周聞杰

作為一部根據(jù)名著改編的電影，《白鹿原》展示的是20 世紀(jì)初中國黃土高原上的風(fēng)土人情。無論是連天無盡、滿眼金黃的麥地，還是帶有明顯地域特征的祠堂、窯洞，該片較好地呈現(xiàn)了原著中凝重而真切的歷史感。該片的出彩之處，在于將原著中最突出一對矛盾——秩序的維護(hù)和打破，通過象征的儀式和符號具體化，更深層次地表達(dá)出導(dǎo)演對扼制人性的秩序的批判和對人性本真的贊美。

秩序的“鐵蒺藜”：鞭子和宗祠

影片的第一鞭子，打在了還是孩子的孝文身上。當(dāng)時黑娃、孝文、兆鵬，三個孩子站在土墻后面對著馬圈丟石頭，被人抓住。就在白嘉軒對孝文實行宗族懲罰的時候，祠廟前面就出了事。鹿三、鹿子霖一身是傷地回來，帶來了清朝結(jié)束、民國建立的消息。有意思的是，投機(jī)分子鹿子霖表現(xiàn)得痛苦萬分，而族長白嘉軒卻是茫然呆滯，未有失態(tài)的表現(xiàn)。

第二鞭子，打在黑娃和小娥身上。做短工的黑娃跟小娥偷情被舉人發(fā)現(xiàn)，將二人吊起來打。打完之后，小娥失去了優(yōu)厚的生活條件，卻憧憬著可以擁有屬于自己的日子，雖然他倆也不懂鹿兆鵬說的“自由戀愛”是什么意思。

第三鞭子，打在黑娃身上。不知加入農(nóng)會到底是干什么的黑娃，很是高興地把宗祠打個稀巴爛，只是因為族長白嘉軒拒絕他和小娥入族譜。農(nóng)會失敗，黑娃成了政治斗爭的犧牲品。

第四鞭子，打在族長的繼承者白孝文身上。被鹿子霖使計謀與小娥偷情被白嘉軒親眼看到，白嘉軒再次拾起宗族之法鞭打孝文，甚至是用鐵刷子刷肉。之后白孝文便像干爹鹿三說的“混成了狗樣”，為了幾個饃把自己賣了當(dāng)兵。

以上的“四鞭子”無一例外地出現(xiàn)在一個場所：宗祠。鞭子象征著宗法的懲罰，宗祠象征著傳統(tǒng)不可違。每一次想沖破舊秩序的行為，都會帶來極大的懲罰。這里的鞭子和宗祠，就是舊秩序的“鐵蒺藜”。

但是，影片不僅僅是表現(xiàn)舊秩序的藩籬，也在反向表達(dá)沖破舊秩序的必然趨勢以及舊秩序日益瓦解的希望。鞭子擋不住封建王朝的覆滅，擋不住炙熱的愛情，也擋不住祠堂被毀掉?？梢哉f，宗祠在舊制度下是個維系宗族延續(xù)和向心的紐帶，也是排他的一個身份認(rèn)同制度，正所謂“只有千年的宗族，沒有千年的親戚”。在這里鞭打便成了具有合宗法的儀式，也是對宗祠所代表的秩序的維護(hù)，但是每一次秩序的回歸，恰恰成了秩序的一次崩坍。

田小娥死后引發(fā)的瘟疫是一個高潮。導(dǎo)演以一種魔幻的描寫，刻畫下了原上村民在面對瘟疫時的眾生相。看似荒誕不經(jīng)，卻真實地反映了民間對瘟疫的認(rèn)識。余新忠先生指出，清人對瘟疫病源的認(rèn)識主要有鬼神司疫和疫氣致疫兩類。作為一種具有強(qiáng)烈傳染性、病情危重兇險并具有大流行特征的疾病，瘟疫自古就是人類生存繁衍的天敵。古人在面對這來無影、去無蹤的大害時，往往因為現(xiàn)實的無助而心生恐懼，由恐懼而導(dǎo)致迷信。貼桃符、撒石灰、建廟堂、蓋寶塔，也就是這邏輯發(fā)展下順理成章的事了。事實上，又豈止面對瘟疫如此，中國歷史上凡是到了社會發(fā)生巨大變動需要抉擇而無良方時，上至高居廟堂、飽讀詩書的士大夫，下到躬身田間、大字不識的老百姓，都會自覺不自覺地陷入這集體的非理性。君不見，遠(yuǎn)有北宋靖康之際的郭京撒豆成兵，近有清末庚子年間的義和拳設(shè)神壇，這正是所謂的歷史的慣性。在魔幻的外衣下，包裹的是百姓苦難生活的寫照和對現(xiàn)實災(zāi)害的無助。

中國傳統(tǒng)秩序中的女性符號——田小娥

電影《白鹿原》有三條敘事主線，其中一條主線便是外來的女人——田小娥。與原著不同，電影中故事情節(jié)將其他女性統(tǒng)統(tǒng)刪去，只留下了田小娥。雖然這種敘事方式有些爭議，卻使得原著故事得以較好地體現(xiàn)，畢竟原著中的人物個個都是故事，難以將其全面鋪展開來描寫。

田小娥作為一名“外來”的女性，她身上具備了一個新舊社會交替時期產(chǎn)生的許多因素，對于整個白鹿原產(chǎn)生了極其深刻的影響。田小娥一出場就顯得與眾不同，她身穿一襲紅色衣裙，在一片土黃色與黑色的世界里，她的出現(xiàn)就像一道紅色的刀光，格外顯眼。當(dāng)然，在代表傳統(tǒng)秩序的維護(hù)者眼里，這挑戰(zhàn)和對舊禮教的破壞色彩顯得格外扎眼。

可以說，田小娥作為一名異鄉(xiāng)人，她的情感與肉體都希望從原來麻木的生活里掙脫，這也是她的悲劇的開始。一方面，農(nóng)村中強(qiáng)大的宗族觀念與宗法制度是她悲劇的根源；另一方面，對于愛情和欲望的直接追求也體現(xiàn)了一個時代變遷下人性蘇醒的要求。重要的是，在這一部幾乎全部是和男人為對手戲的電影中，田小娥的存在幾乎就是對于人性欲望的一種直觀而又深刻的揭露過程，帶有深切的拷問性質(zhì)。田小娥的“放縱”，雖然帶有與時代同步的某些解放因素，但背后隱藏更多的卻是男權(quán)社會中人性的卑劣與丑惡。對于擅長于刻畫人性的王全安來說，這一部分在他的執(zhí)導(dǎo)下顯得尤為深刻，具有很強(qiáng)的批判性。

中國傳統(tǒng)秩序中男性符號——敬宗收族與禮義罔聞

在延續(xù)千年的中國封建社會中，男性一直處于主宰地位，以此為基礎(chǔ)建立起來的宗族體系是維系整個社會上下一體化的“禮義”鎖鏈。社會上每一個人都脫離不了這樣一個“鎖鏈”中相互勾連的環(huán)節(jié)。電影用田小娥的紅表達(dá)著對封建體制壓抑人性的控訴，也用男性之間的沖突表達(dá)著傳統(tǒng)社會秩序在時代巨變中的分崩離析。

與田小娥身上的一抹大紅不同，影片將所有的男性角色都蒙上了近乎一致的暗色調(diào)。這樣處理本身就代表了一種指向性和暗示性。暗色調(diào)的色彩符號像鞭子一樣，是中國傳統(tǒng)秩序中男性角色符號化的極端置換。

為了跟原著吻合，電影《白鹿原》中出現(xiàn)的每一個男性都極具代表性和統(tǒng)一性。不管是處在社會上層的白嘉軒、鹿子霖，還是處在下層的鹿三，甚至是充滿反抗的黑娃，都閃現(xiàn)著宗族的魂魄。手執(zhí)鞭子的白嘉軒敬畏和護(hù)衛(wèi)著宗祠里列祖列宗留下的規(guī)矩，用禮和義捆綁著白鹿原上的人們；鹿子霖這個老鄉(xiāng)約，即使是原上的大戶人家，也只能坐在白嘉軒下面的椅子上。

顯然，白嘉軒和鹿子霖都是悲劇人物。白嘉軒的悲在于他在堅守自己的信仰時，所面臨的來自親情和新勢力的挑戰(zhàn)與沖擊，他就像一面風(fēng)雨中招展的旗幟，雖屹立不倒，卻也破敗斑駁?！耙诎茁勾寤畹孟駛€人，心頭必須插著一把刀”，他這句話是對自身悲情角色的最有力的概括和詮釋。

黑娃的死亡頗有幾分諷刺的意味，他短暫而跌宕的一生幾乎可以獨(dú)立成篇。黑娃是整部影片流淌的血液中最活躍的一個人物。作為一個出身低賤的長工的兒子，在無比牢固的宗祠禮教壓抑下，碰到田小娥的他就像一個突變的基因一樣激發(fā)了叛逆和盲從。當(dāng)然，從骨子里透出的自卑感讓他一度陷入迷茫，使他對白嘉軒那付剛直不阿的樣子恨之入骨。他蔑視道德和規(guī)則，并不斷挑戰(zhàn)著白嘉軒的信仰底線。如果黑娃一度的放縱被理解為人性的解放，那后來他的皈依則是一種對既定秩序的回歸。然而，之前人性的解放、那些快意恩仇讓他的那段生活瀟灑而真實，后來的皈依給了他安穩(wěn)踏實，卻葬送了寶貴的生命。孰是孰非，讓人思考。

結(jié)語

導(dǎo)演王全安作為第六代鄉(xiāng)土電影的代表，對中國的故土懷有特別的情愫。電影《白鹿原》無論是從聲色符號、鏡頭符號捕捉還是人物的設(shè)定上，都以時代巨變下的秩序裂變?yōu)榛A(chǔ)，各個人物的性格處理都以秩序的維護(hù)者或者打破者切入，然后又以悲劇色彩的視角切出。這部電影延續(xù)了第五代電影人對中國社會制度和秩序的解讀方式，又加入了導(dǎo)演個人對西方悲劇的思考和理解。更重要的是，影片中將秩序更迭間的沖突和維護(hù)活化到每個生存在這片土地上的人的靈魂里，表達(dá)了導(dǎo)演對秩序和人性的沖突與交錯的時代理解。

1.何啟治：《我讀〈白鹿原〉》《書城》，1996(1)。

2.黃建國：《論〈白鹿原〉的生命意識》，《小說評論》，2004(5)。

3.李 丹：《淺談〈白鹿原〉中白嘉軒的人物形象》，《今日科苑》，2008(2)。

4.秦毓斌：《從白嘉軒看儒家傳統(tǒng)道德》，《科技致富向?qū)А罚?010(3)。

5.《一部可以稱之為史詩的大作品——北京 〈白鹿原〉 討論會紀(jì)要》，《小說評論》，1993(5)。

6.王仲生：《人與歷史 歷史與人——再評陳忠實的 〈白鹿原〉》，《文藝?yán)碚撆c批評》，1993(6)。