(yīng)方式,即“在精神上,文化上,豎貫古今,橫貫東西”,以求“溝通了解,挽救‘世道人心’”。對(duì)于觀念層面左右意識(shí)形態(tài)的對(duì)立碰撞,文化層面中西古今以及左右雅俗之間的穿插交織,以及主體微妙而內(nèi)隱的個(gè)人情感意識(shí)——這一切,卞之琳都試圖以對(duì)客觀性的尋求與表現(xiàn),獲得溝通與理解,從而建立一種交互溶融的主體間關(guān)系。以此,面對(duì)現(xiàn)代危機(jī),作者的社會(huì)價(jià)值通過(guò)寫作這一“思”的行為而得到實(shí)現(xiàn)。但是,恰恰是在《山山水水》中,寫作者呈現(xiàn)對(duì)自我存身方式的深刻懷疑——在“客觀性的尋求”與體察中,異己的生存維度被引入進(jìn)來(lái),延安墾荒的集體勞作場(chǎng)面最終在“以思考為業(yè)”的寫作者身上引發(fā)一種奇特的自我否定:“沉思與行動(dòng)的倒轉(zhuǎn)”——在這一由阿倫特所概括的現(xiàn)代現(xiàn)象中,“不是真理和知識(shí)不再重要了,而是真理和知識(shí)只能靠‘行動(dòng)’,而不是靠沉思來(lái)獲得。”[5][P230]

四、結(jié)語(yǔ)

從詩(shī)歌到小說(shuō),卞之琳的文體轉(zhuǎn)變既與他的文學(xué)觀有關(guān),也與他對(duì)現(xiàn)代危機(jī)的審察有關(guān)。當(dāng)淮海戰(zhàn)役打響,震動(dòng)時(shí)在英國(guó)留學(xué)并譯改小說(shuō)《山山水水》的卞之琳,以至他對(duì)“寫作”這一“以言行事”的存身方式產(chǎn)生深刻懷疑,“在這種豐功偉績(jī)前面,我竟在那里集中精力,弄我無(wú)聊的筆桿!”數(shù)年之后,卞之琳更是自我否定,一把火燒了《山山水水》,因?yàn)椤爸R(shí)分子”和“兒女情長(zhǎng)”都已無(wú)在歷史中存留的必要。⑤然而,卞之琳對(duì)自我尚有“否定之否定”。同樣是在《山山水水(小說(shuō)片斷)》“卷頭贅語(yǔ)”(1982年)中,卞之琳談及,三四十年后重讀小說(shuō)斷片,認(rèn)為“值得留痕”。他亦如昔年寫作《距離的組織》時(shí)自注自解,標(biāo)明線索,指點(diǎn)閱讀——但是,這一次他試圖將文本從創(chuàng)作語(yǔ)境中割離,從而將過(guò)去的“自我”保守在秘密之中:“談?wù)撊魏稳说淖髌?我總傾向于著重作品本身。寫作意圖、寫作和修改結(jié)果、反應(yīng)和效果試探、全盤作廢又局部保留的情況、自己改變處理的想法,在此,比諸作品本身,實(shí)際上都無(wú)關(guān)宏旨。即使涉及作品本身,藝術(shù)手法之類,也是次要的,重要的還是內(nèi)容?！盵2][P271]卞之琳決不喜歡研究者對(duì)自己作品持一種“索隱癖”式興趣,也反對(duì)那種傳記式研究方法,認(rèn)為還是應(yīng)該尋求“內(nèi)容”所承載的表現(xiàn)與理解,由此基于個(gè)人情事的創(chuàng)作及焚毀動(dòng)因皆被隱匿了——如果研究者不能洞悉這一點(diǎn),一個(gè)有著多重經(jīng)驗(yàn)的“個(gè)體”確實(shí)是消隱于歷史的宏大敘述之中。

相比于沈從文遭遇的長(zhǎng)期精神“磨難”,卞之琳似乎并無(wú)困難地完成了自我轉(zhuǎn)變——這不禁讓人詫異?！罢Z(yǔ)詞是一種光”,是在自我澄明之中對(duì)世界的照亮。然而,在宏大的歷史壓力以及時(shí)移世易的個(gè)人存身情境變化中,卞之琳焚毀書(shū)稿,將自我長(zhǎng)久保守在一片神秘的黑暗之中。事實(shí)上,他的沉默和他的言說(shuō)一樣令人思索。

[注釋]

① 這方面最有代表性的當(dāng)屬錢理群在《“現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子史”中的一頁(yè)——卞之琳〈海與泡沫〉細(xì)讀》中對(duì)敘述者關(guān)于“我”/“群”關(guān)系思考的揭示,刊載于《齊魯學(xué)刊》1999年第1期);亦有青年學(xué)人李松睿在《時(shí)代·個(gè)人·小說(shuō)——論卞之琳〈山山水水〉》結(jié)合作者創(chuàng)作意圖以及敘事結(jié)構(gòu)與敘事觀點(diǎn)對(duì)小說(shuō)形式背后潛藏的政治無(wú)意識(shí)的探察,刊載于《北京大學(xué)研究生學(xué)志》2010年第3期;李松睿另有《政治意識(shí)與小說(shuō)形式——論卞之琳的〈山山水水〉》對(duì)卞之琳小說(shuō)斷片的文體結(jié)構(gòu)做了更為全面的剖析,刊載于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究者叢刊》2012年第4期;吳曉東則從政治意識(shí)與審美的對(duì)立入手探討小說(shuō)文本所呈現(xiàn)的矛盾與困擾,參見(jiàn)《〈山山水水〉中的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)與詩(shī)意(未定稿)》,刊載于“新生代二十世紀(jì)文學(xué)研究”會(huì)議論文集《聚散離合的文學(xué)時(shí)代(1937-1952)》。

②見(jiàn):姜濤.小大由之:談卞之琳40年代的文體選擇[J].新詩(shī)評(píng)論, 2005(1);另外,解志熙《靈氣雄心開(kāi)新面——卞之琳詩(shī)論、小說(shuō)與散文漫論》亦從創(chuàng)作者的敘事追求論及《山山水水》的創(chuàng)作,刊載于《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

③ 見(jiàn):吳曉東《〈山山水水〉中的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)與詩(shī)意(未定稿)》,收錄于北京大學(xué)中文系2014年《“聚散離合的文學(xué)時(shí)代”會(huì)議論文集》,第14-15頁(yè)。

④ 見(jiàn):李松睿《政治意識(shí)與小說(shuō)形式——論卞之琳的〈山山水水〉》,雖然李松睿注意到卞之琳小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的整體性,但是他對(duì)文本內(nèi)部的紛呈經(jīng)驗(yàn)、尤其是詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)并未更多涉及。

⑤ 所謂“兒女情長(zhǎng)”已無(wú)在歷史中存留的必要,事關(guān)卞之琳對(duì)張?jiān)屎偷膯蜗蝈δ郊笆?。在?duì)沈從文的傳記式批評(píng)中,研究者多有猜測(cè),認(rèn)為沈從文對(duì)張?jiān)屎陀羞^(guò)一段“不足為外人道”的愛(ài)戀。雖然個(gè)人的隱秘情事很難坐實(shí),但是卞之琳的幻滅感倒似乎是一個(gè)可供“八卦”的注腳。相關(guān)考證可參看裴春芳《虹影星光或可證》,刊載于《十月》2009年第2期;解志熙《愛(ài)欲抒寫的詩(shī)與真——沈從文現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)行為敘論(下)》,刊載于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第12期,兩位研究者皆力證沈從文1940年代沈從文愛(ài)欲書(shū)寫與其隱秘情事之間的實(shí)證關(guān)聯(lián);反駁文章則有商金林《關(guān)于〈摘星錄〉考釋的若干商榷》,刊載于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第2期。

[1]范志紅.世變緣常——四十年代小說(shuō)論[M].北京:人民文學(xué)出版社,2002.

[2]卞之琳.卞之琳文集(上卷)[M].合肥:安徽教育出版社社, 2002.

[3][英]簡(jiǎn)·艾倫·哈里森.古代藝術(shù)與儀式[M].劉宗迪,譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008:80.

[4][美]漢娜·阿倫特.責(zé)任與判斷[M].陳聯(lián)營(yíng),譯.上海:上海人民出版社,2011.

[5]沈從文.沈從文全集(12卷)[M].太原:北岳出版社,2002.

[6][美]漢娜·阿倫特.人的境況[M].王寅麗,譯.上海:世紀(jì)出版集團(tuán),2009:232,230.

[7]張閎.愚公移山,或古典時(shí)代的勞動(dòng)[J].上海文化,2013(9): 102.

[8]卞之琳.卞之琳文集(中卷)[M].合肥:安徽教育出版社社, 2002.

DiscussingBianZhilin'sChoiceofLiteraryStylesinthe1940s

CHENYan
(SchoolofHumanitiesandCommunication,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai200234,China)

Around1941,BianZhilinwasconsciousofthecrisisinhispoeticwriting,whatmadehimtransfertothenovel.Hecreated thefull-lengthnovelMountainsandRivers,whichnowisleftfragmentary.Frompoetrytonovel,althoughthestylechanged,his formofthinkingpresentedbyhispoetryextendedtothenovel.ThesearchingforspiritofepistemologyurgedBianZhilin'snovelto containmoredetails.Sonarrativefragmentationandcontextualizationwerenotonlyowingtoaestheticprinciple,butalsotheresult ofthepursuitofobjectivity.However,whentheactiontookprecedenceoverthethought,deepercrisisoccurredtoBianZhilin,becausetoperformheroicdeedsseemedtohavecancelledthemeaningofcontemplations.

BianZhilin;creativewriting;choiceofliteraryform

I207.25

A

1672-934X(2014)05-0066-09

2014-08-26

陳彥(1973-),女,江蘇淮陰人,副教授,博士,現(xiàn)為北京大學(xué)中文系訪問(wèn)學(xué)者,主要從事京派文學(xué)與文化、西南聯(lián)大詩(shī)歌與小說(shuō)研究。