朱 彬

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

自古希臘時(shí)代亞里士多德對(duì)于悲劇有了明確定義之后，中西方幾千年來產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的悲劇作品，其中復(fù)仇式悲劇在悲劇題材中占有重要的地位，對(duì)于悲劇的發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。在眾多的復(fù)仇式悲劇當(dāng)中，《趙氏孤兒》與《哈姆雷特》分別被看作是中西方復(fù)仇悲劇的優(yōu)秀代表。《哈姆雷特》自誕生之日便獲譽(yù)良多；而《趙氏孤兒》因其“大團(tuán)圓”結(jié)局則飽受非議，對(duì)其評(píng)價(jià)也莫衷一是。

一 獨(dú)特的復(fù)仇題材悲劇

悲劇的發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，孕育出無數(shù)優(yōu)秀的悲劇作品。通過對(duì)這些悲劇作品的分析，就悲劇的成因而言，悲劇有命運(yùn)悲劇、性格悲劇、社會(huì)悲劇與心理悲劇四種。在這兩部作品之中，《哈姆雷特》毫無疑問是性格悲劇。性格悲劇是將悲劇的根源置于人性的豐富性之中，從而在劇中表現(xiàn)活生生的人。性格成為了人物行動(dòng)的依據(jù)，成為悲劇的主要?jiǎng)右蚝退囆g(shù)表現(xiàn)的中心。反觀《趙氏孤兒》，劇中的主人公形象高大、完美，當(dāng)屬于英雄悲劇的范疇。英雄悲劇中的主人公稟賦高貴，將國(guó)家、人民的利益看得至高無上，為此不惜犧牲親人、愛情與生命，而程嬰恰恰是這樣一個(gè)在人格上需要后人景仰的典范；在題材上多選用政治斗爭(zhēng)、民族戰(zhàn)爭(zhēng)等重大題材，沖突的雙方為不同政治力量、不同政治集團(tuán)的代表；正義與邪惡，壁壘分明。

《哈姆雷特》是英國(guó)戲劇家莎士比亞的代表作品之一，成書于文藝復(fù)興時(shí)期。因此書中必然呈現(xiàn)出那一個(gè)時(shí)代所特有的時(shí)代精神和社會(huì)現(xiàn)象，作者通過王子復(fù)仇的故事影射了16世紀(jì)大英帝國(guó)日漸衰落的社會(huì)現(xiàn)狀，表達(dá)了對(duì)16世紀(jì)英國(guó)人為追逐利益不擇手段的批判以及資本原始積累時(shí)期人們丟失的美好人性的呼喚。面對(duì)父親被害、母親不貞、愛情被破壞、友誼被踐踏的罪惡現(xiàn)實(shí)，哈姆雷特的復(fù)仇實(shí)際上是一種自身性格矛盾的掙扎，從而推進(jìn)劇情的發(fā)展。然而，《哈姆雷特》的悲劇意義絕不在于這位丹麥王子殺死了幾個(gè)人，同時(shí)自己又遇害的血腥事件，而在于悲劇主人公樹立了具有人文主義理想的典范。他的崇高理想與時(shí)代格格不入，他立下人文主義的誓言，卻看到現(xiàn)實(shí)世界人性的墮落及世界的黑暗；他希望締造一個(gè)新的時(shí)代，但崇高的理想?yún)s與虛妄的沉思、懦弱的秉性相撞擊，這正體現(xiàn)了人文主義者自身的局限性。

有關(guān)《趙氏孤兒》[1]的記載最早可以向前追溯到《左傳》之中。中國(guó)式悲劇所具有的那種與邪惡勢(shì)力抗?fàn)幍降椎牟磺粨暇裨诔虌肱c趙武的身上體現(xiàn)得十分明顯。戲一開始，忠良趙盾一家三百余口被奸臣屠岸賈無情殺害。緊接著，為了使趙盾之子駙馬趙朔的遺孤免遭屠岸賈殘害，草澤醫(yī)生程嬰將孤兒放入藥箱之內(nèi)，欲帶出宮門，屠岸賈麾下部將韓厥深明大義，放走程嬰而自刎身亡。當(dāng)屠岸賈下令搜孤，殺盡一歲以上、半歲以下的嬰兒時(shí)，程嬰毅然犧牲自己唯一的骨肉，罷職歸農(nóng)的老忠臣公孫杵臼見義勇為，掩護(hù)孤兒凜然獻(xiàn)身。最終，二十年后的趙武終于在程嬰的照料下長(zhǎng)大，除掉屠岸賈復(fù)仇成功。

縱觀兩部作品，雖然在悲劇背后所表達(dá)的深層意義上有所差別，但在題材上卻都選擇了以復(fù)仇為線索貫穿始終?！囤w氏孤兒》是中國(guó)古代戲劇中不多見的以復(fù)仇為題材的優(yōu)秀悲劇作品。與此同時(shí)，復(fù)仇式悲劇在英國(guó)的發(fā)展可謂日漸蓬勃?；谌宋闹髁x、社會(huì)動(dòng)蕩與觀眾喜好等原因，先后出現(xiàn)了《西班牙的悲劇》《安東尼的復(fù)仇》等一系列以復(fù)仇為題材的悲劇。西方復(fù)仇題材的悲劇大多將人物性格的豐富性與社會(huì)的黑暗在復(fù)仇的過程中表現(xiàn)的淋漓盡致，不同的是，《趙氏孤兒》在復(fù)仇題材的矛盾沖突下僅僅頌揚(yáng)了主人公高尚偉大的英雄行為，并未涉及社會(huì)背后的問題。

二 《哈姆雷特》對(duì)比《趙氏孤兒》

(一)復(fù)仇行動(dòng)強(qiáng)度不同

就復(fù)仇的強(qiáng)度而言，《哈姆雷特》明顯比《趙氏孤兒》強(qiáng)度更大，也更加徹底。在莎士比亞筆下,哈姆雷特的復(fù)仇不僅僅是個(gè)人恩怨的大仇得報(bào),更深層次的意義在于揭露并解決社會(huì)問題，從而對(duì)傳統(tǒng)的政治秩序進(jìn)行否定。從個(gè)人復(fù)仇到對(duì)充滿問題的社會(huì)的仇恨與厭惡，這在哈姆雷特復(fù)仇的整個(gè)過程中貫穿始終，并逐步發(fā)展，日漸清晰。哈姆雷特殺父弒君的行為鮮明地表達(dá)了他向黑暗的君主統(tǒng)治與腐朽的社會(huì)制度宣戰(zhàn)的立場(chǎng)。

就《趙氏孤兒》而言，主人公只想著對(duì)造成家庭不幸的奸惡之人復(fù)仇，卻從未對(duì)晉靈公發(fā)出質(zhì)疑。劇中的主人公將趙家的一切不幸全部歸罪于奸臣屠岸賈，并沒有發(fā)現(xiàn)造成這些不幸的深層原因。說到底，隱藏在趙氏一家悲劇背后的根本原因在于封建制度的存在。不過，程嬰與趙武并沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),反而在奸臣被擒復(fù)仇成功后對(duì)君主感恩戴德?？梢?《趙氏孤兒》中正義一方的復(fù)仇行動(dòng)僅僅滿足于除掉復(fù)仇對(duì)象為個(gè)人家庭洗雪冤屈,達(dá)不到變革社會(huì)制度的層面。

(二)復(fù)仇主角的人物形象不同

兩部作品主角形象的差異在于《哈姆雷特》通過社會(huì)、心理角度體現(xiàn)人物形象的復(fù)雜性和多面性,而《趙氏孤兒》則從倫理道德的高度來表現(xiàn)主角性格的完美性。

善良、誠(chéng)實(shí)、坦率、勇敢的哈姆雷特在家庭變故與國(guó)家危亡的關(guān)鍵時(shí)刻勇?lián)厝危瑳Q意替父報(bào)仇重整江山。然而，他性格中先天存在的猶豫不決與軟弱動(dòng)搖卻又使得復(fù)仇行動(dòng)延宕拖沓,帶給他難以想象的痛苦。

不同于哈姆雷特先天存在的性格弱點(diǎn),《趙氏孤兒》的主人公完全地被塑造成了一個(gè)完人。在以倫理道德為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的前提下，程嬰的性格從一開始便被描繪為道德上的完人,勇敢、隱忍、機(jī)智，更具有堅(jiān)強(qiáng)的意志和偉大的獻(xiàn)身精神。自始至終,程嬰都是正義、勇敢與善的化身。

(三)復(fù)仇行動(dòng)的結(jié)局不同

雖然兩部作品最終都是主人公復(fù)仇成功，但結(jié)局卻大相徑庭。就哈姆雷特個(gè)人而言，這樣的結(jié)局毫無疑問是災(zāi)難性的。劇終之時(shí)，哈姆雷特、雷歐提斯、克勞狄斯以及王后全部死亡，無一人幸存。觀眾的內(nèi)心在劇終驚心動(dòng)魄的悲壯氛圍中受到極大的沖擊。縱觀西方悲劇的歷史，西方悲劇幾乎都是以一種令人深感深重的結(jié)尾來引發(fā)人的思考，或許對(duì)于西方悲劇的結(jié)尾叫做崇高或者悲劇性更加合適。哈姆雷特的死與俄狄浦斯的悲劇都力證了這一觀點(diǎn)。

反觀《趙氏孤兒》，劇終之時(shí)，屠岸賈被處死，趙氏一家恢復(fù)爵位，程嬰、韓厥等忠臣義士也獲得了應(yīng)得的封賞。《趙氏孤兒》的故事線索盡管具有極強(qiáng)的悲劇效果，但以黑格爾的悲劇理論來看卻并非如此。黑格爾認(rèn)為“沖突的雙方在悲劇中必然走向共同毀滅。”[2]但是，《趙氏孤兒》的復(fù)仇結(jié)局卻不在此列，而是極具中國(guó)特色的“大團(tuán)圓”結(jié)局。我們可以從《趙氏孤兒》的結(jié)尾中感受到一股向上的、令人會(huì)心一笑的、大仇得報(bào)的美好感，而《哈姆雷特》則通過震撼人心的結(jié)局帶給我們對(duì)于崇高和人性的反思。

三 《哈姆雷特》與《趙氏孤兒》相異的原因

(一)特定的社會(huì)環(huán)境

莎士比亞的戲劇呈現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)代精神影響下英國(guó)的方方面面。在這一時(shí)期，不斷發(fā)展的資本主義正在漸漸代替舊有的封建制度，兩種社會(huì)制度的激烈碰撞導(dǎo)致各種新的社會(huì)問題爆發(fā)。莎士比亞筆下的哈姆雷特富有進(jìn)步思想與挑戰(zhàn)舊制度的勇氣，并在他的復(fù)仇行動(dòng)中將此展露無遺。因而，哈姆雷特的復(fù)仇行動(dòng)是極其徹底、強(qiáng)有力的。

紀(jì)君祥生活的時(shí)代是中國(guó)歷史上的元朝，是中國(guó)社會(huì)又一次空前統(tǒng)一的特殊時(shí)期。但是這個(gè)所謂的“大一統(tǒng)”卻是建立在統(tǒng)治者的殘酷統(tǒng)治之下的，人們不再像從前那樣自由。紀(jì)君祥的作品就集中地反映了元代大屠殺和忠奸這兩方面的斗爭(zhēng)?？上У氖?，在實(shí)行了數(shù)千年的封建專制統(tǒng)治面前，中國(guó)人變得愚忠，仍然服從著統(tǒng)治。被統(tǒng)治階級(jí)幾乎從未試圖沖擊或打破這種幾千年來一直延續(xù)著的社會(huì)制度,這種思想局限性也就理所當(dāng)然地反映在文學(xué)作品中。

(二)不同的文化背景

《哈姆雷特》形成的年代是歐洲中世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期。莎士比亞用自己獨(dú)特的創(chuàng)作描繪了文藝復(fù)興時(shí)代世俗生活的蓬勃和現(xiàn)實(shí)社會(huì)“情欲的張揚(yáng)”,認(rèn)為人的情感欲望應(yīng)當(dāng)合理的存在。不過，鑒于長(zhǎng)久以來基督教傳統(tǒng)所形成的道德評(píng)判原則，莎士比亞在他的作品中仍以中世紀(jì)基督教的思想道德標(biāo)準(zhǔn)作為其批判當(dāng)時(shí)社會(huì)的基本準(zhǔn)則。

中世紀(jì)晚期普遍通行的向善原則來自于基督教的核心教義。據(jù)此，莎士比亞批判克勞狄斯是因?yàn)樗`背了基督教教義當(dāng)中與人為善、不可害人的原則。同樣的,哈姆雷特放棄了在克勞狄斯祈禱時(shí)復(fù)仇的機(jī)會(huì),其根本原因在于哈姆雷特對(duì)基督教天堂地獄之說深信不疑。我們可以看出,哈姆雷特的矛盾和猶豫,來源于基督教教義中人道主義思想與人的欲望的根本沖突。哈姆雷特在第一幕第二場(chǎng)中說到:“上帝啊!上帝啊!人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、乏味而無聊!哼!哼!那是一個(gè)荒蕪不治的花園,長(zhǎng)滿了惡毒的莠草。但愿這一個(gè)太結(jié)實(shí)的肉體會(huì)融解、消散,化為一堆露水!或者那永生的真神未曾制定禁止自殺的律法!”[3]從這里我們可以得知，莎士比亞戲劇中的本質(zhì)沖突就在于他所堅(jiān)持的基督教理性原則與當(dāng)時(shí)社會(huì)中人對(duì)于情欲的合理性追求之間的矛盾。

自秦始皇統(tǒng)一六國(guó)建立中央集權(quán)的政權(quán)開始，中國(guó)兩千多年來一直實(shí)行的是封建君主專制制度，在兩千多年的封建專制統(tǒng)治下，對(duì)文化的控制自始至終都是十分嚴(yán)格的，從秦始皇焚書坑儒到清王朝大興文字獄，都是為了發(fā)展有利于君主專制的文化，嚴(yán)防文人之口。中國(guó)文人迫不得已，只能謹(jǐn)小慎微地在自己的作品中謹(jǐn)言慎行，小心翼翼地保全自己。在這種文化背景下，儒家學(xué)說成為了封建專制統(tǒng)治的不二選擇。一方面，統(tǒng)治者為了滿足個(gè)體官能欲求而力推儒家學(xué)說；另一方面，又積極地將這種心理欲求層面的滿足與社會(huì)倫理道德規(guī)范相融合?！皞€(gè)性的心理欲求同社會(huì)的倫理規(guī)范兩者的交融統(tǒng)一，成為孔子美學(xué)最為顯著的特征?！盵4]《趙氏孤兒》的“大團(tuán)圓”結(jié)局無疑是這一論斷的有力證明。“大團(tuán)圓”結(jié)局既在戲劇內(nèi)使觀眾的“個(gè)體官能欲求”得以釋放與滿足，又使倫理道德在“個(gè)體官能欲求”的基礎(chǔ)上發(fā)揮教化作用，最終達(dá)到統(tǒng)治者保持社會(huì)穩(wěn)定的效果。這正是“大團(tuán)圓”結(jié)局能夠在封建專制統(tǒng)治中長(zhǎng)久存在的依據(jù)。

(三)獨(dú)特的民族審美意識(shí)

古希臘神話被看作是整個(gè)西方文明與歷史的濫觴。古希臘神話蘊(yùn)含著豐富的人本主義精神，這種人本精神對(duì)文藝復(fù)興中人文主義思潮的產(chǎn)生與發(fā)展意義深遠(yuǎn)。深藏于古希臘神話之中的人本精神與張揚(yáng)的個(gè)性意識(shí)在題材與表現(xiàn)手法等方面深深影響了后世西方文學(xué)的發(fā)展。亞里士多德這樣理解悲?。骸氨瘎∈菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵5]但是中華民族對(duì)悲劇和美卻擁有與之截然不同的審美意識(shí)：

1.以“圓”為上。在古代中國(guó)普遍以農(nóng)耕為主要經(jīng)濟(jì)形態(tài)的前提下，風(fēng)調(diào)雨順往往被看作蒼天對(duì)百姓的恩賜，能否風(fēng)調(diào)雨順便成了農(nóng)民可否獲得豐收的判別依據(jù)?！墩撜Z》中有“唯天為大，唯堯則之?！盵6]同時(shí)，《易經(jīng)》記載“乾為天，為圓?！盵7]古人對(duì)天的運(yùn)行規(guī)律——“圓”的崇拜便在這種對(duì)天的崇敬中萌芽。順理成章地，“崇圓”的傳統(tǒng)便由此而一發(fā)不可收拾?；谝浴皥A”為最高審美追求的傳統(tǒng)，中國(guó)古典戲劇的結(jié)構(gòu)便在形式上表現(xiàn)為悲喜交融、苦樂相錯(cuò)的圓形結(jié)構(gòu)，而結(jié)局則采用“大團(tuán)圓”的形式。

2．崇尚“中和”。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中逐步形成的民族傳統(tǒng)文化心理對(duì)于整個(gè)民族共同的思維活動(dòng)和審美活動(dòng)有著深遠(yuǎn)的影響，一旦形成，便很難改變?！抖Y記·中庸》載：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵8]在戲劇中崇尚“中和”，換句話說，就是悲與喜相互滲透、相互融合，既相互作用又互為基礎(chǔ)，最終實(shí)現(xiàn)戲劇內(nèi)部各要素的和諧與統(tǒng)一。深受“中和”這一共同民族審美理想影響的中國(guó)人往往在劇終之時(shí)難以接受悲劇沖突導(dǎo)致的毀滅與崇高，轉(zhuǎn)而追求戲劇中悲與喜的平衡狀態(tài)，這才造就了中國(guó)獨(dú)有的“大團(tuán)圓”式悲劇結(jié)局。

王國(guó)維認(rèn)為：“紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構(gòu)在其間,而其蹈湯赴火者,仍出其主人公的意志,則列于世界大悲劇中,亦無愧色也。”[9]中國(guó)古典悲劇中的“大團(tuán)圓”結(jié)局盡管消解了戲劇的悲劇性，但并不能由此認(rèn)定中國(guó)無悲劇?！爱吘箒喞锸慷嗟聸]有在《詩(shī)學(xué)》中提及希臘悲劇的起源和發(fā)展的宗教背景,也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的社會(huì)原因?！盵10]客觀地說，中國(guó)的“大團(tuán)圓”結(jié)局與西方傳統(tǒng)的“毀滅式”結(jié)局交相呼應(yīng)，互有借鑒，并互為特色，不可因?yàn)槲鞣綄?duì)悲劇的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)而將其同化，也不應(yīng)同化，它的存在不但拓展了悲劇的范圍，更加豐富了世界文學(xué)的內(nèi)容與形式。因此，我們認(rèn)為，中國(guó)古代“大團(tuán)圓”式悲劇理應(yīng)被看作是世界悲劇寶庫(kù)的重要組成部分。

[1] 紀(jì)君祥.趙氏孤兒[M].北京：新世界出版社，2001.

[2] [德]黑格爾.美學(xué)(第3卷下)[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

[3] [英]莎士比亞.哈姆雷特[A].莎士比亞全集[C].朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1978.

[4] 李澤厚.中國(guó)美學(xué)史[M].合肥：安徽文藝出版社，1996.

[5] 伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編(上)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1985.

[6] 楊伯峻.論語譯注[M].香港：中華書局香港分局，1984.

[7] 黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[8] 朱熹.大學(xué)中庸論語[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[9] 王國(guó)維.王國(guó)維戲曲論文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

[10] 馬寧.從亞里士多德的悲劇觀看元雜劇《趙氏孤兒》[J]. 長(zhǎng)沙大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，(1).