李慶本

(北京語言大學(xué) 比較文學(xué)研究所,北京 100083)

人類在欣賞自然的過程中形成了多種多樣的審美模式，加拿大環(huán)境美學(xué)家艾倫·卡爾松曾對此作出過很認(rèn)真的辨析。對于我們而言，具有代表性且具有討論價值的則要算是藝術(shù)模式、環(huán)境模式和生態(tài)模式三大類。

一、自然欣賞的藝術(shù)模式

所謂自然欣賞的藝術(shù)模式是指人類在欣賞自然的時候，按照欣賞藝術(shù)的方式來進(jìn)行，在自然中欣賞什么和如何欣賞的問題，都是通過藝術(shù)欣賞的途徑來回答。例如“無利害性”是康德美學(xué)的一個很重要的概念，這也是藝術(shù)欣賞和自然欣賞共同的特點。按照這一原理，人們欣賞自然就如同欣賞藝術(shù)一樣，都要帶著“無利害性”的眼光去欣賞?；蛘哒f，自然或藝術(shù)之所以美，之所以能夠引發(fā)人們的審美興趣，都是由于審美對象不與人發(fā)生一種利害、功利關(guān)系。所以審美性是與利害性、功利性相區(qū)別的。一旦進(jìn)入利害關(guān)系的領(lǐng)域，例如商人考慮到牡丹花的商業(yè)價值，那就沒有審美欣賞可言了。按照這一原理，人們在欣賞自然的時候，必須要有一定的“心理距離”，必須關(guān)注自然對象的形式屬性，就如同在藝術(shù)欣賞中所作的那樣。

卡爾松進(jìn)而將自然欣賞的藝術(shù)途徑劃分為“對象模式”(object model)和“景觀模式”(landscape model)。所謂“對象模式”，按照我們的理解，是指在自然欣賞的過程中，對自然的欣賞全神貫注于對象自身，也就是將自然對象看成是與周圍環(huán)境相割裂的，將對象從它所處的周圍環(huán)境中分割開來，成為一個獨立的對象。如此，這個自然的對象便會割斷與周圍的關(guān)系，成為對于欣賞者而言的“無利害性”的純粹形式。這樣一來，這一自然對象或物體便會將欣賞者帶入藝術(shù)欣賞的境地?？査烧f：“事實上，在一個人理解對象模式的時候，如此欣賞的自然物體便成為‘現(xiàn)成品’或‘實物藝術(shù)’。自然物體被理所當(dāng)然地賦予了藝術(shù)品的資格，并且，它們?nèi)缤R塞爾·杜尚的小便器——杜尚賦予其藝術(shù)品的資格，并稱之為《噴泉》——那樣成為藝術(shù)品?！雹俣派械男”闫髦员划?dāng)成了藝術(shù)品，最重要的一點便在于小便器從它所處的原來環(huán)境中(如廁所)被剝離出來，而放置在了藝術(shù)展覽大廳中。如此小便器的原有的功能性價值被割斷，表現(xiàn)性價值被凸現(xiàn)出來。在展覽大廳中，人們再也不能按照小便器所具有的使用功能價值來面對它，人們只能按照一種非利害性的態(tài)度來欣賞它，關(guān)注它的色澤、形狀等等。這也許是一個極端的例子，從中人們不難發(fā)現(xiàn)對象模式運營的內(nèi)在機制。

然而，在卡爾松看來，自然欣賞的這種“對象模式”是有缺陷的。因為自然物體與周圍環(huán)境是一個有機整體，自然對象就是環(huán)境的一部分。在自然環(huán)境中，這一對象具有的審美屬性就是由環(huán)境所賦予的，是與環(huán)境相聯(lián)系而誕生的產(chǎn)物。如果我們把這一自然物體從創(chuàng)造它的環(huán)境中分割出來，必然會失去許多它在原環(huán)境中所具有的更多的審美屬性。例如我們欣賞壁爐架上的石頭，把它作為一件藝術(shù)品。人們欣賞的是它的如下審美屬性：平滑、優(yōu)美的曲面、堅固感。但是，如果在原來的自然環(huán)境中，這一塊石頭可能具備與之不同的審美屬性，或者說失去它在壁爐架上的那些審美屬性——如堅固感。這證明當(dāng)我們采用對象模式來對自然對象進(jìn)行藝術(shù)式欣賞的時候，所欣賞的東西已經(jīng)不是自然本身所具有的東西了。極端的例子還是那個小便器。當(dāng)它被挪移到展覽館的時候，就成了杜尚所說的“噴泉”，而不再是小便器了。

那么把物體重新放回原來的位置又會如何呢？從欣賞角度講，這又會發(fā)生在美學(xué)史上對于自然美的爭論中一直無法講清楚的難題。如果自然對象沒有脫離原來的環(huán)境，我們又會欣賞什么和如何欣賞？因為自然景觀是混亂無章的，是無定形的對象，包含多樣性。為了便于欣賞，人們就必須采用某種方式對對象來加以組織、選擇、強調(diào)和分類。而這些工作都不是對象本身能夠完成的，需要欣賞者的參與。這樣一來，無論我們將對象從其環(huán)境中移除出來還是讓其置于原處，對象模式都面臨進(jìn)退兩難的境地：“如果物體被移除，這一模式適用于該對象，并且暗示出欣賞什么和如何欣賞這些問題的答案。但這使得我們所欣賞到的審美屬性大打折扣。另一方面，如果物體沒有被移除，這一模式看上去就不能構(gòu)成一個適當(dāng)模式，以致欣賞在極大程度上不可能實現(xiàn)。因此關(guān)于欣賞什么與如何欣賞的問題，它舉步維艱。在這兩種情形之下，對象模式都不能成為自然審美欣賞的成功模式?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第27頁。

景觀模式是對自然進(jìn)行藝術(shù)式欣賞的第二種模式。所謂景觀，按照卡爾松的解釋是指“一處從特定視點和距離所看到的一個景色——通常是一處盛大的風(fēng)景”[注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第27頁。。在卡爾松那里，景觀模式之所以被看成是欣賞自然的藝術(shù)途徑，是由于人們在欣賞景觀的時候，往往采用欣賞風(fēng)景畫這種藝術(shù)形式的方式?？査芍赋?，“在對風(fēng)景畫的欣賞中，重點既不是放在實際的對象(風(fēng)景畫)上，也不是放在所描繪的對象(景色)上，而是放在如何描繪對象以及它相應(yīng)的特征上。因此，在風(fēng)景畫上，欣賞的重點便放在那些對風(fēng)景的描繪起決定作用的屬性上：與色彩和整體構(gòu)圖相關(guān)的視覺屬性?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第27頁。按照欣賞風(fēng)景畫那樣來欣賞一處自然景觀，人們所關(guān)心的不再是單個的和孤立的自然物體，人們關(guān)注的是自然景色的整體視覺效果，即如畫性。而這種如畫性特征所呈現(xiàn)給人們的是二維景觀，是形式主義特征。從欣賞者的角度來說，這種景觀模式要求欣賞者必須使自己與景觀保持一個適當(dāng)?shù)木嚯x和角度，這個距離不能太遠(yuǎn)也不能太近，以便能夠有一個恰當(dāng)?shù)囊曈X焦點而完整地欣賞到這一景觀。從欣賞對象(景觀)這一角度來說，這種景觀模式又要求將環(huán)境分割成風(fēng)景的一個個場景與片段，這些場景和片段是靜止的、無生命的和固定不變的，否則欣賞者便無法從一個視覺焦點來捕捉到。這樣一來，景觀模式也是有問題的?！斑@種模式要求我們并不將環(huán)境如其所是，也非如其所具有的屬性那樣去欣賞，而是對一些非其所是及其不具有的那些屬性去欣賞。”[注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第29頁。

對于自然欣賞的這兩種藝術(shù)模式(對象模式和景觀模式)，卡爾松都表達(dá)了自己的不滿。他認(rèn)為對象模式關(guān)注自然對象更像我們欣賞雕塑，都是將它們從其內(nèi)容中抽取出來而僅僅關(guān)注其形式的特征；他認(rèn)為景觀模式要求我們像欣賞一幅風(fēng)景畫那樣去欣賞自然，這就將自然看成是二維景觀，并再度關(guān)注其形式特征?！斑@兩種模式都沒有徹底地實現(xiàn)嚴(yán)肅的和恰當(dāng)?shù)淖匀恍蕾p，因為每一種模式都歪曲了自然的真實特征。前者將自然對象從它們更廣大的環(huán)境中剝離出來，而后者將其塑造為風(fēng)景并予以框架化和扁平化。而且，在主要關(guān)注形式特征時，兩種模式忽視了許多日常經(jīng)驗和對自然的理解?！盵注][加]艾倫·卡爾松著：《環(huán)境美學(xué)》，楊平譯，四川人民出版社2006年版，第18頁。

更為重要的，自然與藝術(shù)不同，它不是人類按照某種意圖設(shè)計的創(chuàng)造品，因此按照藝術(shù)途徑來欣賞自然便面臨一個無法自圓其說的理論困境。人們?yōu)槭裁纯梢园凑账囆g(shù)的途徑來欣賞自然呢？這個問題不加說明，就無法為藝術(shù)途徑提供理由支持。這其中可能與自然是否存在美的問題發(fā)生聯(lián)系。按照藝術(shù)途徑的理由，自然本身如果是美的，那一定是跟人有關(guān)系，它迎合了人作為欣賞者的形式規(guī)律，是欣賞者將美的形式規(guī)律賦予了自然，自然才是美的。離開了這一點，自然本身是否存在美便是有疑問的。這種觀點被卡爾松稱之為“人類沙文主義美學(xué)”(Human Chauvinistic Aesthetics)的觀點。這種觀點一方面否定了用藝術(shù)的方式欣賞自然的理由，另一方面也否認(rèn)了自然存在美的信念。

二、自然欣賞的環(huán)境模式

與人類沙文主義美學(xué)的觀點不同，美國環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特提出“參與美學(xué)”(Engagement Aesthetics)的觀點。按照這種觀點，欣賞自然的藝術(shù)途徑其實預(yù)先設(shè)定了主/客二分，要求欣賞者作為審美主體與自然作為審美客體保持一定的距離，這就錯誤地將自然對象與欣賞者從它們應(yīng)當(dāng)屬于其中能夠?qū)崿F(xiàn)適當(dāng)欣賞的環(huán)境中生硬剝離出來。柏林特認(rèn)為，在自然欣賞中，欣賞者與自然本來就是融為一體的，無邊無際的自然世界環(huán)繞著欣賞者，欣賞者無法將自然環(huán)境與自然分割開來，無法置身環(huán)境之外做一名純粹的旁觀者，正像人們無法抓著自己的頭發(fā)離開地球一樣。欣賞者在欣賞自然的時候，自身就在自然環(huán)境之中，應(yīng)該如同一個參與者那樣來欣賞自然，全身心地參與并沉浸其中。這樣一來，參與美學(xué)也同樣否認(rèn)了欣賞自然的藝術(shù)途徑。

盡管卡爾松不贊成自然欣賞的兩種藝術(shù)模式(對象模式和景觀模式)，但他又對否定這兩種藝術(shù)模式的人類沙文主義美學(xué)與參與美學(xué)頗有微詞。他認(rèn)為人類沙文主義美學(xué)與參與美學(xué)也都存在問題，“他們并沒有在對自然的審美欣賞中，我們到底欣賞什么與如何欣賞這一些問題作出充分的回答。關(guān)于欣賞什么，人類沙文主義美學(xué)的回答僅僅是‘什么也沒有’，而參與美學(xué)則似乎是‘什么都行’。進(jìn)而，關(guān)于如何欣賞，前者是無可奉告，而后者慫恿我們‘全身心地沉浸’，但這些答案離我們的期望值相距甚遠(yuǎn)?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第31頁。首先，在他看來，參與美學(xué)持對自然“什么都行”的觀點是不對的，欣賞者不可能對自然的任何事情都進(jìn)行欣賞，必然會同藝術(shù)一樣有所限制、有所側(cè)重；其次，卡爾松認(rèn)為人類沙文主義美學(xué)“什么也沒有”的觀點也是不對的，盡管自然環(huán)境是自然的，而不是我們的創(chuàng)造品，但我們?nèi)匀豢梢詫ζ溥M(jìn)行審美欣賞，并產(chǎn)生一種審美體驗，如杜威所說的圓滿經(jīng)驗，而不是一種處于自然狀態(tài)的生硬體驗?？査烧J(rèn)為，欣賞者之所以能夠?qū)Σ⒎侨祟悇?chuàng)造品的自然進(jìn)行審美體驗，關(guān)鍵在于我們擁有對自然的常識和科學(xué)知識，這就讓我們得以探究自然，對它進(jìn)行了解。但是這種常識和科學(xué)知識何以能夠轉(zhuǎn)化為一種審美體驗，卡爾松卻并沒有作出令人信服的說明。

在欣賞自然的“對象模式”與“景觀模式”之外，卡爾松提出“欣賞自然的自然環(huán)境模式”(Natural Environmental Model)?？査墒窃谂c兩種模式(對象模式、景觀模式)和兩種觀點(人類沙文主義觀點、參與美學(xué)觀點)的對比中確立他的“自然環(huán)境模式”的。一方面，他認(rèn)為自然環(huán)境模式與對象模式和景觀模式不同，沒有將自然物體同化成藝術(shù)對象或?qū)⒆匀画h(huán)境同化成風(fēng)景；另一方面，他又認(rèn)為這種自然環(huán)境模式也并不拒絕將傳統(tǒng)藝術(shù)審美欣賞的整體結(jié)構(gòu)應(yīng)用在自然世界之上，從而與人類沙文主義美學(xué)和參與美學(xué)的觀點區(qū)別開來。在他看來，只有這種自然環(huán)境模式才真正做到了“對自然進(jìn)行如其所是、如其所具有的屬性所是的審美欣賞”。而藝術(shù)途徑的兩種模式都沒有將自然自始至終“如其所是”地欣賞，都沒有考慮自然的真實本性。他說：“自然環(huán)境模式以常識/科學(xué)知識為其理論根基，從而拒絕著藝術(shù)途徑，并為全面的審美欣賞提供了范本。該模式認(rèn)為：對任何事物都可以進(jìn)行審美欣賞，無論它是人或?qū)櫸?，農(nóng)家庭院或左鄰右舍，鞋子或大型購物中心，欣賞必須放在欣賞對象的真實本性上，并被其所指引。在這種情況下，適當(dāng)?shù)男蕾p不是由藝術(shù)的或其他不恰當(dāng)?shù)母拍钏鶑娂拥?，而是由科學(xué)或其他與欣賞物體本性相關(guān)的指示所指引。它排斥那些不相關(guān)的藝術(shù)成見，從而導(dǎo)向欣賞對象的真實本性?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第36頁。按照他的這一說法，自然環(huán)境模式所產(chǎn)生的結(jié)果必然導(dǎo)向排斥藝術(shù)美學(xué)，而走向環(huán)境美學(xué)，因此不是藝術(shù)美學(xué)而是環(huán)境美學(xué)，才能夠解決對自然欣賞什么和如何欣賞的問題，才能夠解決如何對自然按照其真實本性來欣賞的問題。這就是卡爾松的結(jié)論。

然而，我們說卡爾松在自然欣賞的問題上并沒有徹底與藝術(shù)美學(xué)區(qū)分開來。他的自然環(huán)境模式并沒有完全拒絕將藝術(shù)欣賞的整體結(jié)構(gòu)應(yīng)用到自然世界上，他說：“在我們對于自然的審美欣賞上，同藝術(shù)一樣必須有所限制、有所側(cè)重。如果沒有這樣的限制和側(cè)重，我們對于自然環(huán)境的體驗將只是沒有任何意義和側(cè)重點的‘生理感知的復(fù)合’。”[注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第32頁?！熬妥匀画h(huán)境的審美欣賞而言，關(guān)于欣賞什么與如何欣賞這些問題可以與藝術(shù)進(jìn)行相類似的回答?！盵注][加]艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第34頁。與藝術(shù)途徑所不同的只是在自然欣賞中所運用的知識是探究環(huán)境的常識/科學(xué)知識，而在藝術(shù)欣賞中所運用的知識則是藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格這些相關(guān)知識?？梢?，自然環(huán)境模式并沒有徹底與藝術(shù)途徑的對象模式和景觀模式區(qū)別開來，環(huán)境美學(xué)也沒有徹底擺脫藝術(shù)美學(xué)在自然欣賞中的人類中心主義。

在自然欣賞問題上，卡爾松要解決的問題是欣賞什么和如何欣賞，他主張自然欣賞要按照自然的真實本性來欣賞。這是他設(shè)置的前提。如果按照這樣一個前提，我們自然可以走向生態(tài)美學(xué)，即承認(rèn)自然本身存在美，這種自然美是客觀存在于整個生態(tài)系統(tǒng)中的。自然的真實本性意味著它的本來面貌，自然中的整體性、秩序性與和諧性，是自然中所存在的，而自然中的流變、雜亂無章、無定形等特征也是自然的常態(tài)?？査傻淖匀画h(huán)境模式顯然將自然的這種非和諧、非秩序、無定形的特征排斥在外。他只承認(rèn)前者的美學(xué)價值，卻否認(rèn)后者也具有審美價值。這樣，他所謂的按照自然的真實本性來欣賞便大打了折扣?？査稍谧匀恍蕾p的問題上陷入了自相矛盾的境地，他要求自然欣賞要按照自然的真實本性“如其所是”地欣賞，但他的自然環(huán)境模式顯然沒有做到這一點。

三、自然欣賞的生態(tài)模式

美國生態(tài)美學(xué)家保羅·高博斯特曾對欣賞自然的生態(tài)美學(xué)模式(簡稱生態(tài)模式)作過詳細(xì)的說明。高博斯特的生態(tài)模式也是在與藝術(shù)模式(風(fēng)景美學(xué))的對比中確立起來的，可貴的是，他還為這一模式確立了一個由個人、景觀、人與景觀的互動及其結(jié)果和好處四部分內(nèi)容構(gòu)成的框架結(jié)構(gòu)(見表1)。[注][美]保羅·高博斯特：《服務(wù)于森林景觀管理的生態(tài)審美》，載李慶本主編：《國外生態(tài)美學(xué)讀本》，長春出版社2010年版，第55頁。

表1 風(fēng)景美學(xué)與生態(tài)美學(xué)因素的對比

1.個人。從表1中我們可以看出，在風(fēng)景美學(xué)中，欣賞者個人并不考慮生態(tài)的完整性，或者像對象模式那樣，把自然物體從它所處的生態(tài)整體中剝離出來，或者像景觀模式那樣將欣賞對象分割成許多片段。所以，風(fēng)景美學(xué)是以人為中心的，把欣賞僅限于視覺，人們所追求的是欣賞自然的感性愉悅感。而在生態(tài)美學(xué)中，欣賞者是將欣賞對象置于生態(tài)整體中，不再是以人為中心，而是以生態(tài)為中心，其實質(zhì)是生態(tài)人文主義的，欣賞者自己也處于這一生態(tài)整體之中。這樣，欣賞者的感知過程也不是一種視覺的、間接的、感性的過程，而是要求所有感官都參與，并且以知識為基礎(chǔ)，用我們的智力去“觀賞”。

2.景觀。在風(fēng)景美學(xué)中，人們只關(guān)注風(fēng)景中的視覺因素、形式因素，自然景觀被看成是靜止的、固定不變的和無生命的，因此這使得自然喪失自然的真實本性，是自然化的，而不是自然本身，是停留在表面的，有邊界的、有框架的，是人造的合成景觀，只凸現(xiàn)整齊、和諧的形式因素。而在生態(tài)美學(xué)中，景觀是多模態(tài)的、發(fā)散的、動態(tài)的、無邊界的，是附帶功利性的，不僅僅是優(yōu)美的、和諧的風(fēng)景有欣賞價值，而且那些細(xì)微的、景色不優(yōu)美的、雜亂無章的風(fēng)景也被看成是有審美價值的。人們不光意識到景觀的靜態(tài)的表層的價值，而且也還意識到景觀深層的象征意義。

3.人與景觀的關(guān)系。這包括人與景觀的互動及互動的結(jié)果與好處。在風(fēng)景美學(xué)中，人與景觀的互動是消極的、以對象為導(dǎo)向的，采用既定模式來接受，互動的結(jié)果僅是娛樂性的、僅僅能引發(fā)短期的情緒變化。而在生態(tài)美學(xué)中，人與景觀的互動是積極的、參與性的，是一種平等的和長時間的交互方式。這種長時間的與大自然的對話更利于平復(fù)人們的心情，從而引起人們內(nèi)心的變化。

盡管高博斯特的生態(tài)美學(xué)模式僅是針對森林景觀而設(shè)立的，但如果我們將這種模式稍加修正，顯然可以適用于整個自然欣賞?？梢钥闯?，高博斯特的生態(tài)模式也借鑒了卡爾松的環(huán)境模式，如重視知識在自然欣賞中的重要作用，但又與之有著重大的差別。主要表現(xiàn)在：第一，環(huán)境模式反對將自然物置于整個生態(tài)整體之中，認(rèn)為這樣會妨礙解決自然欣賞中欣賞什么和如何欣賞的問題；而生態(tài)模式則主張在生態(tài)整體中來欣賞自然，欣賞什么和怎樣欣賞的問題都應(yīng)該在生態(tài)整體中尋求解決。第二，環(huán)境模式主張符合形式美規(guī)律的和諧、整齊、優(yōu)美；而生態(tài)模式則更看重自然世界中的流變、雜亂、不優(yōu)美因素的審美價值。第三，環(huán)境模式仍保留藝術(shù)模式的影子，因此并沒有徹底擺脫人類中心主義；而生態(tài)模式則徹底與藝術(shù)模式區(qū)別開來，在環(huán)境倫理上主張生態(tài)人文主義，在人與景觀的互動方面主張平等對話。

或許，柏林特的參與美學(xué)的觀點更接近我們所說的欣賞自然的生態(tài)美學(xué)模式，但兩者仍然有所區(qū)別。雖然參與美學(xué)如同生態(tài)美學(xué)那樣主張所有感官的參與，但它仍然保留著人與自然二分的尾巴和影子。按照生態(tài)美學(xué)的理解，自然的美與生態(tài)上的有機整體應(yīng)該是一致的，欣賞自然應(yīng)該與我們維持自然的良好生態(tài)保持一致。參與美學(xué)仍然將自然看成是人的環(huán)境，參與這一行為本身也意味著人與環(huán)境本來就有區(qū)別，需要參與來彌補，所以參與美學(xué)并沒有完全消除主客二分，或者說它仍然以主客二分為預(yù)設(shè)條件，盡管它試圖彌合這一區(qū)分。而在生態(tài)美學(xué)看來，人與環(huán)境都是生態(tài)有機整體的一環(huán)，本身的根本利益是一致的。符合生態(tài)健康、沒有被人類行為所破壞的自然本身就是美的。人類的一切創(chuàng)造物，建筑、小區(qū)、藝術(shù)品等都應(yīng)該在維護(hù)這一生態(tài)健康的前提下才可以稱得上是美的，而違背生態(tài)健康的一切都是丑的。這是一個根本的標(biāo)準(zhǔn)，所以這也就解決了在自然欣賞中欣賞什么與怎樣欣賞的問題。按照生態(tài)美學(xué)的觀點，自然欣賞應(yīng)該欣賞那些符合生態(tài)規(guī)律和生態(tài)健康要求的自然，在欣賞中也不能有任何破壞生態(tài)健康的行為和舉動。在生態(tài)美學(xué)模式中，對自然的欣賞不是俯視的，當(dāng)然也不是仰視的，而是平視的。人與自然本身是統(tǒng)一的，人就在自然環(huán)境中，這是一個大前提，而不是在人與自然分離的前提下需要人參與到自然中。

當(dāng)然，我們并不是說，高博斯特的生態(tài)模式是完美無缺的，其實對于一些生態(tài)審美的理論問題仍然有進(jìn)一步探究的余地。特別是知識的參與在生態(tài)審美中究竟起到一個怎樣的作用，它是如何轉(zhuǎn)化為審美判斷的，或者說在自然欣賞中究竟是先判斷后愉悅，還是先愉悅后判斷，或者愉悅與判斷同時進(jìn)行。[注]關(guān)于這個問題的討論可以參見曾繁仁教授的相關(guān)論述。諸如此類的問題，高博斯特也仍沒有給出一個明確的答案。但不管怎樣，我們認(rèn)為，這種生態(tài)模式仍然是迄今為止在自然欣賞的諸種模式中最值得信賴的，也是最值得進(jìn)一步研究和發(fā)展的。如果我們每個人都能按照生態(tài)模式來欣賞自然，則自然幸甚，人類幸甚！