胡小倩

(大連醫(yī)科大學(xué) 外語教研部，遼寧 大連 116044)

20世紀(jì)70年代后期，文化批評和文化研究在西方學(xué)術(shù)界異軍突起，并成為時(shí)代的主流。與此同時(shí)，翻譯理論也受到該種思潮的影響，呈現(xiàn)出一派多元化的景象,其中最為耀眼的莫過于“翻譯研究派”的興起。該派學(xué)者主要探討的是“譯文在什么樣的文化背景下產(chǎn)生，以及譯文與目的語的文學(xué)規(guī)范和文化規(guī)范的關(guān)系”，他們更加“注重考察政治、歷史、經(jīng)濟(jì)和社會制度等因素對翻譯的影響”[1]156,因此又被稱作“文化學(xué)派”。本文所探討的勒菲弗爾的翻譯思想便是其中的典型代表。

安德烈·勒菲弗爾(André Lefevere,1944—1996)，著名的旅美比利時(shí)學(xué)者,生平撰寫過多部專著，發(fā)表論文百余篇，在翻譯研究和比較文學(xué)領(lǐng)域均享有盛譽(yù)。他的關(guān)于文學(xué)翻譯的文化理論在西方翻譯界更是備受關(guān)注，該理論的雛形最早見于其在1982年發(fā)表的評論文章——《大膽媽媽的黃瓜：文學(xué)理論的文本、系統(tǒng)和折射》中。本文在對勒菲弗爾的翻譯理論追根溯源的基礎(chǔ)之上，欲以文學(xué)文本為依托，對其作更深入的探討，旨在為文學(xué)翻譯提供一個(gè)多元化的視角。

一、勒菲弗爾關(guān)于文學(xué)翻譯的文化理論

勒菲弗爾在吸收了佐哈(Zohar)和圖里(Toury)等人研究成果的基礎(chǔ)上，對文學(xué)系統(tǒng)的概念和標(biāo)準(zhǔn)作了重新定義。他指出，“翻譯、批評、評論、歷史文集、文學(xué)選集和戲劇等都是一種‘折射’”[2]235，翻譯就是“把文學(xué)文本從一個(gè)系統(tǒng)折射到另一個(gè)系統(tǒng)”，“并且由贊助人、詩學(xué)和意識形態(tài)所決定”[2]217。

在《文學(xué)理論的文本、系統(tǒng)和折射》一文中，勒菲弗爾選取了德國著名戲劇大師——布萊希特*布萊希特(Bertlt Brecht，1898—1956)，德國著名戲劇家兼詩人。早年參加過德國革命，信奉馬克思主義。1933年希特勒篡權(quán)后，他流亡國外。其間創(chuàng)作了包括《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》《高加索灰闌記》等在內(nèi)的多部代表作。的名篇——《大膽媽媽和她的孩子們》(以下簡稱《大膽媽媽》)*《大膽媽媽和她的孩子們》是布萊希特的一部敘事劇作，通過描述一位潑辣、狡猾、想靠戰(zhàn)爭發(fā)財(cái)?shù)拇竽憢寢尯退娜齻€(gè)子女在戰(zhàn)爭中凄慘、辛酸的經(jīng)歷，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，從而喚醒人民爭取和平的信念。該劇先后由海斯(H.R.Hays)、本特里(Eric Bentley)和曼海姆(Manheim)三人譯成英語，其中以本特里的版本最為廣泛流傳。的三個(gè)英譯本作為藍(lán)本，闡述了他關(guān)于文學(xué)理論中的文本、系統(tǒng)以及折射的觀點(diǎn)。

文章開篇，勒菲弗爾列舉了三個(gè)譯本的一些翻譯片斷。在最早的譯本中，海斯將原文(德語)大膽媽媽的一句對白“Da ist ein ganzes Messbuch dabei,aus Alt?tting, zum Einschlagen von Gurken.”(這里有一整本阿爾特丁的彌撒書，包黃瓜用的。)[3]譯成“There’s a whole ledger from Alt?tting to the storming of Gurken.”[4]在這句譯文中，“彌撒書(Messbuch)”被譯成了“賬本(ledger)”，而無辜的“黃瓜(Gurken)”也變成了想象中的城鎮(zhèn)——Gurken。類似的誤譯現(xiàn)象在其他兩個(gè)譯本中也均有出現(xiàn)。然而，勒菲弗爾所關(guān)注的卻并非這些誤譯的句子本身，而是將著眼點(diǎn)放在了現(xiàn)象背后的本質(zhì)——原著為大眾所接受是通過譯本實(shí)現(xiàn)的，人們所看到的只是一種對原文的“折射”?！白x者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，總是帶著某種意圖或目的，折射就是要調(diào)整文學(xué)作品，使之適應(yīng)不同的讀者?！盵2]235布萊希特在美國得到了廣泛的認(rèn)可，完全是基于本特里的功勞。因此，“折射影響了作品及作者的聲譽(yù)”[2]235。

“折射”始終伴隨著文學(xué)作品，但卻常常被人們忽視。正是勒菲弗爾將“折射”這一概念引入到文學(xué)理論中。他認(rèn)為：“文學(xué)是包含在某一文化或社會環(huán)境中的系統(tǒng)，這是一個(gè)人為的系統(tǒng)，因?yàn)樗晌谋竞妥髡?、折射者和讀者組成。但同時(shí)又是隨機(jī)的。”[2]235文學(xué)系統(tǒng)是從屬于社會系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)。翻譯就是由一個(gè)文學(xué)子系統(tǒng)向另一個(gè)文學(xué)子系統(tǒng)折射的過程。這其中要受到來自詩學(xué)、意識形態(tài)、贊助人以及其他因素的制約。

1.詩學(xué)與折射

詩學(xué)“一方面是指文學(xué)要素，包括流派、象征、人物及原型地位等；另一方面是指文學(xué)在社會系統(tǒng)中所起的作用”[2]236。一種文學(xué)系統(tǒng)的詩學(xué)不一定適合另一種文學(xué)系統(tǒng)的詩學(xué)。文學(xué)文本的詩學(xué)經(jīng)常與接受系統(tǒng)讀者的詩學(xué)迥然不同，這就需要譯者，即折射者在兩種詩學(xué)中作出妥協(xié)。為了迎合讀者，妥協(xié)的結(jié)果往往傾向于目的語的詩學(xué)。

在原版的《大膽媽媽》中，隨處可見布萊希特挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩學(xué)的身影。但在不同的英譯本中，譯者卻分別采取了加詞、添句、重新分布對白次序等方式來接近讀者的詩學(xué)。海斯甚至還按照接受系統(tǒng)的詩學(xué)將劇本的幕次和場景重新劃分，本特里也在其譯本的章節(jié)前添加了小標(biāo)題。而在我國翻譯界，此種現(xiàn)象也不勝枚舉。“譯于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的外國文學(xué)作品大都披上了章回小說的外衣”[5]40，如蘇曼殊和陳獨(dú)秀合譯的《悲慘世界》等，因?yàn)檫@樣做符合了當(dāng)時(shí)中國的詩學(xué)傳統(tǒng)和讀者的閱讀習(xí)慣。

2.意識形態(tài)與折射

“意識形態(tài)”是指在特定文化語境中占據(jù)主導(dǎo)地位的思想系統(tǒng),即某一階級或社會集團(tuán)的世界觀或普遍觀念。勒菲弗爾認(rèn)為：“翻譯并非在兩種語言的真空中進(jìn)行，而是在兩種文學(xué)傳統(tǒng)的語境下進(jìn)行的?！盵1]162原語文本與譯入語文本均受控于各自的意識形態(tài)，因此，譯者還必須在目的語的意識形態(tài)與其自身的意識形態(tài)之間作出妥協(xié)。

在《大膽媽媽》的翻譯折射過程中，海斯和本特里刪減了許多布萊希特帶有明顯的馬克思主義意識形態(tài)的內(nèi)容。海斯一直堅(jiān)持反對進(jìn)攻性和平主義，于是他將原作中一整段的相關(guān)演說內(nèi)容全部刪除。綜觀20世紀(jì)中國文學(xué)翻譯所走過的歷程，不難尋出這樣一條規(guī)律：期間的每個(gè)歷史時(shí)期所引入的外國文學(xué)作品無一不顯示著當(dāng)時(shí)社會的主流意識形態(tài)。盡管《鋼鐵是怎樣煉成的》是一部超越國界、產(chǎn)生過世界性影響的鴻篇巨著，但直到1989年，最完整的俄文版本才得以問世，補(bǔ)全了20世紀(jì)30年代后期被當(dāng)時(shí)主流意識形態(tài)所唾棄的內(nèi)容，如布爾什維克黨同托洛茨基派的斗爭。而其中文譯本也在隨著意識形態(tài)的變革日臻完善。

3.贊助人與折射

意識形態(tài)和詩學(xué)對文學(xué)折射的具體操縱是要通過另一制約因素，即贊助人的力量實(shí)現(xiàn)的。所謂“贊助人”，是指足以促進(jìn)或阻礙文學(xué)的閱讀、書寫或折射的力量。他可以是“個(gè)人、團(tuán)體或是協(xié)會”[1]236，包括教會、黨派、貴族、地區(qū)政府和傳媒機(jī)構(gòu)等。贊助人通過其自身的意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)和社會地位來影響文學(xué)系統(tǒng)的折射，但“這種影響并非直接的”[1]236。他要依靠折射者，即職業(yè)的翻譯工作者來完成。一般來說，“贊助人更重視文學(xué)文本的意識形態(tài)，而不是文學(xué)的詩學(xué)”[1]162。這樣，譯者在其翻譯過程中就難免要受到贊助人的意識形態(tài)的操縱。

此外，在《文學(xué)理論的文本、系統(tǒng)和折射》中，勒菲弗爾還從語法和語用兩個(gè)角度論述了關(guān)于“自然語言”對文學(xué)文本折射的作用。他認(rèn)為：“不同語言反映不同的社會文化，譯作應(yīng)該試圖歸化不同的文化，使其適應(yīng)不同的讀者環(huán)境。”[1]236-237例如，本特里將《大膽媽媽》中的“K?s aufs Weissbrot(加了奶酪的白面包)”譯成“Cheese on pumpernickel”。這是因?yàn)椋诿绹纳鐣幕?，人們更傾向于接受德國人將奶酪加在裸麥粉粗面包上的習(xí)慣。

與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)因素也同樣不可忽視。經(jīng)濟(jì)利益與文學(xué)系統(tǒng)活動(dòng)息息相關(guān)，《大膽媽媽》就是通過百老匯的舞臺展現(xiàn)在美國觀眾面前的。為了遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)則，百老匯劇組對原作進(jìn)行了一定的刪減，以此來提高經(jīng)濟(jì)利潤。而這一做法絲毫沒有影響《大膽媽媽》在觀眾中的反響。

綜觀全篇，勒菲弗爾所要表現(xiàn)的主旨就是“折射使得文學(xué)文本得以生存和發(fā)展”[2]247，而其中的制約因素又是多元的，但最根本的是意識形態(tài)和詩學(xué)。事實(shí)上，對于那些毫不關(guān)心文本本身的讀者來說，折射就是原作。通過折射，原文本確立了它在目的語文學(xué)系統(tǒng)中的地位。

二、勒菲弗爾的文化翻譯理論之創(chuàng)新與貢獻(xiàn)

首先，該理論打破了“長期以來盛行于西方文學(xué)理論中的忽視翻譯研究的浪漫主義詩學(xué)”傳統(tǒng)。其研究方法別具一格，“通過闡述目的語的文化規(guī)則和文化傳統(tǒng)向我們展示了一個(gè)全新的文學(xué)翻譯研究法則”[2]217，同時(shí)也使翻譯研究的地位得到前所未有的提高。20世紀(jì)70年代之前，翻譯一直被視作一種交流的工具，其學(xué)術(shù)地位往往不為人所重視。正是勒菲弗爾扭轉(zhuǎn)了這一尷尬局面，使文學(xué)翻譯研究能夠以文化學(xué)這一嶄新的視角呈現(xiàn)于世人面前。

其次，勒菲弗爾的折射理論和文化三要素理論把翻譯從語義層面的微觀世界擴(kuò)展到了更廣闊的文化背景中去研究，強(qiáng)調(diào)歷史意識和文化觀點(diǎn)。他所代表的文化學(xué)派的主要貢獻(xiàn)在于突破了語言學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)的研究范疇。[1]161與結(jié)構(gòu)主義尋求文本深層的等值因素不同，勒菲弗爾將目光放在了文本表層，并從社會文化角度入手，對其進(jìn)行細(xì)致深刻的分析。在對文學(xué)文本的評譯上，勒菲弗爾也有別于傳統(tǒng)的那種介于“空泛的贊賞”和“集中評錯(cuò)”[5]7之間的做法。在他看來，根本不存在放之四海而皆準(zhǔn)的翻譯評判標(biāo)準(zhǔn)，任何翻譯文本都是一定社會文化的產(chǎn)物，從屬于一定的社會群體。

該理論的另一大特色就是和當(dāng)代西方社會的學(xué)術(shù)思潮密切結(jié)合。與其他翻譯理論相比較，勒菲弗爾的文學(xué)翻譯的文化學(xué)理論可以說是更直接地建立在后結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)之上。他更多地吸收和采納了文化批評和文化研究的理論，利用它們對文學(xué)翻譯本體進(jìn)行重新審視，指導(dǎo)具體的翻譯研究，開創(chuàng)了文學(xué)翻譯研究的新局面。

三、勒菲弗爾的文化翻譯理論之局限性

然而，勒菲弗爾的文化翻譯理論也并非完美。他在《文學(xué)理論的文本、系統(tǒng)和折射》一文中所說的“折射(refraction)”也就是他后來在1990年出版的《翻譯、歷史與文化》[6]和1992年出版的《翻譯、改寫及文學(xué)名聲的擺布》中所用的“改寫(rewrite)”[7]?！罢凵洹迸c“改寫”兩詞，后者比前者更加大膽激進(jìn)?！案膶憽币辉~更能體現(xiàn)勒菲弗爾試圖將譯文本從原文本的影子中脫離出來的思想，有種將意識形態(tài)對文學(xué)翻譯的影響絕對化的傾向。他認(rèn)為意識形態(tài)對翻譯的影響無處不在，隨時(shí)都會影響和左右譯者的思維和行文。在對《大膽媽媽》的譯文作評介時(shí)，勒菲弗爾完全無視其中的誤譯現(xiàn)象，這無疑會將文學(xué)翻譯帶向另一個(gè)可怕的極端。

在某種程度上說，勒菲弗爾過于強(qiáng)調(diào)改寫和文化因素的作用，而完全拋棄了文本層面上的“忠實(shí)”，忽視了原作本身的價(jià)值對譯入語文學(xué)和社會的影響。他認(rèn)為翻譯研究的中心不是考慮詞語的對等，而是要考慮社會歷史、文化意識等因素，把翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)放到了與譯入語文化圈內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作等同的地位上予以考慮，這也表明了他過于強(qiáng)調(diào)譯作的地位。此外，由于過度強(qiáng)調(diào)譯者受意識形態(tài)、詩學(xué)及贊助人等文化因素的控制，而忽視了譯者本身的主觀能動(dòng)性和反操控能力。該理論很少對譯者這個(gè)翻譯的真正實(shí)踐者進(jìn)行關(guān)注。譯者雖然受到這些制約因素的控制，但同時(shí)也具有主觀能動(dòng)性去打破這些控制因素，在某種程度上，譯者是會按照自己的意愿進(jìn)行翻譯的。

因此，如果將文學(xué)翻譯的文化學(xué)派觀點(diǎn)過分絕對化，那就可能導(dǎo)致否定翻譯學(xué)基礎(chǔ)體系的另一個(gè)極端。在不斷擴(kuò)大翻譯研究范疇的同時(shí)，把翻譯研究帶入一個(gè)漫無邊際、雜亂無章的境地。

四、結(jié) 語

的確沒有哪個(gè)翻譯理論是完美無瑕的，翻譯理論的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。如果將勒菲弗爾關(guān)于文學(xué)翻譯的文化理論放到當(dāng)時(shí)的歷史背景下審視，它無疑是承前啟后的一筆。勒菲弗爾對翻譯所進(jìn)行的反思的確給傳統(tǒng)的翻譯理論帶來深刻變化。他將文學(xué)翻譯研究從語言層面延伸到文化層面，從微觀的技法探討上升到宏觀的理論研究，這些都無疑有助于翻譯研究融入西方學(xué)術(shù)研究的主流。同時(shí)，在勒菲弗爾的文化翻譯理論的關(guān)照下，文學(xué)翻譯理論和實(shí)踐也出現(xiàn)了多元化的視角，而非傳統(tǒng)的單一的語言學(xué)傾向，其意義尤為深遠(yuǎn)。深入探討該理論勢必會給文學(xué)翻譯和評譯工作開辟更廣闊的天地。

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