毛珠明

（安徽工業(yè)大學(xué)工商學(xué)院，安徽 馬鞍山243002）

縱觀(guān)古代山水畫(huà)的發(fā)展歷程，大致可分為6個(gè)時(shí)期：裝飾風(fēng)格時(shí)期、重筆墨時(shí)期、求真期、寫(xiě)實(shí)與尚意結(jié)合時(shí)期、摹古期、人格化時(shí)期。隨著經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，各種風(fēng)格、材料、表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，當(dāng)代山水畫(huà)也開(kāi)始發(fā)生新的變化，主要表現(xiàn)在：形式上多樣化，風(fēng)格上過(guò)度追求個(gè)性化，呈多元化發(fā)展趨勢(shì)。

一、中國(guó)古典山水畫(huà)的發(fā)展歷程

中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的理法是心存魏闕，立足現(xiàn)實(shí)，放乎想象而貴于神思。這一點(diǎn)在劉勰的《文心雕龍·神思第二十六》中就有所解釋?zhuān)骸肮湃嗽疲盒性诮Ｖ希拇嫖宏I之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎？故思理為妙，神與物流，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞心思，貴在虛靜，澡雪精神?！蔽宏I，指中華民族的最高利益。“行在江海之上，心存魏闕之下”是說(shuō)，中國(guó)人無(wú)論在什么地方都以國(guó)家民族的根本大業(yè)為本。這就是藝術(shù)創(chuàng)作所需要的“神”。像這樣的“神”一語(yǔ)道破出中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的三點(diǎn)基本原則：一是心存國(guó)家民族，二是觀(guān)察眼中世界，三是發(fā)揮主觀(guān)精神。這就從客觀(guān)上奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。雖然現(xiàn)實(shí)主義注重客觀(guān)物象，浪漫主義注重主觀(guān)情感，但兩者完美結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，遠(yuǎn)在彩陶、壁畫(huà)上就取得了不低的成就。而當(dāng)“明勸戒、著升沉”，“成教化、助人倫”的繪畫(huà)目標(biāo)確定后，“外師造化，中得心源”則是客觀(guān)物象與主觀(guān)情感高度統(tǒng)一的典型表述。外師造化，關(guān)注自然，強(qiáng)調(diào)感受。中得心源，用心去體會(huì)自然，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。兩者相融的關(guān)系正如明代董其昌所言“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)?！?/p>

的確，自隋唐之后，宋、元、明基本上是山水畫(huà)的天下?！扒G關(guān)董巨”、“劉李馬夏”、“元四家”、“吳門(mén)四家”、“浙派”、“松江派”、“清初四僧”、“金陵畫(huà)派”、“清初六家”直到“四王”哪家不是山水畫(huà)派或以山水為主的畫(huà)派？所以，不論是五代兩宋的董源、巨然、范寬、郭熙，南宋的劉松年、李唐，還是“元四家”都是通過(guò)游歷山川河流，從自然生活中收集素材而創(chuàng)作。黃公望畫(huà)富春山，吳鎮(zhèn)寫(xiě)江南山，明初王履從華山而得華山圖，都開(kāi)創(chuàng)了直接對(duì)景而作的山水畫(huà)先河。以上各個(gè)階段的山水畫(huà)作品，都是觸景生情、以景寫(xiě)生，反映現(xiàn)實(shí)，加以畫(huà)家的主觀(guān)情感而成詩(shī)情畫(huà)意之境。王履《華山圖序》稱(chēng)：“畫(huà)雖狀形主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”這句把中國(guó)古典繪畫(huà)形與意概括極為準(zhǔn)確的經(jīng)典之語(yǔ)從某種意義上也體現(xiàn)了幾千年以來(lái)歷代文人對(duì)山水畫(huà)追求的最高境界。同時(shí)，也正是在這種追求的境界上，黃公望才在《寫(xiě)山水訣》中寫(xiě)出“作畫(huà)只是個(gè)理字最重要。吳融詩(shī)云：良工善得丹青理?！薄暗で嗬怼保煨椭?。世界物象生成的規(guī)律，描繪物象應(yīng)遵循的法則。這種“師造化”創(chuàng)造意境的山水畫(huà)創(chuàng)作主張一直延續(xù)到了明代中期的“吳門(mén)畫(huà)派”。但到了明代晚期，開(kāi)始發(fā)生了一種重要的變化，那就是文人畫(huà)對(duì)筆墨的講究。特別是明代畫(huà)壇領(lǐng)袖董其昌的《南北宗》的提出，使其在筆墨講究時(shí)代倡南宗、貶北宗。文人畫(huà)中，筆墨成為首要倡導(dǎo)的要素，特別是在其著作《畫(huà)旨》一書(shū)中提出了“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！边@一點(diǎn)恰恰與中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)重神輕形，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)要有差距的思想相吻合。古人作畫(huà)從來(lái)不求真實(shí)的模仿對(duì)象，有虛幻感?！爱?huà)貴在似與不似之間”。“似”即造化自然，太似則媚俗?！安凰啤睘榧兇庵饔^(guān)，不似有欺世之嫌?！八婆c不似”之間，才是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

可見(jiàn)，山水畫(huà)發(fā)展到“吳派”，繪畫(huà)還在寫(xiě)實(shí)，還在寫(xiě)境，而到了董其昌“松江派”時(shí)，繪畫(huà)逐漸成為筆墨意趣的表達(dá)。這種風(fēng)氣形成后，中國(guó)古典山水畫(huà)風(fēng)仍可以遵循著“外師造化，中得心源”的思路發(fā)展下去，同時(shí)在筆墨情趣的加入下得以更好地發(fā)展。從而形成了明末山水畫(huà)蓬勃發(fā)展的景象。

二、清初山水畫(huà)發(fā)展的新現(xiàn)象

山水畫(huà)在清初出現(xiàn)了如《仿倪云林筆意》、《仿黃公望筆意》等這樣的作品。探究其實(shí)質(zhì)是追求筆墨意味的清初畫(huà)家用寫(xiě)意的眼光來(lái)重新解讀分析董、巨、劉、李及“元四家”在內(nèi)此前未追求筆墨的畫(huà)壇前輩，分析名家作品恰恰是踏踏實(shí)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。石濤在其《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中有專(zhuān)論筆墨的《筆墨章第五》，其中關(guān)于筆墨而言“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也；能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐收，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用……一一盡其靈而足其神?！?/p>

這里的“生活”是“山川萬(wàn)物”復(fù)雜萬(wàn)端的形態(tài)，“蒙養(yǎng)”有自然造化的規(guī)律。在石濤眼中，筆墨既要有畫(huà)家的主觀(guān)“神”、“靈”，又要有現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的規(guī)律、形態(tài)、意味?？傊P墨是畫(huà)家主體與客體的融合。

在山水畫(huà)的表現(xiàn)中，早已沒(méi)有純粹現(xiàn)實(shí)的山、水、云、樹(shù)，也沒(méi)有純粹主觀(guān)的筆墨情趣。在兩者彼此相融中，正應(yīng)驗(yàn)了道家有無(wú)相生、陰陽(yáng)相克的內(nèi)涵，得到的是畫(huà)家寄情于景、寄性于詩(shī)的那份情懷，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的精神所在。正因?yàn)檫@種傳統(tǒng)精神的發(fā)揚(yáng)，所以即使在筆墨推崇高漲的時(shí)代里，山水畫(huà)中人與自然的關(guān)系總是和諧的。畫(huà)家與所在地域的山水關(guān)系是密切的。這樣明末清初山水畫(huà)家各派也是各具風(fēng)格和特色。石濤等“清初四僧”號(hào)稱(chēng)革新派，其中石濤成就最大，髡殘長(zhǎng)于用墨，漸江筆墨俱簡(jiǎn)，八大晚年山水章法奇崛，筆墨精到?！敖鹆曛T家”自成一體，尤其龔半千濃墨深重，層層積墨，把江南山水特性作了全新的詮釋。有“正統(tǒng)派”意味的“清初六家”干筆儉墨的風(fēng)格創(chuàng)造，為山水畫(huà)又打開(kāi)了一個(gè)新的局面。

三、山水畫(huà)發(fā)展和創(chuàng)新

明清之后，大批文人提倡筆墨之風(fēng)，并以董其昌的南宗為正宗倍加推崇。加之遠(yuǎn)離自然，模仿之風(fēng)盛行，筆墨套路死死地固定，山水畫(huà)開(kāi)始衰落。

歷史推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)，藝術(shù)要不被時(shí)代所淘汰，就要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。隨著西方文化影響滲透的逐步擴(kuò)大，20世紀(jì)20年代開(kāi)始，一批留日、留歐的美術(shù)青年陸續(xù)回國(guó)，漸漸形成了一種以西洋精神改造中國(guó)畫(huà)的新生力量。如何去革新山水畫(huà)成為當(dāng)時(shí)山水畫(huà)家探討的主題，在題材方面，有些畫(huà)家確實(shí)做了一些探索，譬如畫(huà)山水加上一些高壓電線(xiàn)、水庫(kù)、鐵路，用現(xiàn)代建筑成果表現(xiàn)山水畫(huà)的時(shí)代性，其中確實(shí)產(chǎn)生過(guò)一批好作品。但，那種不倫不類(lèi)的中西拼湊的山水畫(huà)作品總會(huì)讓人感到內(nèi)容和形式的不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)。

傅抱石鮮明地表達(dá)了自己創(chuàng)新要求：“中國(guó)繪畫(huà)，無(wú)論如何是有改進(jìn)的急迫需要。”［1］139而更重要的在于如何革新，也就是選擇道路的問(wèn)題。以現(xiàn)實(shí)主義的精神去改良中國(guó)山水畫(huà)才是根本途徑?！耙畹拖薅?，可以說(shuō)是某部分上打破‘傳統(tǒng)的’‘流派化’束縛?！保?］141山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)生命力的途徑就是“師造化”。畫(huà)家對(duì)自然山水的觀(guān)察、體驗(yàn)、感悟后經(jīng)過(guò)主觀(guān)的認(rèn)識(shí)、取材，通過(guò)技巧表達(dá)出自我的胸襟和情感。傅抱石在其畫(huà)論中明確指出“繪畫(huà)思想上，寫(xiě)實(shí)和自然的適切配合，再根源于前期的傳統(tǒng)，就非常燦爛地開(kāi)辟了另一境界?！保?］178

傅抱石主動(dòng)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法大膽創(chuàng)新，強(qiáng)化寫(xiě)生，在他的帶領(lǐng)下，促進(jìn)了“新金陵畫(huà)派”的興起。此后李可染、石魯、關(guān)山月等諸位大家創(chuàng)作出一批新時(shí)代的山水畫(huà)精品之作，在精神氣息和審美格調(diào)上進(jìn)一步和古人拉開(kāi)距離，呈現(xiàn)出與時(shí)代生活息息相通的新的藝術(shù)面貌，從而將中國(guó)山水畫(huà)再度推向一個(gè)高潮。

由此不難看出，筆墨創(chuàng)新的依據(jù)是現(xiàn)實(shí)存在的時(shí)代特點(diǎn)，是對(duì)自然山水獨(dú)創(chuàng)發(fā)現(xiàn)和深層挖掘。而這一點(diǎn)，也正是畫(huà)家們?cè)谧晕业膭?chuàng)作中所鐘情并執(zhí)著的內(nèi)在準(zhǔn)則。

四、當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)狀

當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，許多老一輩畫(huà)家們依然秉承前輩的教誨，繼續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的山水畫(huà)創(chuàng)作和探索；而中青年畫(huà)家們，尤其是青年一代的畫(huà)家們則有著多樣化的創(chuàng)作思維和觀(guān)念，有的追趕形式和技法，有的反思美術(shù)發(fā)展歷程，主張回歸傳統(tǒng)，打出新文人畫(huà)的旗號(hào)。應(yīng)該說(shuō)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇百家爭(zhēng)鳴，但往往繁華背后是虛無(wú)和飄渺：談筆墨大多是孤立的談明清筆墨觀(guān)，筆墨是“中國(guó)畫(huà)的命根子”?！靶挛娜水?huà)”不但不“新”反而脫離生活，尋找古人的情趣。特別是近年來(lái)的“賓虹熱”、“抱石熱”，不論南北東西，一律水墨點(diǎn)和牛毛皴，并且占據(jù)了相當(dāng)比例的繪畫(huà)展覽現(xiàn)場(chǎng)，樣式主義此起彼伏。十屆全國(guó)美展國(guó)畫(huà)展區(qū)就被幾乎同樣的藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)，令觀(guān)者頭暈眼暈很難仔細(xì)欣賞作品的內(nèi)涵。而書(shū)店里教人臨摹的范本比比皆是，專(zhuān)門(mén)給人分析名家的筆墨技法出處的書(shū)層出不窮。所有這些，固然與效仿之風(fēng)有關(guān)，其實(shí)談到底，又都是與畫(huà)家本人繪畫(huà)情感體驗(yàn)割斷了藝術(shù)生活與現(xiàn)實(shí)關(guān)系直接有關(guān)。

某些寫(xiě)意畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義，往往不是因?yàn)樗窃佻F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)樵谧髌分袀鬟_(dá)了現(xiàn)實(shí)中的主流意識(shí)和審美情感，而這些意識(shí)和情感又是以筆墨形態(tài)為特征展現(xiàn)出來(lái)的。石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是其內(nèi)在的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因此，分析寫(xiě)意畫(huà)的風(fēng)格、意趣、境界都不能離開(kāi)筆墨。張彥遠(yuǎn)立足于用筆品畫(huà)：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故善畫(huà)者多善書(shū)?！保?］創(chuàng)作主體的情感、人格融匯在筆墨之中，筆墨成為精神的載體。

傅抱石先生說(shuō)得好，“畫(huà)畫(huà)要有充分的素材，然后在很多素材中選取有用的加工提煉，不然就像電影的記錄片，何必畫(huà)畫(huà)呢？藝術(shù)作品就是要從紀(jì)錄片提高到藝術(shù)片?！敝亟ó?dāng)代山水畫(huà)就是要重建藝術(shù)與生活的關(guān)系，重倡生活中的真切體驗(yàn)及其表達(dá)。

筆者認(rèn)為，山水畫(huà)要在新的時(shí)代更好地繼承傳統(tǒng)的精髓，創(chuàng)新增添新內(nèi)容、新形式，只有去走現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，繼續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的山水畫(huà)創(chuàng)作思路，堅(jiān)持民族本色，吸納新鮮元素，才能真正創(chuàng)造出新世紀(jì)發(fā)展趨勢(shì)的新作品，把當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)再度推向一個(gè)高潮。

［1］ 傅抱石，葉宗鎬．傅抱石美術(shù)文集［M］．上海：上海古籍出版社，2003．

［2］ 吳孟復(fù)，郭因．中國(guó)畫(huà)論［M］／／張彥遠(yuǎn)．歷代名畫(huà)記：卷一．合肥：安徽美術(shù)出版社，1995：88．