趙建軍　閆雪

[摘 要] 明代鐘惺、譚元春的小品文是古代散文的精品，也是竟陵派作品的代表。鐘惺、譚元春的小品，以獨到的審美趣味和精致的審美形式，一反傳統(tǒng)的審美路線，顯示出獨特、新穎、超前的審美意識。透過鐘惺、譚元春小品解讀其審美意識，主要表征為以審美理性激發(fā)性靈意趣，在行文、音律及結(jié)構(gòu)體式上貫徹了審美理性的“幽深獨至”。鐘惺、譚元春小品的審美理性是中國文學(xué)審美意識積累的必然結(jié)果，它不僅對中國古代文學(xué)審美作出了歷史貢獻(xiàn)，而且對于推進(jìn)當(dāng)下文學(xué)審美意識的自覺也具有積極的啟悟意義。

[關(guān)鍵詞] 竟陵派；鐘惺；譚元春；小品文；審美理性

[中圖分類號]I206.2/.48

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號] 1673-5595（2014）01-0076-06

竟陵派作品在明代審美意識史上占有重要的一席地位。竟陵派的鐘惺、譚元春都擅長寫散文、詩歌，但散文的成就尤其突出，這不僅因為他們的散文考究精致，絕佳之作甚多，而且還因為他們的美學(xué)觀念、審美趣味和創(chuàng)作手法都非常特別，與中國自先秦以來的散文路數(shù)大為不同。先秦以來的散文大體都遵循了審美感悟的情事（景）相合之路，以致明以前的散文雖在體裁、語言和形式上形成文類、意趣和技藝上的明顯差異，但基本都在傳統(tǒng)審美意識的格局之內(nèi)，追求文與道合、以形寫神和情景交融，“表情達(dá)意是直接的”，“無需通過審美中介”。[1]

竟陵派則不同，其小品注重文思的理性貫注，對觀感不以浮暢求勝，特別注重個性化的美感表達(dá)，在文章的審美意旨上不務(wù)博瞻，力致獨特幽深，形式工于設(shè)計，耐人咀嚼尋味。

鐘惺、譚元春小品涉及的文體較雜。由鐘惺自選編定、友人沈春澤刻于天啟三年（1623年）的《隱秀軒集》收錄游記小品、賦、序、題跋和傳等124篇，另有銘、贊、頌、書事、辨、說、祭文、墓志銘、行狀等100余篇。就“文學(xué)性”而言，前一類最具代表性。譚元春的小品以明刻本《鵠灣集》收錄最為集中，此集所收小品大多見刻于明崇禎六年張澤的《譚友夏合集》，該刻本影響最大，流傳很廣。

以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派小品，對于傳統(tǒng)審美意識是一次重要的挑戰(zhàn)。在竟陵派盛行大約不到三十年的時間里，出現(xiàn)了一批鐘惺、譚元春的青年追隨者，但他們的創(chuàng)作成就始終沒有超過鐘惺、譚元春，表明鐘惺、譚元春的審美意識在當(dāng)時并沒有被真正領(lǐng)會。這種挑戰(zhàn)的另一面表現(xiàn)為對傳統(tǒng)審美意識的強(qiáng)烈沖擊，自明末至清初相繼有人對竟陵派大加否定和攻訐，如錢謙益斥竟陵派為“妖風(fēng)”、“鬼趣”，顧炎武、宋葷指責(zé)鐘惺、譚元春的詩文“敗壞天下”、“拘泥穿鑿”、“似鬼窟中作活計”，朱彝尊則詛咒竟陵派“流毒天下，詩亡而國亦隨之矣！”[2]這些攻擊致使清代長期視竟陵派為怪胎謬種，禁絕其作品刻印流傳。

迄今為止，人們對竟陵派的審美意識，依然存在著不同程度的模糊認(rèn)識。郭預(yù)衡先生曾指出，過去人們詬病竟陵派，主要在詩及《詩歸》一書，至于“二人之文，論者很少涉及”[3]262。近年來，學(xué)界一方面不乏從竟陵派詩美學(xué)方面進(jìn)行申辯者，力圖以此還原竟陵派的本來面目；另一方面，對于其散文小品也有不少作者給予高度關(guān)注，出版了若干選本，并在小品文鑒賞性書籍中多有介紹，但總體看，對于竟陵派小品散文作品的探討還是很不夠的，特別是對其小品文中所表現(xiàn)的審美理性，迄今尚未見有明確的討論。筆者認(rèn)為，體現(xiàn)于竟陵派代表人物鐘惺、譚元春小品中的審美理性，體現(xiàn)了作者對中國文學(xué)審美表現(xiàn)力的深度探索，雖然這種探索可能存在某方面的不足和缺陷，但它對于推進(jìn)中國散文的文學(xué)審美發(fā)展，具有毋庸置疑的重要貢獻(xiàn)和意義。

一、審美靈性的理性導(dǎo)引

“小品”并非文體概念，大凡篇制精短、謂為佳作者，均可劃入“小品文”范疇。鐘惺、譚元春小品中“序”占的比例最大。鐘惺、譚元春所作“序”文大多是為他人詩文集寫的引言，也有賀壽拜喜應(yīng)囑之作。“序”的筆法靈活，夾敘夾議，在擬人狀事的謀篇布局中，傳達(dá)出作者特有的行文豐采。如譚元春《期山草小引》，系為女詩人王微的詩集所作之序，作者寫道：“己未秋闌，逢王微于西湖，以為湖上人也。久之復(fù)欲還苕，以為苕中人也。香粉不御，云鬢尚存，以為女士也。日與吾輩去來于秋水黃葉之中，若無事者，以為閑人也。語多至理可聽，以為冥悟人也。人皆言其誅茅結(jié)庵，有物外想，以為學(xué)道人也。嘗出一詩草，屬予刪定，以為詩人也。詩有巷中語，閣中語，道中語，縹緲遠(yuǎn)近，絕似其人?！边@個序雖是為詩集而寫，卻不從詩的評鑒開始，而是從友人“性靈”的描寫開始，寫與其相逢于西湖，是在己未（1619年）秋末。時間、地點、人物、事件，一一具體明確，真實可信。但接下來，筆觸一轉(zhuǎn)，就讓人對她到底是一個何許人產(chǎn)生玄妙難測之感。在對王微“性靈”的描寫中，譚元春筆法的靈活變化，始終貫穿在審美理性的推進(jìn)之中，兩者十分奇妙地糅為一體，不能不讓人在一種恍恍惚其是的感受中，決意要找到自己的“性靈”之辨，顯示了審美理性被充分激發(fā)的特點。

《期山草小引》全文共166字，“別致”，“生動、全面”[3]272，其他序文或稍長，但無一例外都浸潤著作者清醒而獨到的審美理性。這種審美理性借助感性文字的烘托，成為喚發(fā)讀者審美理性的前奏?！蹲T叟詩引》寫私塾先生譚叟經(jīng)?！靶幸鳒蠅]間”，遭到村里人嘲笑：“‘牛亦自稱作詩耶？叟聞大笑?！倍褪沁@樣一個“僵羸如柴，舉止語氣，如初不識字人”，卻有詩集出版，且佳作頗多。作者并沒有刻意于“幽深孤峭”之旨，而是在審美上有一種鮮明的昭示：性靈并非表象可識可得，也非俗見可識可得，性靈是人真實的性情與風(fēng)貌的展現(xiàn)。

相比之下，鐘惺的序文小品顯得深奧曲折，但審美理性也更加平中見奇，由奇入險，于奇險的剝析分離中，凸現(xiàn)空靈理性的跳脫、厚蘊之美。《潘無隱集序》起首便入奇險，自曝與友人定交后，友人“歸而自喜，報予書曰：‘始聞客云，鐘子，冷人也，不可近”?；厝ズ髮懶欧Q他為“冷人”，而自己的反應(yīng)則是：“噫！誠有之，然亦有故。”在這似乎是回應(yīng)的表白中，浸透著對時俗冷面的審美理性態(tài)度。在作者看來，冷與熱是相對的，不能因滿足逐名之風(fēng)而滋違心之悅，也不能因虛浮接待，堵塞真才實學(xué)者的求進(jìn)之志，故“甘為冷”，以冷鳴志而已。同時，作者對潘無隱其人其詩的敘議，又表達(dá)出格外深沉的“熱”，使冷與熱由時下審美態(tài)度的辨析，遞升轉(zhuǎn)換到詩與文學(xué)的審美態(tài)度，顯示了審美理性的清醒與深度。

序中以人、詩為對象而展開的理性評敘，是序文本身審美性與評敘對象審美性的一種遇合、撞擊，因其敘議的對象十分集中、明確，表現(xiàn)于序文中的審美意識就成為一種統(tǒng)馭和支配感性語言，實現(xiàn)審美意識對日常生活中人、事、物和作品形式的觀照與評判。這種文字與他們在編選古詩和對古文集、小說進(jìn)行評點時的觀念不同，編選古詩往往依照統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判，如鐘惺論詩為活物，要求學(xué)古人精神，詩當(dāng)以奇入厚等，雖然也表現(xiàn)為以理裁判，但不同于序文中的審美理性是應(yīng)感而生，具體生動，生活感鮮明。序文更多表現(xiàn)出與選詩和評論詩文不同的審美理性風(fēng)格和內(nèi)容，反映了作者多側(cè)面的審美意識和體驗、表達(dá)習(xí)慣，因而對闡釋竟陵派作品的審美意識，也具有代表性。

鐘、譚的游記小品，審美意識體現(xiàn)得十分別致，屬于又一類代表性作品。由于游記小品以生動鮮活的自然景致為對象，作者將所捕捉到的大量感性信息，融入被激活的審美意識氛圍之中。一般的游記作品，在進(jìn)行描寫時往往感慨所系，莫不從乎觀賞。特別是明代以前的游記小品，為了充分渲染感性對象，審美意識的主體意圖往往得不到充分呈顯。鐘惺和譚元春則不然，他們視審美理性為靈性觀照的根底，把觀覽美景的新發(fā)見，視為游記作品的真精神。由于作家審美理性的觀照不同，他們在作品中呈現(xiàn)的靈性也不同，這對于鐘、譚而言也是如此。鐘、譚游記小品的審美理性存在比較大的差別。鐘惺是隱而不露，思理密織曲至；譚元春是顯而不淺，思致呈跳躍格局中的節(jié)點構(gòu)合。打個比方，如果說審美理性是裁剪的尺子，審美景致是被裁剪的布匹，那么，鐘惺是不畫線就動剪的，譚元春則是畫好了才動剪的。由于審美理性成為導(dǎo)引游覽的前提，鐘惺的“隱而不露”就更多地表現(xiàn)為對象客體的審美選擇，揭示對象特征十分恰切、奇特，包括比喻之類也應(yīng)此而生；譚元春則不然，在作品里更多的是表達(dá)了充沛的審美感興。因此，不能單純用“幽情單緒”來判定這二人的小品風(fēng)格，實是理抉幽情，幽情隨乎理的發(fā)見而呈冷熱之別。即使說，即便相對于其他的作家，他們的作品格調(diào)總體上顯得有點偏冷，這也是比較之后才覺察出的，就他們自己的作品進(jìn)行比較，則從所謂看上去“冷”的作品，仍然能感受到某種“熱”的情感的激蕩。

像鐘惺的《中巖記》，通常并沒有特別抒情的文字，也沒有直抒對景致的感慨，但在平靜而密織的鋪敘中，表達(dá)一種強(qiáng)烈的主體“介入”對象的意識，和對對象鬼神造化之工的贊嘆！

大抵喚魚譚以往，行皆并壑，石壁夾之若岸，壑若溪，藤蘿虧蔽壑中若荇藻，老樹如槎，根若石，猿鳥往來若游魚，特?zé)o水耳。諸峰映帶，時讓時爭，時違時應(yīng)，時拒時迎。裒益避就，準(zhǔn)形匠心，橫豎參錯，各有妙理，不可思議。

這段話寫石壑之景，用了“大抵”、“皆”、“若”、“特”等副詞，來表達(dá)理性審視的介入。石壁夾持的石壑，藤蘿虬扎，猿鳥往來，猶如溪流中的水藻和游魚，怡然于無水的空中。石壑之景虛實相襯，上下動靜錯落掩映，“時讓時爭，時違時應(yīng)，時拒時迎。裒益避就，準(zhǔn)形匠心，橫豎參錯，各有妙理”！另外，我們可以對曾被作為鐘惺“幽情單緒”、“孤衷峭性”實例的《浣花溪記》進(jìn)行闡釋[4]，其篇首是這樣寫的：“出成都南門，左為萬里橋。西折，纖秀長曲，所見如連環(huán)，如玦、如帶、如規(guī)、如鉤；色如鑒，如瑯玕，如綠沉瓜，窈然深碧；縈回城下者，皆浣花溪委也?！薄榜喝簧畋獭?，這個比喻形容宛如直睹無底深井，一筆畫出浣花溪的全貌。那一連串的比喻，使紛繁的意象迭連涌現(xiàn)，這如果不是有審美理性的“摯熱”投注是根本不可能實現(xiàn)的，將此若解為“幽情單緒”，未免太過于牽強(qiáng)和貼附了。同理，譚元春的《繁川莊記》，也有興致充沛的審美理性審視。對朱無易的別墅繁川莊，譚不僅寫其蔭幽、清潤，還寫了它的明凈、動蕩，活脫脫一幅充滿生命美感的畫卷。只是不似鐘惺，理性的審視被隱匿在文字和比喻中，譚元春在篇尾則有相對明確的提示，指出莊名“純音”和“繁川莊”的由來，以與篇首之寫“川”的分而又分，且與“蜀中筆善為陰，碧沉如桐……”的描寫形成響應(yīng)，使審美理性的審視意圖得到相對顯明的昭示。

二、審美特征的理性揭示

鐘惺、譚元春小品由于審美理性引導(dǎo)記敘，對客體對象的審美特征能夠細(xì)致準(zhǔn)確地揭示。這與明以前的散文相比，可謂大大超越了前人。在魏晉以前，“立象盡意”是把握對象特征的基本方式，“象”作為審美意蘊的載體，體現(xiàn)于文中便是以象喻意，即象由其象征含義所規(guī)定。既可用于以象喻德（屈原《離騷》），或以象連譬（《詩經(jīng)·周南·桃夭》及賦體中的比喻連用），也可用于以象鋪摛物象，然象的存在仍在于其象征喻義，以小見大，以有限表達(dá)無限之旨。兩晉南北朝時，“象”始從形神結(jié)合角度被摹寫，從“以形寫神”，到“似與不似”，都表現(xiàn)了審美意識由象征含義向意象客體化的過渡，但如此之“象”，作為審美客體的審美意義依然糾結(jié)于物象、意象兩者之間，混淆莫辨，彼此難以區(qū)分，如說“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，是將主體引入對物象的感知，至于物象如何并無細(xì)致的描繪，人們把捉到的更多是飄散的主體審美意念。至于人們常所談到的“散點透視”與“移步換形”之說，也無非是景物（物象）隨主體視點移動而變化，其眼中所見與物象的客觀性之間，存在相當(dāng)?shù)牟町?。上述諸種，由于不苛求凝神靜照，終使物象捕捉成為意象展開的必要鋪墊，物象與意象看似在敘述中相關(guān)，實則最終偏重于主體化意象與志意的傳達(dá)。鐘惺、譚元春則不然，他們沿承了傳統(tǒng)審美對物象感知的傳統(tǒng)，也注重形神感知，以及對物象的審美化、意象化提升，但他們并沒有使物象成為意象的鋪墊或前提，也沒有使客體物象從屬于主體意象的申發(fā)性想象，而是靜神獨照，極盡對客體對象審美特征的開掘，使審美意蘊在對象特征的充分揭示中被有機(jī)地把握。

鐘惺游記小品每每于篇首切入對象總體特征的描寫，或依實際觀察形成概括，如《修覺山記》：“坐舟中，指江干削壁千仞，竹樹榱桷，出沒晴嵐雪浪外者，異焉。問之，則修覺山”；或用意象敷出境況，《浣花溪記》以“玦”、“帶”、“規(guī)”、“鉤”、“鑒”、“瑯玕”、“綠沉瓜”諸比喻形容其形狀和色澤；或以議帶敘進(jìn)行逆向論證，如《岱記》以“世所為岱者”和“何者為岱”之問之解通貫全篇，就世人以為十八盤以上為岱而對十八盤以下則予忽略的情況，給予細(xì)致真切的特別描述。這種總體特征的審美把握，是審美理性切入對象的體現(xiàn)，如果沒有冷靜細(xì)致的觀察和分析，是不可能得到總體特征的清晰概括的，而鐘惺不僅基于觀察和分析能夠形成這種概括，還能將其用審美意象敷演、強(qiáng)化，以致這種強(qiáng)化完善了對象特征的理性揭示，使物象的審美機(jī)理更趨細(xì)密和完整。如對游覽過程記敘時，鐘惺仿佛魔術(shù)師一般，讓審美理性隨游覽足跡進(jìn)行細(xì)密滲透，通過審美意象來衍化、放大審美理性對對象特征的把握，進(jìn)而讓意象之間勾連一體，蓬茸渾然，傲然一幅本真的對象審美客觀景貌?！队挝湟纳接洝繁闶沁@樣一篇寫得很長的成功之作，起始他用“形神獪譎”描摹其山十分奇特，讓人感到鬼斧神工、非造化不能成其為此山，故“疑不為山”；轉(zhuǎn)而他強(qiáng)調(diào)這種奇特，若從山的體勢來感覺，又無不是習(xí)以為常的，因而但凡人們想到山，便會想到武夷山。通過突兀的起筆和自如的跳轉(zhuǎn)，將武夷山奇特又“尋?！钡捏w貌、形式揭示出來，已經(jīng)極大地激發(fā)起讀者的探求欲，但他并未滿足于此，而是接著從細(xì)處勾勒，說山之情候在溪，武夷山則有九曲之溪！曲溪不僅與諸峰勾連，離合斷續(xù)，百般難述其妙，而且還與山中水簾洞和武夷宮通連，錯落相綴，極盡幽險工勝之美。寫到這里，其實已經(jīng)將武夷山的特征精確完備地揭示了，而鐘惺筆鋒宕轉(zhuǎn)，由靜態(tài)的觀感一下跳轉(zhuǎn)到動態(tài)的九曲游歷之美，使武夷山的審美特征在奇特、幽險的媚趣之外，別添了動態(tài)的活潑、清雅之趣，令讀者如入仙境，讀之恍恍惚再也難以忘懷。通過對游覽過程的記敘，鐘惺將審美意象衍生在對象審美特征細(xì)化過程中，又跳脫地把這種審美特征的客觀化意象還原到生活實景的觀感中來，使對象審美特征達(dá)到一種立體的客觀化歸攏。因此，如果就用審美意象敷染對象審美特征，將視聽覺對精致的朦朧感與山形、山勢和山中之景的定位、關(guān)聯(lián)把捉，所形成的回環(huán)互映的審美效果而言，可以說，古代小品作家中很少有人能達(dá)到鐘惺的高度。

相比之下，譚元春的小品對對象審美特征的把握、刻畫不及鐘惺那樣幽微細(xì)密，但通過條理有序的筆調(diào)，將對象審美特征的格調(diào)、氛圍和情趣明快地渲染、鋪敘出來，也是譚元春小品的一個鮮明特點，這其實也是基于審美理性的精致分析而達(dá)到的效果。只是這種效果的感性渲染和鋪敘更多得自譚元春的天性，不及鐘惺以理性覆蓋感性做得那么通透，因而當(dāng)視為雖不乏理性審美的窮形盡相，畢竟得自于竟陵派審美追求的意識自控，顯得不那么自然渾成。

三、審美形式的理性外化

鐘惺、譚元春小品倡導(dǎo)性情之“奇”、“孤”、“獨”、“峭”，追求行文風(fēng)格的“孑”、“僻”、“怪”、“異”，都顯示了對小品文審美形式的極致性追求。在中國文學(xué)史上，對于文章體式及詩文形式的孤詣之求并非獨見于竟陵派，如南北朝之駢文、花間詞派和唐宋之散文小品，皆有謀鬼神泣的意愿，但竟陵派的審美形式追求不拘于傳統(tǒng)的套路，獨辟蹊徑，達(dá)到因追求的別致而對當(dāng)時的審美風(fēng)尚形成強(qiáng)烈沖擊，甚至對審美傳統(tǒng)也構(gòu)成一定程度的顛覆，所以才遭致官方文學(xué)權(quán)威的清剿，不惜將竟陵派徹底清除為快事！那么，竟陵派究竟在審美形式上進(jìn)行了哪些“忤逆”傳統(tǒng)的努力呢？

首先，竟陵派鐘惺、譚元春將 “新”、“雋”、“冷”、“硬”的審美形式，確定為小品獨特“意趣”的展示。漢《詩大序》主張“發(fā)乎情，止乎禮義”，將“雅正”作為情志表現(xiàn)的規(guī)范，將“淫”、“騷”之類本可歸入“小雅”類的憤懣、怨誹之詞，作為邪僻淫靡給予排斥。到唐代，韓愈主“不平則鳴”，似乎傾向于“憤怒出詩人”的“怨誹”路向，但實際上仍然是以正統(tǒng)節(jié)律“情志”，在審美情感個體化表現(xiàn)方面只是稍微跨出一點而已。宋詞主情，詞體變化多樣，其形式也隨情感的豪放與柔美而呈粗放或細(xì)膩，審美理性居于情感表現(xiàn)之后，對形式的把握以文人化為主，沒有超越整體的格調(diào)規(guī)范。宋詞雖多有理性貫注之作，但其理多在詩外，與形式外化形不成直接關(guān)聯(lián)。元小令俗化，將唐宋雅詞融入曲調(diào)、戲劇之風(fēng)頗盛，對于形式的開拓畢竟有限。因此，可以說，迄明代竟陵派之前，無論是詩音俗化，還是“性情”率意表現(xiàn)，都沒有依從審美理性來熔鑄形式，因而超越傳統(tǒng)審美形式規(guī)范的“另類”之屬，可謂絕少發(fā)現(xiàn)。筆者認(rèn)為，并非一定要有了“審美理性”才標(biāo)志文學(xué)形式有根本的突破，而是審美理性是凸顯文學(xué)形式具備充分的“文學(xué)性”的一個有力的變革視點，單純情感表現(xiàn)所凝定的形式，猶如借助飆風(fēng)飛高的鳥兒，雖翱翔千里，英姿瀟灑，終究翻飛逆撲，缺少“飛”本身的自如多變，因而文學(xué)審美形式的大格局，至竟陵派一直在傳統(tǒng)審美的限閾之內(nèi)。然而竟陵派的出現(xiàn)，打破了這種格局。竟陵派將審美理性外化為作品的形式，不僅在語音、句式、篇章、結(jié)構(gòu)方面，而且在審美形式包孕理性的方面，都率先為范，做出了很好的成績。例如，語音方面，竟陵派倡導(dǎo)“噍音促節(jié)”，對詞語切中對象的特質(zhì)，并呈現(xiàn)語音的質(zhì)感更為考究，其音律形式煥然形成一種陌生和新異之感。在句式上，長句和短句兼用，大量使用虛詞起承轉(zhuǎn)合，使文意饒多曲致。對此，鐘惺和譚元春自己亦有主張申明，我們雖然不必苛求一一與作品甄實對應(yīng)，實際上也確實存在著某種不相一致的情形，但通過他們相關(guān)的陳述，也能窺察其形式探索上的良苦用心。鐘惺《詩品序》說：“孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外?！弊T友夏《詩歸序》說：“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤行于古今之間，不肯遍滿寥廓，而世有一二賞心之人，獨為之咨嗟徬皇者?！睆倪@種主張，可以發(fā)見，原來所謂審美形式的獨異追求，是基于審美意趣上的玄冥之游而表達(dá)的。此種玄冥之游的“孤懷”、“咨嗟”，因異于俗風(fēng)俗套而顯得冷峻幽峭，所謂“幽情單緒”的概括大抵指此而言，總體上看應(yīng)是不錯的。在這里，我們會進(jìn)一步發(fā)見，原來鐘、譚所盡力倡導(dǎo)的孤詣獨懷的審美境界，在他們?nèi)匀皇墙柚藗鹘y(tǒng)的語匯來描述的，因而稱之為“情”和“緒”，“虛懷”、“靜寄”等等，但“幽”、“單”、“虛”、“獨”的限定性詞語，都是高度理性化的，這樣從根本上講，其實仍然是將審美理性作為一種引導(dǎo)，一種前提和基礎(chǔ)，用到一種表達(dá)的終極境界而看的，由此，因?qū)徝览硇缘臐B透而外化成型的客體形式，也就成為一種詩化的理性，審美的理性，與回避感性、摒絕情感、意象于詩化形式中的所謂道德理性形成鮮明的分野。

竟陵派的審美理性對審美形式的開新價值，在今天頗值得重視。誠然，我們今天如何評價竟陵派的“審美理性”，也需要一種尊重歷史與現(xiàn)實的理性。對竟陵派“審美理性”造成部分作品文風(fēng)“艱澀”、“僻冷”的傾向，不能完全不予正視。但對這個問題應(yīng)當(dāng)從兩個方面來看：一是竟陵派倡導(dǎo)的“審美理性”及其形式外化，其主導(dǎo)貢獻(xiàn)是對傳統(tǒng)審美路向的顛覆，作為新風(fēng)的首倡者，固然有疏導(dǎo)后繼者之責(zé)，但風(fēng)過葉落，光移影從，相隨者的陣形并不能由鐘惺、譚元春之愿所決定，后繼者不能完全領(lǐng)略鐘惺、譚元春思路的獨特價值，責(zé)不在鐘、譚，乃在后人。二是對詩文形式的“驚世駭俗”，也不能獨對竟陵派百般苛責(zé)，似乎天下亡國禍民，都是因為鐘、譚寫了這些不入俗之作，殊不知唐代賈島不是也與荒丘鬼冢謀語焉？！李賀不是也以堆迭隱喻、典故令世人猜解焉？！何以世人對賈島和李賀沒有像對鐘惺、譚元春那么挑剔和責(zé)難，獨獨對鐘惺和譚元春恁地過不去呢！這說明，鐘、譚對傳統(tǒng)詩風(fēng)的庸俗陳腐之風(fēng)，委實有強(qiáng)有力的破壞和致其于死地的沖擊，所以才招致如此的不公。但筆者以為，清代的儒雅末流如此苛責(zé)鐘、譚也就罷了，今人完全可以不再襲其尾緒，而應(yīng)以一種新的眼光對鐘、譚的審美新創(chuàng)作出客觀公允的評價。特別是，當(dāng)我們細(xì)讀鐘、譚詩文，會發(fā)見其審美理性的詩化表現(xiàn)，最終是幽險歸乎平淡、簡達(dá)之旨的，也就是說，其詩文的整體風(fēng)格、審美效果是清新而健康的，就更應(yīng)當(dāng)對之刮目相看了。

其次，從文學(xué)文本的語境、情境的考量出發(fā)，應(yīng)對所謂“孤詣”、“幽僻”、“閑逸”的意趣表達(dá)及其審美形式呈現(xiàn)，給予適度的肯定評價。從文本形式本身來看，鐘、譚詩文的文體、句式和字詞使用，給人以一種“冷硬”面孔，它在帶來閱讀新鮮感的同時，也帶來阻拒的痛感。這無疑對閱讀的愉悅感和自信力造成一種破壞。本來，文學(xué)應(yīng)當(dāng)是游意于“閑逸之情”的快適和安穩(wěn)之事，現(xiàn)在成了吃力“咀嚼”的煩惱事，自然不是什么好事了。但對這個問題應(yīng)從當(dāng)時的創(chuàng)作與理解情境出發(fā)，給予適度的肯定評價。如前說，從創(chuàng)作的意趣的突破性和顛覆性上講，我們對鐘、譚詩文是積極予以充分肯定的，但閱讀的接受涉及當(dāng)今的接受效果問題，判斷時就要考慮到今天的接受效果，因而言之適度，是從古今語境殊異的情況來肯定其合理性的，既不是全面肯定，也不是全面否定，而是適度肯定。那么，從具體語境及接受情境上，當(dāng)如何理解呢？一是從傳統(tǒng)接受語境講，對藝術(shù)性很強(qiáng)的文字，也是允許的；二是鐘、譚創(chuàng)作所處的時代、語境與我們今天的接受語境，是不對等的。就當(dāng)時的寫作情境和接受語境而言，他們那么寫，有其自身的理由。譬如，譚友夏《補(bǔ)壽李老師五十序》一文，這樣寫道：“翰林李老師，戊辰年四十有四。時楚丁卯門生之在京師者雁行上壽，而元春不與也，虛其錦，以待吾文施金字焉，師大悅，報之以詩。因元春之于文，不足以當(dāng)筐笤，好譽(yù)盡飾者往往無滿志。師今之太白也，集行世，如黃玉降人間，拙者張目，巧者穿腸，其才非人可攀躋，而悅其門墻。人之言一至于此，天下之人又不敢疑其私。然則歲制一文以壽吾師，庶幾一承師顏，蓋亦弟子之職哉！”[5]給老師寫壽文，既不愿走“好譽(yù)盡飾”之道，又要表達(dá)對老師的敬仰之情，所以就寫得曲里拐彎，似乎有些費解。但這里有兩方面的原因：一是賀序這種文體不能啰嗦，要求干凈簡潔，便于傳閱；二是賀文是寫給古文修養(yǎng)高深的“老師”的，非標(biāo)舉師之高古，不能盡其孤鶴鳴響的磊然妙致，因而才寫成今人看來不大順暢的序文。由于古文不是當(dāng)今流行的文體，今人看不懂情有可原，但同樣不能把看不懂的責(zé)任歸咎于作者。而應(yīng)該以古文體的閱讀方式，來深入理解作者工致綿密的奧妙之處，才是一種積極可取的對待文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度。

最后，對竟陵派鐘惺、譚元春小品凸顯的審美理性的形式造型，應(yīng)予充分肯定。一般的小品文，寫景、記人、抒發(fā)與議論，多從一“直線性”的思路發(fā)揮，雖有高手也善于制造波瀾，但終究是溫柔敦厚的套路，而鐘、譚詩文的審美理性設(shè)意，顛覆復(fù)古、擬古的形式造型套路，力使詩文的整體格局、局部氣勢和句式、詞語，形成不同參差的互映之美，在美感效果上，充分渲染簡與繁、冷與熱、古與雅、平實與新異等的對立錯綜，烘托出一種立體化的審美造型形式。對這方面的貢獻(xiàn)，顯然過去我們多有忽略，因為過去人們更多地關(guān)注了小品文的情趣，對作家的審美理性卻沒有給予更多的關(guān)注；并且，在關(guān)注鐘、譚小品的審美情趣時，也更多地歸結(jié)到由物所感、由情所化方面，惟獨沒有充分認(rèn)識到，審美理性也是可以涵攝情、事、理、趣等文學(xué)因素的，因而，從審美觀念、審美造型，特別是審美形式的開拓角度著眼，我們應(yīng)對鐘、譚詩文的貢獻(xiàn)給予充分的肯定。

在審美風(fēng)尚趨于大眾化的今天，文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域愈來愈被視覺圖像所擠占，而網(wǎng)絡(luò)流行的文體、語言也愈來愈向淺俗化方向發(fā)展，在此情勢下，重視鐘、譚小品的文學(xué)性和審美價值，對于推動民眾在文化、文學(xué)方面的精美修養(yǎng)，鼓勵審美獨創(chuàng)意識，以抑制當(dāng)下文本復(fù)制的技術(shù)化風(fēng)氣，消解情感浮泛、仙幻飄蕩的文學(xué)商業(yè)化傾向，無疑具有重要的警示和啟導(dǎo)意義。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 郭預(yù)衡.中國散文史：下[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[4] 徐柏容.鐘惺散文選集[M].天津：百花文藝出版社，2005：64-65.

[5] 譚元春.譚友夏集[M].上海：上海古籍出版社，1998：837.

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