⊙陳晶晶［中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京100872］

戲劇《櫻桃園》與俄國(guó)象征主義萌芽

⊙陳晶晶［中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京100872］

契訶夫的戲劇《櫻桃園》的思想及審美傾向與象征主義所具有的哲學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)特質(zhì)有著天然的聯(lián)系。本文將分三部分討論這兩者的共鳴。首先，從文獻(xiàn)傳記上推斷出晚年契訶夫與俄國(guó)象征主義的聯(lián)系。其次，運(yùn)用與《櫻桃園》文本內(nèi)涵最為切合的象征主義理論基礎(chǔ)柏格森哲學(xué)闡釋這部戲劇中的“直覺(jué)主義”。最后，從音樂(lè)性、詩(shī)歌化、意象等劇作審美傾向上發(fā)掘《櫻桃園》與象征主義的共通之處。

契訶夫《櫻桃園》象征主義

每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)，因此，每部作品的產(chǎn)生或多或少都會(huì)受到時(shí)代環(huán)境的影響。產(chǎn)生于20世紀(jì)初的《櫻桃園》，正處在古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的分水嶺。象征主義作為當(dāng)時(shí)“出現(xiàn)最早、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)和影響最大的文學(xué)流派”①，首先興起于詩(shī)歌，后來(lái)擴(kuò)展到戲劇，是現(xiàn)代主義的核心一派。馬拉美沒(méi)有完成的《海洛狄亞德》可說(shuō)是象征主義戲劇的先驅(qū)。地道的象征主義戲劇則肇始于比利時(shí)詩(shī)人梅特林克，他被認(rèn)為是象征主義戲劇的奠基人。

如果我們將塞克里坦在《象征主義》中所提及的“放棄現(xiàn)實(shí)主義，采用詩(shī)歌語(yǔ)言和非現(xiàn)實(shí)背景，制造劇本里的神秘感”②作為象征主義戲劇的判斷標(biāo)準(zhǔn)，契訶夫的《櫻桃園》可以算是這種標(biāo)準(zhǔn)下的一個(gè)過(guò)渡品，也就是象征主義戲劇在俄國(guó)的萌芽。而這樣的判斷也符合他本人對(duì)最后一部作品的創(chuàng)作期待，“我正在寫(xiě)作一些東西，關(guān)于它們我什么也不能告訴你，因?yàn)榧炔恍迈r，也不有趣。寫(xiě)出來(lái)一讀發(fā)現(xiàn)這已是些老生常談，已經(jīng)太陳舊、太陳舊了；只好有些新鮮的、有點(diǎn)味道的東西。”③這是1903年2月他寫(xiě)信給妻子時(shí)所說(shuō)的話，這句話是對(duì)同時(shí)期完成的小說(shuō)《新娘》的苦惱。一方面想要“新鮮的”“有點(diǎn)味道的”因素出現(xiàn)，一方面又保留了以往現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作慣性，這大概也是他在之后創(chuàng)作的《櫻桃園》的特點(diǎn)，而部分現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作慣性致使它沒(méi)有成為象征主義戲劇的典型，但不妨害它處在象征主義萌芽階段所具備的超越性。之前的眾多評(píng)論家都論及了關(guān)于其現(xiàn)實(shí)主義的慣性，如葉爾米洛夫《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》、朱桂芳《從〈櫻桃園〉看契訶夫戲劇創(chuàng)作的主要特色》，都將其看作是“現(xiàn)實(shí)主義”的作品。而本文重在探討契訶夫所說(shuō)的“新鮮的因素”，即在現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的“圍繞著尋找新的情節(jié)、新的寫(xiě)作風(fēng)格、新的藝術(shù)表現(xiàn)手段”④——象征主義因素。

一、契訶夫與俄國(guó)象征主義

誕生于世紀(jì)之交的《櫻桃園》是在作者長(zhǎng)達(dá)三年的零星積累與思索中慢慢形成的。這一階段正是象征主義思潮盛行的時(shí)期。文章的第一部分提出了一些重要的歷史因素，這些歷史因素后來(lái)有機(jī)地“融化”在劇本的藝術(shù)組織之中。

（一）與巴爾蒙特等的交往契訶夫與當(dāng)時(shí)俄國(guó)文壇的許多作家保持著聯(lián)系，他和高爾基、托爾斯泰有著頻繁的書(shū)信，與巴爾蒙特有著終生的情誼，與梅列日科夫斯基還有吉皮烏斯也有過(guò)一段時(shí)間的接觸，后面的三個(gè)人都是當(dāng)時(shí)為俄國(guó)象征主義搖旗吶喊的關(guān)鍵人物。契訶夫1902年5月致巴爾蒙特的信中這樣寫(xiě)道：“您知道，我欣賞您的才能，您的每一本書(shū)都帶給我不少快樂(lè)和激動(dòng)?！逼踉X夫提到的這幾本書(shū)是巴爾蒙特早期詩(shī)集：《在北方的天空下》《在無(wú)限中》《寂靜》⑤。在這種作品閱讀的影響下，我們可以推測(cè)出晚年的契訶夫在創(chuàng)作中所受到的象征主義啟發(fā)。契訶夫?qū)Π蜖柮商氐脑u(píng)價(jià)甚高：“例如巴爾蒙特，他的詩(shī)很多人不太喜歡，但他仍不失為一個(gè)大詩(shī)人，因?yàn)樗麆?chuàng)造了自己的、全新的東西……”契訶夫雖然不贊同他奇怪的選題以及辭藻上的贅飾，但對(duì)巴爾蒙特激動(dòng)人心的詩(shī)歌內(nèi)容尤為贊賞。

（二）契訶夫?qū)Χ韲?guó)象征主義的影響《櫻桃園》作為1903年的作品，古典戲劇的闡釋方式對(duì)它來(lái)說(shuō)已經(jīng)瓦解了。早在1893年，梅列日科夫斯基發(fā)表的一篇關(guān)于象征主義美學(xué)原理的先鋒文章中，就有關(guān)于“契訶夫作品具有象征主義特點(diǎn)”的評(píng)論。梅氏在文中將契訶夫象征主義的寫(xiě)作描述成一種“從未體驗(yàn)過(guò)的感覺(jué)”和“我們的感覺(jué)中難以察覺(jué)的細(xì)微差異和模糊的、無(wú)意識(shí)的東西”。這里，梅氏所說(shuō)的契訶夫作品所具有的“難以察覺(jué)”的天賦，對(duì)于戲劇創(chuàng)作具有跨越性的意義，特別是在文本意象和語(yǔ)言形態(tài)的調(diào)整上。這種描寫(xiě)“細(xì)微差異的東西”使文本更加豐滿。如每次提到櫻桃園拍賣這一主題時(shí)，作者都會(huì)用其他看似細(xì)微的話題將它掩蓋過(guò)去——第一幕菲爾斯插話說(shuō)到早年間風(fēng)干的櫻桃這一意象，柳苞芙就詢問(wèn)起風(fēng)干櫻桃的秘方來(lái)，而不是繼續(xù)討論拍賣園子的問(wèn)題，第二幕加耶夫在討論拍賣園子到高潮的時(shí)候突然轉(zhuǎn)向桌球：“（沉思狀）發(fā)球擦邊角，彈回進(jìn)中間網(wǎng)兜”，這些看似無(wú)意識(shí)的東西不僅象征著一種漸漸被遺忘的貴族生活狀態(tài)，也是梅氏所說(shuō)的“無(wú)意識(shí)的東西”。

別雷在他的《小品文集》中這樣論述契訶夫：“這就是契訶夫的實(shí)體——不由自主地與象征主義長(zhǎng)成一體的透明化的現(xiàn)實(shí)主義?！彪m然他極推崇契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但他也發(fā)現(xiàn)了契氏在過(guò)渡時(shí)期的超越性，“互相對(duì)立的流派——象征主義和現(xiàn)實(shí)主義在他那里相遇、交匯，在契訶夫身上體現(xiàn)著我們彌足珍貴的列夫托爾斯泰文學(xué)傳統(tǒng)的繼承；而與此同時(shí)契訶夫的創(chuàng)作中又儲(chǔ)存了能夠引爆諸多俄羅斯文學(xué)過(guò)渡流派的真正象征主義的甘油炸藥?！边@里的過(guò)渡流派正是“以契訶夫現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，在未背叛過(guò)去傳統(tǒng)的同時(shí)，轉(zhuǎn)化為象征主義?！碧貏e值得關(guān)注的是，《櫻桃園》是在這一時(shí)期的象征主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛。

二、《櫻桃園》與柏格森的“直覺(jué)主義”

一種文學(xué)思潮興起的背后一定有其支撐的哲學(xué)理論以及文學(xué)觀念，象征主義也一樣，它在產(chǎn)生之初就受到了尼采、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺(jué)主義等哲學(xué)思潮的影響。柏格森的直覺(jué)主義對(duì)20世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展影響甚大。前蘇聯(lián)文藝評(píng)論家列伊協(xié)羅夫指出：“如果不考慮到柏格森美學(xué)觀點(diǎn)的影響，那就簡(jiǎn)直不能理解當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)最重要的現(xiàn)象?！北疚倪x擇與《櫻桃園》文本最為切合的柏格森哲學(xué)來(lái)梳理作品的理論基礎(chǔ)。

（一）“綿延”與時(shí)間伯格森在《時(shí)間與自由意志》中提出的重要概念“綿延”，幾乎可以用來(lái)解釋《櫻桃園》中各個(gè)角色的自言自語(yǔ)現(xiàn)象。自言自語(yǔ)是自我時(shí)間的綿延，而不是一種“相互的界外效應(yīng)”⑥，“相互的界外效應(yīng)”是柏格森就“綿延”提出的相對(duì)面。

劇中柳苞芙和加耶夫關(guān)心的不是外在的大遭遇，而是一次小環(huán)境的感受，如“誰(shuí)在這里抽雪茄煙”“這兒有點(diǎn)香精的味道”，這種敏感和心不在焉在一般人看來(lái)是不真實(shí)、不可靠的，但他們是生活在時(shí)間片段上的一群人，在我們看來(lái)與現(xiàn)實(shí)斷裂的片段，正是他們內(nèi)心時(shí)間的綿延，這種綿延從未間歇。柏格森把這種“綿延”看作是最真實(shí)的自我意識(shí)，這種時(shí)間性的綿延在他看來(lái)流淌出的是深層真正的自我，而不是自我意識(shí)外層的或是被物化的，非純粹自我——即是“被投射到純粹空間去的那個(gè)自我之陰影”，也就是深層自我的“空間的以及可以說(shuō)是社會(huì)的表現(xiàn)”⑦。所以他們的社會(huì)表現(xiàn)是回避式的，“什么真實(shí)？您看到哪里是真實(shí)，哪里又不是真實(shí)，而我好像是瞎子，什么也看不見(jiàn)”。生活的難題與苦難，等待的虛無(wú)和可怕都被柳苞芙過(guò)濾掉了。

前蘇聯(lián)導(dǎo)演艾弗羅斯說(shuō)過(guò)：“契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時(shí)間就像旋風(fēng)，人在它控制下，比它弱?！辈徽搩?nèi)在心理的綿延有多么純粹，它也是靠鐘擺計(jì)量的，時(shí)間這一概念在劇本中是一個(gè)不可忽視的結(jié)點(diǎn)?！懊妹?，我們?cè)?jīng)在這間少兒室里睡過(guò)，而現(xiàn)在我已經(jīng)五十一歲了，這有點(diǎn)可怕。”一個(gè)貴族在家族興衰之際不哭窮，而哭老，可見(jiàn)其中別樣辛酸。時(shí)間的兩端，載著物質(zhì)與生命的列車擦身而過(guò)，一個(gè)呈下降運(yùn)動(dòng)，一個(gè)是上升運(yùn)動(dòng)，主人公們?cè)跓o(wú)法控制的綿延中衰老了。

（二）記憶與知覺(jué)“記憶與知覺(jué)”對(duì)應(yīng)象征主義便是強(qiáng)調(diào)“聯(lián)想與感官”，這兩個(gè)詞語(yǔ)也是柏格森的重要概念。“但記憶與知覺(jué)不同，過(guò)去（記憶）是無(wú)力的，現(xiàn)在（知覺(jué)）是能動(dòng)的”⑧，大部分時(shí)間里，劇中的人物如菲爾斯、柳苞芙都是無(wú)力的，而羅伯興是能動(dòng)的。柳苞芙面對(duì)問(wèn)題時(shí)，所有的期望就是等待，比如“繼承遺產(chǎn)”“嫁個(gè)有錢人”。如果說(shuō)羅伯興是駕著馬車的車夫，一路向前，那么柳苞芙就是背坐在馬車后看過(guò)往風(fēng)景的那個(gè)人。

關(guān)于記憶形式柏格森說(shuō)：“過(guò)去在兩種判然有別的形式下殘留下來(lái)：第一，以運(yùn)動(dòng)機(jī)制的形式；第二，以獨(dú)立回憶的形式?！薄翱催^(guò)去風(fēng)景”的柳苞芙無(wú)疑很好地詮釋了第二種真正的回憶。第一幕加耶夫說(shuō)：“滿園子的白花，柳苞芙，你沒(méi)有忘記吧？這條長(zhǎng)長(zhǎng)的小路一直延伸下去?！绷秸f(shuō)：“噢，我的童年，我純潔的童年，一早睡來(lái)，透過(guò)窗子看花園的景致，每個(gè)早晨醒來(lái)，都有幸福伴隨著我?！边@是獨(dú)特的帶有年輪的回想，在這些回憶的話里，好像包含著一種意味，就是對(duì)柳苞芙和加耶夫來(lái)說(shuō)，記憶中的時(shí)間已經(jīng)停滯不前了。

這種哲學(xué)意義的記憶具化到文學(xué)作品中，便是在浦寧的短篇小說(shuō)《碑文》中談到的：“生活不會(huì)停滯不前，舊的東西總要成為過(guò)去，而我們常懷著一種不平常的憂郁心情為之送行。是啊，莫非正因?yàn)樯钍翘幵诓粩喔轮校运攀敲篮玫??！雹崂掀腿朔茽査灌哉Z(yǔ)的記憶便是為過(guò)去送行的一種體驗(yàn)?！翱刹皇敲?，那時(shí)農(nóng)民靠著老爺，老爺靠著農(nóng)民，而現(xiàn)在全亂套了，莫名其妙”，“早年間，來(lái)我們這里跳舞的都是些將軍啦，男爵啦，海軍上將啦，而現(xiàn)在呢？”菲爾斯是一個(gè)躲在習(xí)慣背后的人，他的習(xí)慣就是他四五十年前的經(jīng)歷。他的習(xí)慣之所以不為讀者討厭，是因?yàn)樵诹?xí)慣之后又產(chǎn)生了更為美好的代替品。

（三）個(gè)體生命的沖動(dòng)“個(gè)體生命的沖動(dòng)”這一理念最早出現(xiàn)在《時(shí)間與自由意志》中，它強(qiáng)調(diào)一種逐漸由現(xiàn)實(shí)主義的外部世界轉(zhuǎn)向人物的精神世界的內(nèi)斂性哲學(xué)。在《櫻桃園》中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是“個(gè)體生命的沖動(dòng)”的矛盾代替了以往古典戲劇關(guān)于“命運(yùn)沖突”的矛盾；另一個(gè)是“個(gè)體生命的沖動(dòng)”模糊且強(qiáng)烈的內(nèi)在精神。

模糊的不明確的個(gè)體沖動(dòng)在柏格森的理論中是一股強(qiáng)烈的感情將他們的心靈占據(jù)，那些感情“它們沒(méi)有明確的輪廓，絲毫不傾向于在彼此關(guān)系上把自己外在化”⑩。此時(shí)內(nèi)心的沖突像是一股湍急的“暗流”在人物內(nèi)心流淌。如第一幕柳苞芙：我坐不住了，坐不住了……（跳起，激動(dòng)地踱步）你們笑話我好了，我多傻……我親愛(ài)的書(shū)柜（吻）……書(shū)柜我的小長(zhǎng)桌，當(dāng)一種情緒占據(jù)柳苞芙時(shí)，一種夸張的、沒(méi)有外在束縛的回應(yīng)便不可控制地產(chǎn)生了。

關(guān)于“個(gè)體生命的沖動(dòng)”的矛盾代替了以往古典戲劇關(guān)于“命運(yùn)沖突”的矛盾，個(gè)體墜入自我的矛盾漩渦之中不可拔出。葉爾米洛夫談到羅伯興的“個(gè)體生命的沖動(dòng)”的矛盾時(shí)這樣寫(xiě)道：他有“纖細(xì)而柔軟的指頭，像藝術(shù)家的指頭一樣”，他有“敏銳而細(xì)膩的靈魂”，促使他的生活綱領(lǐng)卻是徹底散文式的、和一切詩(shī)情深深敵對(duì)的。?所以，我們寧肯同情加耶夫和朗涅夫斯卡雅，盡管他倆否定羅伯興的挽救方案，是出于一種貴族的、唯美的對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的唯利是圖的庸俗散文的厭惡情緒，但即便如此，也總比同情這個(gè)實(shí)在不美的、乏味的、狹隘的羅伯興式的生活計(jì)劃要好一些。?這里葉氏的評(píng)論在一定程度上是可取的，具體說(shuō)來(lái)，一方面“從新陳代謝的角度看”羅伯興是“自然界需要的，社會(huì)也需要”的“猛獸”；另一方面羅伯興又是“新時(shí)代頂天立地的巨人”。柳苞芙“個(gè)體生命的沖動(dòng)”的矛盾也很明顯：“如果我能從我的肩頭卸下重重的石頭，如果我能把我的過(guò)去忘掉”，“這是我脖子上的一塊石頭，我去和它一塊兒沉入河底好了，我愛(ài)這塊石頭，沒(méi)有它我無(wú)法生活”，用夸張的言語(yǔ)和行動(dòng)贊美過(guò)去，又極端否定過(guò)去給她帶來(lái)的不幸。

葉爾米洛夫說(shuō)：“契訶夫劇作仿佛否定變化，有意強(qiáng)調(diào)出生活過(guò)程的不變性?！惫P者認(rèn)為，生活的不變性恰恰是對(duì)激烈的“命運(yùn)沖突”的反叛，將矛盾沖突“淡化”，將個(gè)體生命的沖動(dòng)“內(nèi)化”，更含蓄地處理人物關(guān)系。

三、《櫻桃園》與象征主義的藝術(shù)特質(zhì)

除了時(shí)代背景、哲學(xué)思潮的影響，劇本本身的靈感和審美也是藝術(shù)特征的重要部分。關(guān)于此劇，契訶夫在1902年寫(xiě)給列昂納多娜的信中是這樣說(shuō)的，“我沒(méi)告訴你關(guān)于未來(lái)劇本的事并非如你所說(shuō)的不信任你，而是對(duì)劇本沒(méi)有信心，它如同凌晨絕早的曙色在腦海里閃出的一點(diǎn)點(diǎn)微光，就連我自己也不知道它將是什么樣子，而且它每天都在變化。”作者微妙的創(chuàng)作心理和變化的劇本仿佛都倒映著象征主義的影子。而從象征主義定義?中我們可以提煉出音樂(lè)性、詩(shī)歌化和意象暗示等三個(gè)特征以作分析。

（一）音樂(lè)結(jié)構(gòu)古典戲劇文本一般是由奇數(shù)幕組成的，如五幕劇構(gòu)成了一個(gè)“峰”，“峰”可以視為高潮。但契訶夫的戲劇從《萬(wàn)尼亞舅舅》開(kāi)始，就已經(jīng)使用四幕結(jié)構(gòu)，也就從形式上否定了古典戲劇的范式。這種四幕結(jié)構(gòu)的戲劇是圓圈式的，如前蘇聯(lián)戲劇理論家津格爾曼所認(rèn)為：“圓圈式的模式乃是契訶夫喜歡運(yùn)用的戲劇動(dòng)作結(jié)構(gòu)方式?！?《櫻桃園》第四幕回到第一幕的布景設(shè)置——窗上沒(méi)有了窗簾，墻上沒(méi)有了畫(huà)幅，所剩無(wú)幾的家具放在一個(gè)角落里，像是等著出賣。空空如也的感覺(jué)。而第四幕的人物似乎也回到了第一幕的環(huán)境中，留下的留下，離開(kāi)的離開(kāi)，如此循環(huán)往復(fù)，這種圓圈式的四幕劇被對(duì)應(yīng)為音樂(lè)上四重奏。

象征主義理論家維·伊萬(wàn)諾夫把“不限于一種涵義的音樂(lè)性”置于一切藝術(shù)形式之上。從某種程度上說(shuō)，伊萬(wàn)諾夫的觀點(diǎn)有其合理性，他指出了在任何藝術(shù)作品中都有自己“潛在的音樂(lè)”。音樂(lè)性在契訶夫的小說(shuō)《草原》《帶小狗的女人》《帶閣樓的房子》中，以及“四重奏”旋律下的《櫻桃園》中都十分明顯。

首先，劇中人物的靜態(tài)性為音樂(lè)的舒展提供了可能。如波洛茨卡婭所言：“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特的方式解決的，即什么都沒(méi)有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子。”?這種運(yùn)用人物自身意識(shí)的綿延來(lái)處理劇本沖突的特色，在之前的第二部分已經(jīng)論證過(guò)。喃喃自語(yǔ)使他們的對(duì)話仿佛出現(xiàn)了雙向情感交流障礙，這就放慢了劇本沖突，使得人物的行為變得緩慢，從而形成了靜態(tài)的舞臺(tái)效果。

其次，《櫻桃園》的音樂(lè)特性表現(xiàn)在“類似琴弦崩斷”的主旋律、“葉彼霍多夫的吉他”伴奏，以及多次“停頓”的休止符上。別雷說(shuō)過(guò)“能使人為之神往的不是事件，而是某些象征。音樂(lè)非常完美地表現(xiàn)著象征，所以象征總是具有音樂(lè)性的，音樂(lè)超過(guò)意識(shí)”。

文中兩次出現(xiàn)了“琴弦崩斷”這樣超過(guò)意識(shí)的聲音——第二幕“突然間傳來(lái)一個(gè)遙遠(yuǎn)的、像是來(lái)自天外邊的聲音，像是琴弦繃斷的聲音，這憂傷的聲音慢慢地消失了”，第四幕“像是琴弦繃斷的聲音……出現(xiàn)片刻寧?kù)o，然后聽(tīng)到斧頭砍伐樹(shù)木的聲音從遠(yuǎn)處的花園里傳來(lái)”。音樂(lè)是象征主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)要素。這里的憂傷的琴弦繃斷的聲音若有若無(wú)，冥冥間暗示著即將來(lái)臨的變革，使劇作的意境“撲朔迷離”。第二幕葉彼霍多夫出場(chǎng)“（彈著吉他唱歌）‘我不要喧鬧的世間，我不要朋友也不要敵人……’彈曼陀林琴好讓人高興”，“聽(tīng)到葉彼霍多夫還在演奏那支憂傷的歌。月亮升起來(lái)了”。他的伴奏基調(diào)是相對(duì)清晰的，但充斥著一種憂傷情緒和對(duì)世紀(jì)末的思考。另外，音樂(lè)性還體現(xiàn)為文本中出現(xiàn)的十多次“停頓”，就像曲譜里的休止符，適時(shí)的將情緒轉(zhuǎn)化為沉默，將停頓的瞬間感受賦予了象征主義的意味，更深的表現(xiàn)出人物充實(shí)復(fù)雜的內(nèi)心。

（二）詩(shī)化語(yǔ)言象征主義思潮的重鎮(zhèn)是詩(shī)歌藝術(shù)，《櫻桃園》這部戲劇所具有的詩(shī)歌化傾向也極具特色。從文本一開(kāi)始的題詞便可知一二：“你那么美麗，那么超脫，你，我們稱之為母親的大自然，你包容著生死，你能給予生命，也能將它毀滅……”以詩(shī)化的語(yǔ)言贊美一種不可抗拒的神秘力量，又暗示著生命的誕生與衰敗。

第一幕中關(guān)于柳苞芙回憶過(guò)去的幻影：

柳：你們看，死去的媽媽在花園里走……穿著白裙（高興得笑起來(lái)）這是她。

加：在哪？

瓦：媽媽，別這樣。

柳：沒(méi)有人，這是我的幻覺(jué)。右邊，靠近亭子的地方，有一株白顏色的樹(shù)，樹(shù)干彎了，像個(gè)女人……

看完這一段，我們很自然地想起勃洛克的這首詩(shī)：

《無(wú)題》

那里，在無(wú)限遙遠(yuǎn)的地方/透著幸福往昔的氣息……/它們是真摯心靈的回聲？/還是幽靈組成的幻影？/這是永遠(yuǎn)閃耀的星光/使大地?zé)o陰影，一片明亮。/在它的光照之下，/我重溫往日幸福的時(shí)光。

“右邊……一株白顏色的樹(shù)，樹(shù)干彎了，像個(gè)女人”，通過(guò)顏色上的轉(zhuǎn)換，意境上的延伸，用具體的意象表現(xiàn)抽象的感情，至于意象的感情體認(rèn)，勃洛克的詩(shī)歌通過(guò)最后一句交代出來(lái)——讓詩(shī)人重溫往日幸福的時(shí)光，而柳苞芙的感情寄托也在上文有所涉及，即一種“幸福的青春時(shí)代”。兩者都是在過(guò)去的呼喚中出現(xiàn)的一種幻影，即象征主義所強(qiáng)調(diào)的“幻覺(jué)和聯(lián)想”。

（三）關(guān)于意象在象征主義理論中，勃留索夫認(rèn)為象征主義詩(shī)歌可以稱為“暗示詩(shī)”：一是“表達(dá)細(xì)膩的、隱約可以捕捉的情緒”，二是善于“感染讀者，喚起他的情緒”，三是使用“奇特的、非同尋常的修辭格”。勃氏關(guān)于“暗示詩(shī)”的提法和善于通過(guò)細(xì)節(jié)展現(xiàn)整體，借助間歇、沉默、“潛流”塑造物體形象和傳達(dá)情緒的契訶夫式的“暗示”極為接近。?我們從塑造物體形象和傳達(dá)情緒兩方面探討其象征主義特質(zhì)。

文中塑造的最大的意象莫過(guò)于“櫻桃園”，“整個(gè)俄羅斯是我們的花園”是劇中特羅菲莫夫提出的，這為我們闡釋“櫻桃園”提供了方向，關(guān)于這一象征主義意象，筆者傾向于認(rèn)為它是“過(guò)去的俄羅斯”的一個(gè)象征。原因有二：其一，作者和柳苞芙一樣熱愛(ài)著這片土地，但不得不面對(duì)它的消亡，“須知，為了要理解某個(gè)事物的死亡……必須首先愛(ài)上這個(gè)正在死去的人或物，滲透到正在死去的心靈中去，也就是說(shuō)，必須悲傷地思考，這樣才能更好得寫(xiě)作”，勃洛克寫(xiě)道。?其二，作者筆下的“櫻桃園”是駁雜的“過(guò)去的俄羅斯”，作者希望有一些善的美的東西被留下，否則未來(lái)生活就變成了空虛的新生活。赫爾岑曾說(shuō)過(guò)“新確立的制度不應(yīng)該僅僅是一把砍殺的利劍，而且還應(yīng)該是一種保護(hù)力量”“新制度在打擊舊世界的同時(shí)，不僅應(yīng)該拯救一切值得拯救的東西，而且應(yīng)該讓一切無(wú)礙的、多樣和獨(dú)特的東西得以生存下去。精神空虛和藝術(shù)思想貧乏的革命是可悲的?！彼裕覀兛梢钥吹狡踉X夫在處理結(jié)局的時(shí)候，沒(méi)有人妥協(xié)自己執(zhí)著的東西，這便是他對(duì)于新的生活的思考與理解。

《櫻桃園》塑造的人物也成為了象征主義的符號(hào)濃縮進(jìn)世紀(jì)之交的圖景中。如夏爾洛塔，第二幕在和葉彼霍多夫的聊天中，她不止一次地提到自己的“身份缺失”——“我沒(méi)有真正的身份證，我不知自己確切的年齡，我總覺(jué)得我還年輕”“我是誰(shuí)？我為什么活著？不知道?！弊兏镏H，她代表了一代沒(méi)有方向的“身份缺失者形象”，她悲傷地對(duì)此進(jìn)行了思考，思考了自己的生活結(jié)局。最后，作家草草為她安排了歸宿，但這僅僅是一種油漆和裱糊，并沒(méi)有探討這類人真正的結(jié)果。另外一個(gè)象征主義符號(hào)是老仆人菲爾斯，這個(gè)符號(hào)雖然有些生硬，卻十分典型。老仆人所熱衷的所有舊風(fēng)俗都沒(méi)有人理會(huì)，并被認(rèn)為是老糊涂的表現(xiàn)。他身上兼?zhèn)渑f俄羅斯幾乎所有的外貌和思想特征，成為過(guò)去一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。?而美國(guó)學(xué)者威廉斯對(duì)契訶夫的這種象征主義手法給予了高度評(píng)價(jià)：“他用象征主義者那充滿活力的目力關(guān)注外部細(xì)節(jié)，對(duì)他而言，結(jié)果只有在外部世界成為內(nèi)部世界的基礎(chǔ)的時(shí)候，才具有價(jià)值。正是在確定這兩個(gè)世界的關(guān)系中，他找到了藝術(shù)的真正本質(zhì)?！弊詈笠荒?，人們?cè)儐?wèn)老仆人菲爾斯的病情就像詢問(wèn)櫻桃園的命運(yùn)一樣：無(wú)奈和漠然。劇末對(duì)著空蕩蕩的屋子，菲爾斯感慨：“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒(méi)有生活過(guò)”，這不僅是他對(duì)生命的告別，也意味著整個(gè)俄羅斯對(duì)舊的時(shí)代的告別。

通過(guò)以上分類闡述我們可將《櫻桃園》看成是象征主義戲劇在俄國(guó)的萌芽，即現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的一種“圍繞著尋找新的情節(jié)、新的寫(xiě)作風(fēng)格、新的藝術(shù)表現(xiàn)手段”?的象征主義嘗試。

①?黃嵐、王乙主編：《西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮與流派》，四川大學(xué)出版社2006年版，第36頁(yè)，第72頁(yè)。

②[英]多米尼克·塞克里坦：《象征主義》，艾曉明譯，昆侖出版社1989年版，第7頁(yè)。

③④?[蘇]別爾德尼科夫：《契訶夫傳》，陳玉增等譯，黑龍江人民出版社1988年版，第437頁(yè)，第440頁(yè)，第440頁(yè)。

⑤?馬衛(wèi)紅：《現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的契訶夫》，《象征主義手法》，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)2006年博士畢業(yè)論文，第110頁(yè)，第110頁(yè)。

⑥bertrand russell.The History of Western Philo-sophy.simon and schuster，new york，p796.

⑦⑩[法]柏格森：《時(shí)間與自由意志》，吳士棟譯，商務(wù)印書(shū)館1958年版，第231頁(yè)，第89頁(yè)。

⑧[法]柏格森：《物質(zhì)與記憶》，張東蓀譯，商務(wù)印書(shū)館1922年版，第178頁(yè)。

⑨?[蘇]屠爾科夫：《安·巴·契訶夫和他的時(shí)代》，朱逸森譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第452頁(yè)，第452—453頁(yè)。

??[蘇]葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，作家出版社1957年版，第350頁(yè)，第350頁(yè)。

?引自董曉：《契訶夫戲劇在20世紀(jì)的影響》，Зингерман ь.ТеатрЧеховаиегомировоезначение.М.:РИКРусанова，2001，C.130.

?引自董曉：《契訶夫戲劇在20世紀(jì)的影響》，Πолоцкая?.“Βишневыйсад”:Жизньвовремени.М.:Наука，2004.C. 164，C.201，C.226.

?談曉：《費(fèi)爾斯在櫻桃園里——契訶夫戲劇中象征的運(yùn)用》，《外國(guó)戲劇》1990年第4期。

作者：陳晶晶，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)碩士研究生。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com