王 睿

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

戲劇臺詞是構(gòu)成劇本的基石，是劇本不可或缺的因素之一。由于戲劇與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式之間有很大的區(qū)別，這就決定了臺詞要依靠人物自身的語言與動作來表達(dá)一切，演員必須通過臺詞來展現(xiàn)劇本中人物的外部特征、人物的沖突、劇情的發(fā)生、發(fā)展和高潮。而生活中，我們也一直主動地將戲劇中的語言技巧運(yùn)用于諸多環(huán)節(jié)，這充分說明了臺詞對于我們的必要性和重要性，但臺詞畢竟是經(jīng)過藝術(shù)加工的，所以在講出臺詞的時候就要運(yùn)用到舞臺語言的基本技巧，而此時，想象力就起到了至關(guān)重要的作用。

一、臺詞的特點(diǎn)

要掌握臺詞技巧，就需要先了解臺詞的特點(diǎn)，臺詞是經(jīng)過加工的藝術(shù)語言，需要藝術(shù)創(chuàng)作者的二度創(chuàng)作。

（一）臺詞語言的性格化。舞臺上的臺詞并不是生活中我們自己說的話，而是劇中人物根據(jù)自身性格可能說出的話，這就要求演員講出的臺詞必須符合人物性格，必須進(jìn)入規(guī)定情境，把自己想象成是劇中人物，掌握人物的語言特征。

（二）臺詞語言的動作性。戲劇是行動的藝術(shù)，所以臺詞必須有動作性，每個角色的臺詞都應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于人物的性格沖突中，臺詞的動作性更能揭示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動。直接述說和“潛臺詞”都是展示人物內(nèi)心最好的表現(xiàn)手法，有時候還需要演員通過想象力將其放大或夸張，甚至需要借助肢體動作或表情等來完成。

（三）詩化和口語化的結(jié)合。臺詞詩化并不是說要采用詩體，而是要讓詩意滲透在臺詞中，使感情充沛，富于感染力。這種感染力能讓觀眾在短時間內(nèi)接受角色，但過分的詩化又不利于觀眾對劇情的理解。因此，臺詞還要口語化，直白淺顯，通俗易懂，當(dāng)然，無論是臺詞的詩化還是口語化，都要注意這是經(jīng)過藝術(shù)加工的，是演員運(yùn)用自己的想象力對臺詞進(jìn)行的再創(chuàng)造。

二、《青衣》中的想象力

散文稿《青衣》篇幅很小，但當(dāng)中需要運(yùn)用臺詞表現(xiàn)技巧的許多手段。

（一）重音的表達(dá)。朗誦時無論語速快慢，都要表達(dá)準(zhǔn)確和清楚，在這個過程中，要把自己融入到想象的空間，仿佛自己就看到了筱艷秋的形象，在講述時也就帶入了情感。該平鋪直敘的時候就要語氣平緩，該高調(diào)表現(xiàn)的時候就要高亢激昂，在這個過程中，我們尤其要注意到重音的使用。

例如，“二十年前，京劇《奔月》的演出，讓人們認(rèn)識了一個真正的嫦娥，可造化弄人，此后她沉寂了二十年，在遠(yuǎn)離舞臺的戲校里教書”，這一段中，“二十年”出現(xiàn)了兩次，第一次重讀，第二次重音就轉(zhuǎn)到了“沉寂”上。但這些規(guī)律并不是固定不變的，我們要根據(jù)臺詞酌情考慮，不能完全照搬。

另外，我們還要注意，重音并不一定是重讀，有時候輕讀也能起到震懾人的作用，例如，“把命都給了嫦娥的筱燕秋一口氣演了四場，她不讓給春來，誰勸都沒用，可第五場，她來晚了?！边@句話前面一直都語調(diào)高揚(yáng)，情緒激動，連續(xù)不斷，在“可第五場，她來晚了”做了輕讀處理。在這里，并不會因?yàn)檩p讀而忽視了這句話，這句話是筱艷秋做出自己最后告別演出前的原因，反而更能引起聽眾的注意。

（二）情感色彩的變化。臺詞本身是具有情感色彩的，藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)作的過程中必須在處理時融入情感，將自己化身角色，此時的臺詞語言會隨著角色的情感色彩而變化。例如“我才是嫦娥，只有我才是嫦娥”這一句，雖然筱艷秋沒有喊出聲，可這就是她要說的話，在處理這段時，我們就要把那種悲傷、焦急、甚至憤怒的情緒通過朗讀表現(xiàn)出來。

在《青衣》中，我們還要注意，朗誦者一直在完成著自身角色的不停轉(zhuǎn)換，這體現(xiàn)在作為旁觀者的我們和貫穿在參與了整個故事的角色之間。我們是整個事件的旁觀者，我們見證了筱艷秋第五場的遲到和最后轟轟烈烈的告別演出，甚至是她既悲傷又圓滿的一生。我們隨著她的經(jīng)歷開心、悲傷、失望、釋懷，我們給她的人生做出價值評斷，所以我們是不失冷靜卻又融入其中的，而筱艷秋這個事件的主角，她做為自己，一直在做著自己性格特征而主導(dǎo)的一切事情，她的開心、悲傷、失望、釋懷又是與我們所體味的不同的情感，所以她的更強(qiáng)烈、更炙熱。這就需要朗讀者在完成這兩種角色轉(zhuǎn)換時運(yùn)用不同的感情色調(diào)和情感。例如，“大幕拉開，鑼鼓響起來了，筱艷秋目送著春來走向了上場門，筱艷秋知道，她的嫦娥在她四十歲的那個雪夜，真的死了。觀眾承認(rèn)了春來，掌聲和喝彩聲就是最好的證明。”這一段中，前面是筱艷秋最真實(shí)的感受，而后面“觀眾承認(rèn)了春來，掌聲和喝彩聲就是最好的證明”，這一句就是簡單的旁觀者的敘述。這兩種角色在轉(zhuǎn)換，情感色調(diào)也在轉(zhuǎn)換，所以前面，我們要融入筱燕秋的激動和悲傷，而后面我們卻要換一種語氣平淡而欣慰，因?yàn)榇藭r我們是接受了春來的觀眾，這就是在角色轉(zhuǎn)換時要注意的運(yùn)用想象力化身角色的轉(zhuǎn)換過程。

（三）臺詞是動起來的藝術(shù)。前面我們也提到，臺詞是具有動作性的，這包括兩個方面的內(nèi)容，一方面是臺詞自身是動作的；另一方面，臺詞是引發(fā)其他角色動作的，當(dāng)然，這些也是要以想象為前提的。

臺詞本身是動的，這首先表現(xiàn)在臺詞的節(jié)奏上，任何臺詞都是有節(jié)奏的，有語調(diào)快慢、有音調(diào)高低。臺詞的節(jié)奏是以情感為基礎(chǔ)的，例如“這個世上沒有嫦娥，化妝師給誰上裝，誰就是嫦娥。大幕拉開，鑼鼓響起來了，筱艷秋目送著春來走向了上場門”，這兩句臺詞的節(jié)奏就是前面緊鑼密鼓，連續(xù)不斷，后面慢聲細(xì)語，低聲傾訴，在運(yùn)用想象的時候，我們就很容易分析出這時候筱艷秋的感官世界，前面是激動、不愿承認(rèn)，后面是消極、無可奈何。其次，許多臺詞本身也是帶有動作性的，甚至完全可以配合想象力來發(fā)揮演員自身的動作。例如，“筱艷秋無聲地坐在化妝臺前，她望著自己，眼光像秋夜的月光，汪汪的散了一地，她一點(diǎn)都不知道自己做了些什么?！八闷鹎嘁陆o自己披上，取過肉色底彩，擠在左手的掌心，均勻地一點(diǎn)一點(diǎn)往手上抹，往脖子上抹，往臉上抹……，她請化妝師給她調(diào)眉，包頭，上齊眉穗，戴頭套，她鎮(zhèn)定自若地，出奇的安靜?！边@就是一段動作包含在臺詞語言中的段落，在這段中，我們很容易想象筱艷秋當(dāng)時的形體狀態(tài)，她一步一步接下來做什么，在朗讀這段臺詞時，我們隨著臺詞說著每一句話，做著每一個動作，仿佛她的世界就是我們的世界，這時，我們已經(jīng)不是局外人，而是筱艷秋本身了。

至于臺詞能夠引發(fā)其他角色動作這一特點(diǎn)，雖然在《青衣》中體現(xiàn)不明顯，但我們不能忽略它的重要性?！肚嘁隆愤@片文章中，角色與角色之間的互動的確是少了點(diǎn)，我們能夠清晰認(rèn)識的也就是筱艷秋本身、春來、化妝師，其他一些觀眾都是我們想象中的模糊的存在。但獨(dú)角戲也是有角色臺詞互動的，那是人物自己與自己的對話，這種對話形式不一定是語言表現(xiàn)，也可能是用動作等。例如“筱艷秋一把抓住化妝師，她想大聲告訴化妝師，她想告訴每一個人，‘我才是嫦娥，只有我才是嫦娥’，但是他沒有說，她現(xiàn)在只會抖動嘴唇，不會說話?！比缓螅酉聛淼膬啥味际菙⑹?，再接下來，就是“筱艷秋無聲地坐在化妝臺前……，她鎮(zhèn)定自若地，出奇的安靜?！边@兩段本身是有銜接性的，也是筱艷秋的連接動作。她已經(jīng)激動、失望，但她卻不得不向她自己的嫦娥告別，她要以一種她自己認(rèn)為的方法來告訴世人，她才是嫦娥，雖然過了今夜，她的嫦娥就已經(jīng)死了。這是筱艷秋用行動自己和自己的內(nèi)心對話，外化后，就成了她的接連性動作。這種引發(fā)角色動作的臺詞，如果是在其他非獨(dú)角戲的情況下就會表現(xiàn)得很明顯了。

三、總結(jié)

散文朗誦可以說是演員塑造角色前的一個基本的演練，也是一個便于實(shí)踐的過程。舞臺語言的基本功是演員應(yīng)該加強(qiáng)訓(xùn)練的一項(xiàng)重要功課，舞臺語言的訓(xùn)練不是一蹴而就，“冰凍三尺，非一日之寒”，表演者只有在平時多加強(qiáng)語言基本功的訓(xùn)練，努力培養(yǎng)自己的理解力、想象力和表現(xiàn)力，這樣才能讓自己塑造的角色動起來。

[1]趙秀霞.朗讀中重音的確定與表達(dá)[M].長春教育學(xué)院學(xué)報,2012.

[2]房艷凡.有聲語言的表達(dá)技巧—重音[M].今傳媒,2013.